淺論“拾得”：作為后攝影時(shí)代的創(chuàng)作策略

內(nèi)容摘要：對(duì)當(dāng)代攝影藝術(shù)創(chuàng)作中“拾得”的創(chuàng)作手法和相關(guān)作品進(jìn)行了論述。從“拾得”的概念理解以及后攝影時(shí)代的定義，從歷史角度分析拾得的源頭和影響，接著對(duì)當(dāng)代攝影藝術(shù)家運(yùn)用“拾得”創(chuàng)作手法的種類進(jìn)行了歸納。

關(guān)鍵詞：后攝影時(shí)代 拾得 攝影技術(shù) 攝影之后

“拾得”顧名思義，就是隨手撿起來從而得到一種東西的方式或者手段。在攝影上，就是利用別人的作品或者素材當(dāng)做自己創(chuàng)作的素材，從而創(chuàng)造出新的作品。這是“拾得”狹義上的意義。如果我們從更寬泛的層面來理解攝影：攝取圖像的影子，幾乎不言而喻已經(jīng)暗示了照相機(jī)前面的事物已經(jīng)存在，只不過是我們用相機(jī)把它“拾”了起來。從這個(gè)意義上講攝影本來就是“拾得”的藝術(shù)。本文談?wù)摰摹笆暗谩笔菑莫M義上講的概念。

后攝影時(shí)代的概念，如果非要找個(gè)時(shí)間界限，個(gè)人認(rèn)為是數(shù)碼攝影誕生之時(shí)就是后攝影時(shí)代的起點(diǎn)。自從1839年攝影術(shù)誕生以來，人們不斷地尋找著新的技術(shù)手段來探索影像的世界，從達(dá)蓋爾攝影術(shù)到濕版、從濕版到干板以及柯達(dá)公司生產(chǎn)的膠卷。盡管在此一百多年的短暫歷史中，技術(shù)上進(jìn)步很大，但是從未改變成像的本質(zhì)，皆是化學(xué)方法記錄小孔所成之像。直到二十世紀(jì)下半葉，計(jì)算機(jī)技術(shù)的發(fā)展和普及使數(shù)碼攝影應(yīng)運(yùn)而生。數(shù)碼攝影誕生之日，才從本質(zhì)上改變了攝影的記錄方式。它是通過電子元器件替代了膠卷作為感光材料，并將所拍攝下來的圖像以數(shù)碼的形式保存在可以重復(fù)使用的儲(chǔ)存卡中。由于移動(dòng)通信和移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，2000年第一部能拍照的手機(jī)誕生。如果說數(shù)碼攝影變革了傳統(tǒng)膠片攝影，那么手機(jī)攝影無疑是加強(qiáng)了這種變革的程度。更加擴(kuò)大了攝影的內(nèi)涵和外延。手機(jī)成像和數(shù)碼單反成像原理一樣，只是更加隱匿于手機(jī)之中。使得拍攝更加隨時(shí)隨地、隨心所欲。

后攝影時(shí)代解放了攝影師的技術(shù)壁壘，使得拍照門檻越來越低直到“0”門檻。只要會(huì)使用手機(jī)的小學(xué)生幾乎都會(huì)拍攝。與此同時(shí)，技術(shù)上的“0”門檻使得傳統(tǒng)攝影的攝影師產(chǎn)生了某種焦慮，就像攝影術(shù)剛剛誕生初期的畫家面臨的焦慮。因?yàn)樗麄兌嗄昃毦偷募夹g(shù)再無用武之地，不得不重新思考“拍攝”這件事。

拾得攝影不是后攝影時(shí)代的“專利”。早在數(shù)碼攝影誕生之前，我們就可以從傳統(tǒng)藝術(shù)中看到利用這里手段創(chuàng)作的藝術(shù)作品。只不過它不叫拾得，而是叫現(xiàn)成品藝術(shù)。

馬塞爾·杜尚是二十世紀(jì)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的先鋒，同時(shí)也是達(dá)達(dá)主義團(tuán)隊(duì)的核心人物，他改變了西方現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)程。他在1917年2月從商店買來男用小便池起名《泉》，匿名送到美國(guó)獨(dú)立藝術(shù)家展覽被拒絕，隨后在史蒂格利茨的工作室展出，自此名聲大噪。《泉》被認(rèn)為是二十世紀(jì)極具影響力的藝術(shù)作品。1919年創(chuàng)作《帶胡須的蒙娜麗莎》，這件作品亦稱《L.H.O.O.Q》，是杜尚直接用鉛筆在藝術(shù)名作《蒙娜麗莎》的復(fù)制品上畫上兩撇小胡子和山羊須。我們尚且不論這兩幅作品的意義，他創(chuàng)造了一種利用現(xiàn)成品創(chuàng)作的先河，持續(xù)影響了當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。

安迪·沃霍爾是二十世紀(jì)波普藝術(shù)先鋒領(lǐng)袖，通過照片、凸版印刷、木拓等手段創(chuàng)作作品。其代表作是《瑪麗蓮·夢(mèng)露》，創(chuàng)作于1962年。包括其后來創(chuàng)作的《毛主席》。可見在攝影圈之外，利用現(xiàn)成的圖像作品做創(chuàng)作素材，早已不是什么新鮮的事。

在后攝影時(shí)代的藝術(shù)創(chuàng)作中，“現(xiàn)成品”在影像泛濫的當(dāng)代創(chuàng)作中，有了一個(gè)新的名字：“拾得”影像。它是影像“現(xiàn)成品”在影像范圍內(nèi)的相互借用。

“拾得”的手法更為普遍和多樣化。主要體現(xiàn)在以下創(chuàng)作方式：

首先，在老照片的基礎(chǔ)上，添加或減少或者制作某種手工元素，使照片原來的意義瓦解，從而增添新的含義和語境。此類并非在電腦后期制作，而是直接在照片物理表面上的處理。俄羅斯藝術(shù)家茱莉亞·博里索娃的作品《奔至邊緣》，是將拾得圖像與一些花瓣融合在一起。“既是對(duì)20世紀(jì)早期圖像的再利用，也激發(fā)了人們從歷史與記憶這類更為寬廣的主題對(duì)其進(jìn)行哲學(xué)思考。……在這里，博里索娃將黑白照片或深褐色照片與明亮的五顏六色的花朵并置。于是，當(dāng)下立刻就侵入了黯淡的過去，而那些象征虛空的標(biāo)志物則暗示了生命的短暫”[1]。英國(guó)藝術(shù)家朱莉·科伯恩從易趣網(wǎng)或跳蚤市場(chǎng)淘來一些平淡無奇的照片，然后在上面進(jìn)行大量的涂改，所用的材料多重多樣，“科伯恩添加的材料可從繡花絲線跳轉(zhuǎn)到大理石雕刻品，最終她精心制作的作品擁有一種不可思議的抽象的魅力”。

其次，還有一部分藝術(shù)家是在網(wǎng)絡(luò)上搜集攝影圖片，或者利用其它工具，包括運(yùn)用谷歌衛(wèi)星和谷歌街景生成的視覺內(nèi)容。2011年古根海姆藝術(shù)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)攝影師Penelope Umbrico的大部分作品都不是自己拍攝，而是將別人的照片重新排列，產(chǎn)生新的觀察和新的意義。他最著名的作品是《太陽》系列作品。照片是網(wǎng)友上傳到flickr網(wǎng)站上的照片。他現(xiàn)在不像一個(gè)攝影師，而是更像一個(gè)編輯，從浩瀚的影像大海里挑選出自己需要的素材，他決定了最終的效果和展示方式。

央美副院長(zhǎng)、著名國(guó)際藝術(shù)家徐冰首部電影《蜻蜓之眼》，則是由成千上萬個(gè)監(jiān)控錄像的鏡頭剪輯而成。徐冰對(duì)監(jiān)控錄像有興趣，開始向保安、電視臺(tái)的朋友搜集素材，但當(dāng)時(shí)還無法搜集那么多，于是項(xiàng)目一直擱置。直到2014年，他發(fā)現(xiàn)網(wǎng)上出現(xiàn)了很多公開的監(jiān)控錄像，才重新開始這個(gè)項(xiàng)目。在一兩年的時(shí)間，24小時(shí)不停下載監(jiān)控錄像素材，然后分類整理，最后在11000多小時(shí)的素材剪輯成了80多分鐘的電影。

如果說以上兩位藝術(shù)家的手法僅僅是“拾得”之后的編輯，還有另外一種方式則是某種程度的“介入”和修改。那么下面劉思麟的作品是在“拾得”之后的融入自我，帶有一定的表演性質(zhì)。

2016年集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)大獎(jiǎng)得主劉思麟則是把自己化身成不同角色和老照片上的歷史名人合影留念，制造了一場(chǎng)虛擬的生活秀。她接受記者采訪的時(shí)候說到曾受辛迪雪曼的影響，她是接過了辛迪雪曼的接力棒。但是二者還是不同，她是基于“拾得”影像的“空間”融入其中，辛迪雪曼完全是一個(gè)人的劇照。表達(dá)的都是自身對(duì)社會(huì)的看法和理解。

另外一個(gè)案例是波蘭藝術(shù)家里貝拉，他修改了越戰(zhàn)中的經(jīng)典照片《戰(zhàn)火中的女孩》。原照是戰(zhàn)地?cái)z影師黃功吾的作品，照片中的女孩名叫潘金淑，被凝固汽油彈擊中，不得不扒掉燃燒的衣服，嚎叫奔跑著……。照片被偷梁換柱，轉(zhuǎn)換了語境。不僅照片中的女孩，就連其余的三個(gè)小孩都在嬉笑地追趕著，仿佛在做游戲一般充滿了歡聲笑語。和原作有一定的關(guān)聯(lián)和隱喻，不同的讀者會(huì)有不同的解讀。

拾得影像作為后攝影時(shí)代的創(chuàng)作策略之一，有其合理性和必然性。

首先，從時(shí)代環(huán)境的角度來看，后攝影時(shí)代的攝影師和以影像為主的藝術(shù)家，某種程度上有種“技術(shù)解放”人人都是攝影師的焦慮。人人都有手機(jī)，拍照再也無需過多的設(shè)備和額外費(fèi)用，這使得他們迫不得已地“轉(zhuǎn)型”并思考更多“創(chuàng)新”的可能性。

其次，全球每天數(shù)以億計(jì)的拍攝海量照片，是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的“圖片資源過剩”，且互聯(lián)網(wǎng)上絕大多數(shù)為免費(fèi)，可以看成互聯(lián)網(wǎng)公共空間的公共資源。為后攝影師時(shí)代的藝術(shù)家提供了足夠多的圖像資源素材。這為“拾得影像”的創(chuàng)作提供了資源基礎(chǔ)。“我最近越來越多地使用無所不在的低分辨率的圖片，即縮略圖。我?guī)缀跻阉鼈兛醋霈F(xiàn)成的杜尚派藝術(shù)物品，只待我伸出手指、輕輕點(diǎn)擊。”[2]喬納森·里維斯這樣說道。這使得一些攝影師感覺拍照已經(jīng)毫無意義，完全可以在制作照片。

第三，攝影創(chuàng)作成本上的考慮。當(dāng)你需要一張照片素材的時(shí)候，去某地拍一張還是去網(wǎng)上下載一張？考慮到成本因素，拍一張照片需要各種成本，器材、路費(fèi)、住宿、時(shí)間等都需要成本，況且不一定比別人拍的好（技術(shù)層次）。更何況有時(shí)候我們不需要照片有多完美。

第四，科技的發(fā)展是拾得圖像流行的一個(gè)潛在的線索。科技的發(fā)展使我們獲取圖像越來越簡(jiǎn)單，攝影術(shù)誕生早期，機(jī)器十分的笨重，拍照是件十分繁瑣的活動(dòng)。但是隨著科技發(fā)展，相機(jī)越來越小，拍攝越來越便捷，拍照是舉手之勞。科技的發(fā)展也使得神秘的“暗房”變成簡(jiǎn)潔的“眀室”，現(xiàn)在甚至是手機(jī)上移動(dòng)的“眀室”。手機(jī)不僅能拍，也能從互聯(lián)網(wǎng)上“拾得”，都為創(chuàng)作帶來了極大的方便。如果沒有科技的發(fā)展，拾得影像的創(chuàng)作也無從談起。從這個(gè)角度出發(fā)，科技的發(fā)展也是“拾得”創(chuàng)作手法的必備條件之一。隨著科技的發(fā)展，“拾得”影像會(huì)越來越多的運(yùn)用到創(chuàng)作手法中。

隨著拾得圖像創(chuàng)作手法的增多，相關(guān)“版權(quán)問題”也會(huì)日趨嚴(yán)重。“拾得”或許有些人更喜歡稱為“竊取”。查理德·普林斯被稱作一個(gè)超級(jí)“偷竊”藝術(shù)家，他翻拍了一張牛仔照片，《牛仔·無題》于2008年1月拍出了340萬美元的價(jià)格，創(chuàng)造了當(dāng)時(shí)的新紀(jì)錄。牛仔的“原型”是美國(guó)萬寶路香煙拍攝的廣告。當(dāng)萬寶路牛仔的攝影師去紐約市著名的古根海姆博物館時(shí)才發(fā)現(xiàn)普林斯用的是自己的照片。普林斯也曾因?yàn)椤柏飧`”被告上法庭，但是法院傾向于站在“剽竊者”的一邊。沃克博物館館長(zhǎng)菲利普在談到普林斯時(shí)，并沒有提及“剽竊”一詞。他說，“他真的是美國(guó)文化的年代記錄者，不論是流行文化，還是低俗文化。他抱著極大的熱情以及某種批評(píng)精神挖掘真相。”菲利普說，普林斯的作品應(yīng)該放在法國(guó)哲學(xué)家羅蘭·巴特（Roland Barthes）提出的思想背景下看待。巴特曾提出，在這個(gè)機(jī)械復(fù)制的時(shí)代，不再有作者，只有編輯利用現(xiàn)有思想去創(chuàng)作新的作品。從這個(gè)角度來說，普林斯就是這樣一個(gè)編輯。“他是一個(gè)文化的編輯。”[3]

“拾得”無疑為后攝影時(shí)代提供了更加多樣化的創(chuàng)作手法，也是解讀當(dāng)代影像的一把“鑰匙”。

參考文獻(xiàn)

[1]《攝影之后：拍照的藝術(shù)家》羅伯特·肖著，張杰譯.p50.

[2]《攝影之后：拍照的藝術(shù)家》羅伯特·肖著，張杰譯.p7.

[3]鄭幼幼工作室的博客http：//blog.sina.com.cn/s/blog_69b56ab601014fkx.html

（作者介紹：白偉生，河南大學(xué)美術(shù)學(xué)院講師）