原創歷史劇《伊尹還政》中塑造有莘氏的體會

王良英

2017年，大型原創歷史劇《伊尹還政》亮相第十四屆河南省戲劇大賽，演繹了“放逐太甲，伊尹還政”的歷史典故，展示了杞地先賢的文化內涵與審美價值。從接到劇本、投入排練，直到將該劇呈現在舞臺上，歷經了一次艱辛而深刻的創作體會。

當確定排演該劇的任務后，作為一團之長和領銜主演，我首先投入到研究劇本、分析劇本的創作中。該劇（編劇、導演李云、李曄飛，作曲配器李素奇，舞美設計吳放等主創）主要講述的是：該劇講述了：商王太甲，年少繼位，沉溺歌舞，民怨沸騰。太皇太后有莘氏，屈尊杞地懇請歸隱多年的伊尹復職理政。伊尹多次規勸太甲無果，在有莘氏的支持下將太甲放逐到桐宮思過。伊尹代為執政，管理國家。三年后，太甲悔過自新并悟得治國之道。伊尹將政權交還給太甲，重新回到杞地河畔垂釣躬耕。

該劇是第一次把有莘氏的形象搬上戲曲舞臺上的作品，沒有任何參照的依據，是一次實質性意義上角色創造。所謂創造，就要打破惰性和慣性的牽制，用熱情和真誠燃燒自己，全身心投入到創造中。把情感化為積極的舞臺行動，展示她在錯綜復雜的客觀政治形勢中的心理歷程和情感升華。相對于以往我所飾演的角色，這出戲有著明顯的歷史氣息和文化積淀，因此塑造角色必須有一定的文化自覺意識，要用文化修養去學習分析人物情節。據史料記載，有莘氏是我國最早的一位女性政治家。她是一位十分受人尊敬的，具有大智慧的偉大女性。她既有一般女性的舔犢之情，又有政治家的寬闊胸懷。她既溺愛自己的孫子，又明白自己孫子作為一國之王，其荒淫無道帶給國家的災難。對于有莘氏的塑造，既要遵循行當，又不要受行當的限制，要根據時代和情節等要素創作出新的舞臺表演語匯。為了表現人物的典型性格，必須打破行當的局限，方能塑造具有個性特色的人物形象。此劇中的有莘氏是太甲的祖母，是高高在上的太皇太后，按照一般理解應是屬于老旦行當。若只按照老旦行當的規范程式表演，顯然有些蒼老和羸弱，不能充分表現出她作為女政治家的魄力。因此，我在導演的點撥下，又要吸收了正工青衣的行當特色，在表現觀念上借鑒了話劇的內心體驗，加強人物生活生態的真實感。

人物的首次出場，是塑造人物形象的重要一環，因為這是給觀眾的第一個印象。第一印象是很重要的，會直接影響到觀眾對人物的感情。對于有莘氏的出場，我是做過認真分析與通盤考慮的。在我的理解中，由于商王太甲貪圖享樂，終日沉溺于酒色，不理朝政，置天下不顧。商王昏庸，國將不國。太皇太后有莘氏看在眼里急在心頭，權衡之下，她親自來到空桑河畔拜訪賢能，懇請歸隱多年的伊尹復起太宰，主持朝綱。有鑒于此，她出場的心情必然是帶有幾分迫切與焦灼的。加之與伊尹闊別三年，難免帶有幾分對老臣伊尹的惦念。考慮到這些，我應對的舞臺處理是：先來幕后來一串灑脫昂揚的長笑“哈哈哈！”笑聲落定，擊樂和弦樂齊鳴，一隊禁衛和宮女徐徐上場分列兩邊。在觀眾在預感和期待中，我以持重的身姿，穩健的腳步，從容不迫地走到舞臺中央。如此，有莘氏太皇太后的威儀神態以眾星捧月之勢被烘托出來，起到了“眾星托明月，萬綠襯花紅”的作用。

斯坦尼認為：“事實上，天下沒有一個無性格特征的人。就像世上沒有像兩滴水珠那樣無差異的人一樣，即使有一個毫無性格的人，那毫無性格也就成了他的性格特征。”劇中每個人物都是作為特定性格的人而存在，構成性格的諸種因素是社會環境、身份地位、人物關系等。有莘氏屈尊來杞地請伊尹復職理政，我認為要以誠懇的態度，平和的語氣，推心置腹，做耐心細致的思想工作。因此，在這場戲中，劇作家為有莘氏安置了大段念白。在念白的處理上，我立足一個“誠”字，突出一個“情”字，以誠待人，以情動人，加強道白的情感力量。于是，有意減弱了傳統的韻白形式，縮短歷史劇與當代觀眾之間的心理距離，使觀眾身臨其境于遠離我們的商代歷史氣氛中，溝通舞臺與觀眾的交流共鳴。《墨子·尚賢》稱：“伊尹為有莘氏女師仆。”伊尹是有莘氏的陪嫁廚奴，又輔佐了三代商王近五十年。有莘氏與伊尹“從幼齒小兒已變成了老發老人”，這樣的感情絕非一般。加之有莘氏有意讓隨從退卻，他們之間的敘談不應嚴格按照一般意義上的君臣口吻，而要顯得家常、親和一些。所以，我沒用以豪言壯語，高高在上般的聲調，而是以平和平等的語氣，與伊尹進行心靈的交流。第一句“阿衡，許久不見，你倒是落個清凈自在。”這句念白既要透出闊別重逢之情，又夾雜有一些對伊尹不關乎國事的怨艾成分。伊尹對她雖然表面上彬彬有禮，但是立場迥異，勢必還有一番心理博弈。因此，人物的思想也隨之波動、起伏、轉變。沒有飽滿的感情就會落入虛浮，有了飽滿的感情而不予以克制就會流于過火，所以要強調分寸感。當伊尹顧及君臣大禮尚顯客套時，她言辭懇切地說：“有座便坐，休得客套，請啊！”當念到“我不單要帶這小童女，還要帶你回朝，重新起復，輔佐我大商萬世之基。”這句時，起初念的比較輕緩，“帶你回朝”與“重新起復”的語氣逐漸加重，直至“當今王上，能輔，則輔之，若不能輔，為天下百姓計，伊尹可自為天下之主。”字字加重，層層激之，最終打消了伊尹的種種顧慮，也切中了伊尹為天下百姓計的心思，成功勸說伊尹復出。

伊尹復出后，大祭司巫彭自縛上諫，直指商王太甲魚肉百姓，禮崩樂壞亂朝綱。商王太甲聽后憤怒不已，命人將其綁入大牢，斬首祭天。為天下蒼生計，伊尹強忍悲痛，親手將巫彭送上祭臺。而后，伊尹意志消沉，想要歸隱，有莘氏聞訊特意前來看望。此時，伊尹與有莘氏之間的關系微妙復雜，人物塑造從外部形態描繪，到內在心態剖析，感情豐富，心理復雜，彼此心靈撞擊強烈，節奏波瀾起伏。在伊尹看來，巫彭之死與有莘氏對太甲的“授意”有關。而有莘氏以一個女性政治家的智慧，沒有過多地解釋，而是先以自身有恙為切入口，喝過了伊尹開的湯藥。先是“應允”伊尹告老還鄉請求，而后說道：“人病了，需以苦口良藥。國病了，以何要醫治啊？”緊接著，對伊尹進行了語重心長、循循善誘的開導。“咱二人雖為主仆在年幼”，這段既是詠嘆調的結構形式，又有宣敘調的插入，使抒情與敘事交替發展互為推進，盡情地抒發人物內心活動所經歷多層次的感情波動。這段戲的音域或高或低，行腔有長有短，節奏亦強亦弱，音韻忽濃忽淡，唱腔一波三折，汪洋肆意，磅礴縱橫，氣勢奪人。待伊尹明白事理，回心轉意，有莘氏毅然頒出“密旨”，澎湃于胸的智慧和愿望又一次呈現，彰顯其人格魅力。

如果說唱詞從文學性的層面給人物的情感張力以開掘，舞臺表演從藝術性的層面給人物的心理沖突以外化，那么最后一場戲“伊尹鵠羹”及其“調料”的提出，將治國之策與烹飪巧妙地結合在一起，則使劇本細針密線結構緊湊，使全劇的主題有了可以憑借寄托之物。在戲的關鍵之處，穿針引線承上啟下，對刻畫伊尹、有莘氏、太甲的形象，揭示主題思想有著更為直觀的作用。三年后，太甲無意間來到湯王陵墓前。伊尹變身守陵人，向太甲訴說先人之偉績，太甲痛定思痛，幡然悔悟，最終改過自新。太甲三天三夜沒有進膳，有莘氏命伊尹捧著“鵠羹”奉于太甲。有莘氏并以伊尹為例，以“藥引”為由頭循循善誘告知太甲治國之道如同烹飪之道。在取“藥引”的動作上，有莘氏與伊尹通過幾番舞臺調度變化，幾種姿態組合，充溢著“有意味的形式”。唱腔展開一波三折層層遞進，由緩到急，由抑到揚。“凡味之本水為先，五味三材蔥椒姜，九沸九變齊甚微，火候拿捏論短長”，我在演唱時注重行腔的圓潤美感，唱得醇厚靈動，舒展流暢。“這調料本是天佑意，這調料本是濟世方，烹飪不忘食者味，真情至純心內裝”注重舒緩與急促的自然過渡、調節和音色的明暗對比。“最后一味最重要，攝天地精華凝成二字叫善良。”前半句的尾音用了停頓，保留聲猶未盡的蓄勢和張力，爾后隨之音樂旋律陡然加強翻高拖腔“叫善良”，甩腔注重氣息的沖擊力，似爆發的洪流奔涌而出一瀉千里，深涵著一種精神力量和哲理意義。美學家李澤厚在《美學的對象范圍》中提出：“情感不但是審美的動力，而且審美也最終呈現為一種特定的情感感受狀態。”可以說，這個“調料”舉重若輕，是全劇最大的生花妙筆。它勝于大段說教、大幅情節鋪排而收到四兩撥千斤之效果，帶給人一種別有情調、情趣、耐品的審美感受。

由于該劇貫徹了編導李云先生倡導的“極簡裸演戲劇”戲劇理念，切實促進了我及全團演職員藝術理念和美學追求的整體規范性。經過激烈的角逐，該劇一舉榮獲“河南文華優秀劇目獎”，我也憑借著對有莘氏的成功塑造榮獲了文華表演一等獎。

今后，我不僅立足于創造更多的藝術形象，還要率領杞縣人民文化館（送戲下鄉藝術團）加強對作品的宣傳，走出一條具有杞縣歷史文化藝術特色的發展道路。