從《木馬沉思錄》看中國山水畫創作

摘要：藝術是創造不是模仿，也不是再現。貢布里希對于“再現”和“表現”問題的深刻探討對于我們的山水畫創作有著深刻的啟發。中國山水畫家對于自然山川的敏銳觀察力和其“中得心源”的藝術追求通過筆墨語言形式加以表現，堅持對于靈感和審美的追求才應是我們進行山水畫創作的不竭動力。

關鍵詞：再現;表現;山水畫;制像

一、“再現”和“表現”的問題

本書的主要議題是再現和表現的問題。從書名來看，我們會以為木馬是一個象征，其實木馬是一個真正的木馬，一匹普通的木馬，不是馬的物象。而是馬的替代物。替代物的有效性在于它與原物有相同或相近的功能性，而不在于它與原始形象的相似性。作者在本書中有力地反駁了的各種西方文藝觀點，過去幾十年甚至今天在國內還大有市場。比如浪漫主義的藝術表現理論。作者認為，藝術創作和藝術欣賞在很大程度上受生物學、心理學，特別是傳統的影響。木馬的起源說明藝術形式的產生源于功能的需要。而隨著人們對功能要求的不斷增多，藝術形式也就不斷地完善。在此基礎上，貢布里希對傳統再現觀進行了批判。傳統的再現觀認為藝術品要么是其所表現的事物的忠實摹本，即一件地地道道的藝術品;要么是包含著某種程度的“抽象”之物。他認為傳統再現觀把藝術品看成是對所再現事物的忠實摹擬或抽象描繪是十分荒謬的。貢布里希認為，在任何意義上，一個畫像不是一個再現。所以，貢布里希是反對傳統的“再現”的藝術觀的。貢布里希認為藝術家把“形式”從他所見到的事物中抽象出來，是極其荒謬和純形式化創造的。無論古代還是現代藝術的形式，都既不是藝術家所看到的外在世界觀，也不是藝術家心中的內在世界的再現，對這兩個世界，藝術家都是用自己特有的手段進行解釋性的描繪。所以，他認為畫像起源于制造欲求對象的代替品。

二、藝術是創造

他還指出，“物象”不是完全制造物體的外形，而是某些特有的或者有關聯的東西，他受康德先驗形式的影響，同意藝術是創造而不是模仿。在其中一篇論文，《精神分析與藝術史》時，貢布里希提到“風格”問題，正是因為風格的限制，使繪畫本質上是制作而不是再現，風格體現了一定藝術創作的制約，他限制藝術家對藝術技巧和圖式的選擇。但是，正是因為風格的限制，卻使藝術家從這個限制中獲得了表現的可能性，使他的創作具有理想，這樣我們看到的才不僅只是視覺上看到的信息，同時有內在精神的表現。正是這樣，繪畫的制作本性被表現出來，所以繪畫本質上是制作，不是再現。這同時也給予我們在看作品的同時，應該加入透視作品的靈魂或者心靈的想法。

三、“中得心源”

貢布里希把宋代以來的文人山水畫歸入“人類創造性所帶來的表現自然的最精雅的作品類別”，強調其潑墨方式是講求規則的。西方繪畫，即使是最寫實主義的繪畫，都不是對現實的模擬和照搬，畫家想讓觀者把作品解讀為現實的事物就必須借助觀者的想象力。貢布里希認為所有的藝術作品都是概念性的，它們像語言一樣是我們劃分世界的設施。任何作品都不可能完全忠實地記錄某個特殊場景，它們始終是以象征符號來發揮作用的。這些象征符號不僅體現了制作者的意圖，也凝聚著特殊文化對世界的理解。西方藝術傳統是以寫真為目的的，所以西方繪畫力求形象逼真以獲得身臨其境的效果。雖然中國藝術家同樣致力于制作栩栩如生的形象，比如秦始皇兵馬俑的逼真程度就很高，但由于中國書畫同源的傳統，讀書人又對“形似”予以貶斥（正如蘇軾所言“論畫以形似，見與兒童鄰”），因此，中國山水畫呈現出了與西方風景畫完全不同的風格。

山水畫不采用焦點透視，因為其長卷的形式不適合這種繪畫方式;不強調寫生，因為山水畫不像西方繪畫傳統那樣追求外觀逼真。事實的確如此。中國古時的讀書人也出外游歷，講“外師造化”但最后的落腳點還在“中得心源”，還是那“歷歷羅列于胸中”的景象。

四、制像

描繪真實世界的藝術家與臨摹圖像的藝術家在本質上有很大的差異，雖然從觀者的角度來看都是一點點的去匹配真實世界，但是從圖式心理角度去分析藝術品就必須具備獨特的創造性的因素。中西繪畫圖式系統就像兩種藝術語言，而語言本身無所謂真假對錯，它們是我們面對世界所設立的路標。中西藝術家在面對自然景物時，必須根據這些路標來描畫自然，如同作家必須借助一種語言才能言說世界。中國書畫同源的傳統淵源流長。像“意在筆先”、“筆不周而意周”以及留白等技法，既可用來談論繪畫也可在書法領域運用。貢布里希還借用中國繪畫傳統來論證公式在圖像制作中不可或缺的作用。在他看來，所有的制像都不是憑空的“創造”而是對前代公式的改造。希臘藝術與埃及藝術的風格完全兩樣，但希臘藝術家卻并非完全憑借靈感進行發明，而是以埃及的圖像為初始圖式并加以改變制像。當代藝術特別強調靈感和創造力的迸發，認為制像的程式匯編或教材是對藝術家的束縛。西方藝術史上有大量的畫譜指導初學者掌握人體、風景的繪制公式。因此，程式和靈感并非像今天所認為的那樣完全是兩相抵觸的東西。最講求傳神和氣韻的中國藝術傳統同樣如此。正如貢布里希指出的：“沒有一種藝術傳統像中國古代的藝術傳統那樣著力堅持對靈感的自發性的需要，但是，我們正是在那里發現了完全依賴習得的語匯的情況。”他所指的正是著名的《芥子園畫譜》。中國山水畫不是進行說教的工具;也不同于西方風景畫傳統，文人山水不專為審美而陳列擺設。它的主要功能是輔助讀書人參禪悟道，體驗高遠的精神境界;和中國讀書人焚香撫琴一樣，這些畫常常只在特定的場合才被取出，以便冥想玩味。

貢布里希對于“再現”和“表現”問題的深刻探討對于我們的山水畫創作有著深刻的啟發。中國山水畫家對于自然山川的敏銳觀察力和其“中得心源”的藝術追求通過筆墨語言形式加以表現，堅持對于靈感和審美的追求才應是我們進行山水畫創作的不竭動力。

參考文獻：

[1]南寧，馬琳：《貢布里希的“木馬”指什么？》，美術報，2017

[2]袁劉旸：《貢布里希的圖像觀研究》，湘潭大學，2017

[3]陳超：《當代中國山水畫創作思考》，美與時代（中），2014

作者簡介：趙偉偉（1994.4—），女，漢族，籍貫：江蘇宿遷人，江蘇師范大學美術學院，17級在讀研究生，碩士學位，專業：美術，研究方向：中國畫。