“人為組構”的圖像
——王慶松的藝術之路

Lu Hong

1 王慶松跟他學130cm×300cm2010

按照藝術史家巫鴻先生的劃分，中國當代攝影起始于1976年，至今可以分為4個階段：第一階段為“民間攝影社團和展覽的浮起”，此一階段的特點是，不僅超越官方管理的攝影社團和展覽逐漸出現，而且很多作品在藝術表現上已經完全偏離了官方原先規定的題材范圍與表現手法，時間是從1976年至1979年；第二階段為“攝影新潮”，此一階段的特點是，各種全新的藝術探索相繼冒頭，其主流當為紀實攝影，時間是從1980至1989年；第三階段為“實驗攝影”，此一階段的特點是，不少從事其他行當的當代藝術家轉而以攝影為媒介進行創作，類似情況人們只要看看當時出現的各類藝術大展與畫冊就能清楚地感覺到。正如巫鴻先生所言，“在這個潮流中，攝影家把概念和話語置入表現之上，通過藝術實驗解構現實。他們不再致力于捕捉生活中的瞬間，而是更多關注藝術表現的方式并努力掌控對作品的觀看，導致人為組構影像的流行。”1時間是從1990至2006年。按我的理解，巫鴻先生的上述觀點也意味著：所謂實驗攝影與以往的紀實類攝影是有很大區別的，即其并不以記錄或呈現現場為目的，而是在運用“虛擬美學”的前提下，更強調以再造與重組圖像的超現實手法去表達觀念或各種奇思妙想。無數的創作足以證明，經過一些優秀藝術家的艱苦探索，實驗攝影不僅大大溢出了傳統攝影的邊界，亦使兩者成了既互為獨立又有一定聯系的領域。相比起來，前者對于后者，在本質上是一種建構與重構的關系，其中涉及到了新觀念、新視角、新實驗與新探索的介入。接下來無疑是實驗攝影不斷深入發展的更新階段。

別樣“紀實”：王慶松作品展

2019年5月24日—8月24日

出品人：黃立平

策展人：魯虹

展覽執行：姜宇微

設計：柯明、王瑋琪

展覽地點：合美術館

從藝術家王慶松的藝術履歷來看，他于1993年從四川美術學院畢業后，作為一位北漂藝術家，一直在從事油畫創作，不少作品也曾參加過重要的藝術展覽。直到1996年，他才改以攝影媒介進行藝術創作，其內在原因是感到利用攝影作為創作媒介，更能深入表達他個人對于當下現實的深刻感受。雖然王慶松曾經在一次訪談中明確指出攝影的優勢在于記錄，否認自己的作品是“觀念攝影”，并強調他不過是一名“記者”而已。2但我覺得巫鴻先生的上述評論顯然十分適合他。事實上，他并沒有像傳統記者一樣以抓拍生活瞬間的方式去記錄現實生活，反倒是以一些自編的荒誕故事來表明他對生活的態度。德國哲學家康德曾經說過，現實或自然僅僅只是一種表象或幻象而已，往往離生活的本質相去甚遠，如果被其迷惑，就很容易得出既表面又浮淺的看法，弄得不好，還會成為各種流行說法或謊言的被動圖解。我并不知道王慶松看過康德的相關言論沒有，可我覺得他肯定深有同感，否則，他絕不會以有異于傳統紀實攝影的手法去制造一些超現實畫面。我還注意到，在同一次訪談中，王慶松特別聲明，他一直是在做“紀實性攝影”。如果結合他的一系列作品來看問題，我認為，他顯然已經賦予“紀實性攝影”以全新的文化內涵。其具體做法是：首先，他會在攝影棚或一些場所制造一些特殊的場景，然后邀請眾多模特出演角色，用以編排出一種直指生活本質的非現實場面，就像電影的拍攝過程一樣；其次，他再進入實質性的拍攝階段。在此過程中，他巧妙地融合了行為藝術、裝置藝術等諸多元素，還經常在其中客串一個角色。于是，他自己這個角色不但成了一個目擊當下文化的見證人，也成了一個特殊的文化符號。聯系攝影史看問題，我們還會發現，他所使用的這種拍攝方法叫做“擺拍”。不過，熟悉攝影史的人都知道，傳統紀實攝影中的“擺拍”更多是請人在主觀搭建的背景前按照需要擺出“冒充”現實的場面來，這與王慶松故意要制造非現實的畫面來表達他對人生、對社會的文化態度絕對不一樣。由此可以認為，那些僅僅從宣傳效果出發而運用“擺拍”手法的攝影家不過是為了以“冒充”現實的場面讓人得出一種虛假的看法，而王慶松運用的另類“擺拍”手法卻是希望以非現實的場面讓人得出與生活本質相一致的看法。在我看來，這與王慶松時常會從社會學、文化學、歷史學等角度觀察現實生活，并在此基礎上予以認真琢磨、研究、分析不無關系！也因為如此，那些帶著他的體溫或體現獨特價值觀的作品遠比簡單記錄生活的所謂“紀實作品”、一味趕時髦而玩形式的作品，或用“擺拍”手法而做出的虛假作品要好得多！

2 王慶松跟你學2013

以上主要談的是王慶松的美學追求，即他對生活現實與藝術表現之間關系的理解，其實這也自然涉及到了他對重組圖像的處理方式。應該說，落實到具體的創作中，他特別注重通過對傳統文化、紅色經典文化、當下現實與大眾文化的借鑒或轉換。其結果亦使他自始至終都沒有做過轉移西方當代影像的工作，即簡單按照一些西方當代影像名家的手法和觀念去進行創作。倘要說他的一系列影像作品不僅和當下中國文化、傳統文化建立起了非常緊密的聯系，也與西方當代影像藝術有效拉開了距離，那么應該說，其原因就在如此。下面擬分三個方面來談：

1 、對傳統文化的學習借鑒與轉換

最近因寫本文，我較為系統而仔細地閱讀了王慶松的一系列作品，我深深感到，由于他曾經致力于“艷俗藝術”方面的創作，所以，在他最初的若干攝影作品中，仍然帶有與“艷俗藝術”表現方式有關的痕跡，那就是向美國波普藝術學習，想辦法將中國當下大眾文化中的一些元素轉換到創作中。十分難得的是，與此同時，他亦十分注重向傳統藝術尋求借鑒——這當中自然也包括對傳統年畫與佛教藝術等等的借鑒。不過，藝術家在此過程中還智慧地融入了“挪用”“搞笑”和“反諷”等后現代藝術的表現元素。比如他于1999年創作的《拿來千手系列之一》，便有意借用了佛教藝術中千手觀音打坐的姿態。此外，他還別出新意地讓由自己扮演的當代“千手觀音”手中拿著各種消費品，如電話、香煙、金錢、VCD等等。藝術家借此對當下現實社會中人們物欲至上的價值追求清楚表達了批判的立場，相關特點更好地在他2000年創作的《老栗夜宴圖》中體現了出來。據知，為了創作此一著名作品，他當時把自己所有的近20張油畫統統打包賣了1萬元，再加上他母親去世單位所補發的10個月工資，一共湊了2萬元。隨后，他請來藝術評論家栗憲庭、一些當代藝術家與群眾演員，拍出了《老栗夜宴圖》。自此以后，王慶松的攝影作品便獲得了國內外的廣泛關注。在與藝術家的交流中我還得知，該創作靈感一者是來自于對生活的具體感受，另一者則是來自于對10世紀畫家顧閎中名作《韓熙載夜宴圖》的閱讀體會。史料記載，后者的產生是因為后主李煜欲重用由北方逃至南唐的韓熙載，但又心存疑慮，故在得知其擬在家中設宴邀約親朋好友之后，立即派出了畫院的待詔顧閎中和周文矩到其家里去探聽虛實，并命這兩人要把所看到的一切畫下來給他看。大智若愚且心知肚明的韓熙載為了保全自己，于是將計就計的安排了一出醉生夢死、載歌行樂、腐化糜爛的生活場景，其目的是為了讓李后主不再懷疑自己是個有政治野心的人。本來，顧閎中與周文矩都作有《韓熙載夜宴圖》，但周文矩的作品不幸遺失，后世僅存顧閎中的作品。《老栗夜宴圖》的場景是在一座大型工作室中擺拍出來的，幾乎按真實比例制作。按照顧閎中原畫卷的構圖與各段的處理方式，王慶松在作品中不僅將人物分為了好幾組，而且以現代精英階層的享樂方式替代了古代精英階層的享樂方式。相信那些但凡了解《韓熙載夜宴圖》產生背景與當下文化背景的人，都會與作品產生一種良性互動的關系。有趣的是，當此作品在國外展出時，一些西方藝評家與藝術家對打破了焦點透視的平鋪式攝影畫面甚感興趣，因為就像是用連續性的電影畫面在講故事，這在西方攝影家作品中是從來沒有過的，故顯得非常新穎。我很同意批評家王端廷的說法，即“正是從這件作品開始，王慶松開始充當導演的角色，通過邀請他人表演的方式表達自己的思想，完成自己的觀念攝影作品。也是從這幅作品開始，王慶松的攝影作品，越來越顯示出人物眾多、場面宏大的特征。”3其實，王慶松的很多作品，如《賣貨郎》（120×400cm，2002年）、《渡口》（120×380cm， 2002年）、《哨卡》（120×680cm，2002年）、《羅曼蒂克》（120×650cm，2003年）、《中國之家》（120×1200cm，2003年）、《國色天香》（120×280cm，2003年）、《瑞雪豐年》（120×280cm，2003年）等都很好地借用與轉換了傳統藝術的表現方式，進而表達了他的藝術觀念與奇思妙想。限于篇幅，在此就不一一評介了。

2、對“紅色經典”的轉換與挪用

認真研究過王慶松藝術創作的人都知道，在具體創作方法的運用上，他并不限于對辛亥革命之前老文化傳統的有效借鑒。事實上，他還有一些創作亦成功地對“紅色經典”進行了轉換與挪用。我認為，他的這一做法應該與20世紀90年代的大背景有關，即當時在反思80年代對于西方現、當代藝術學習的得與失后，一些思想敏銳的中國當代藝術家由于強調從中國本位出發，一方面有意從辛亥革命之前老文化傳統中借用了一些元素，另一方面還從“紅色經典”中借用了一些元素，于是相繼出現了一大批突顯當下文化現實和改革開放前歷史相聯系的藝術創作。曾有批評家稱其做法為“社會主義經驗”在當代藝術創作的巧妙運用，也有批評家稱其為當代藝術中的“紅色記憶”。屬于這一范疇的藝術創作，大致有如下兩個特點：第一，特別強調用藝術作品來表達集體記憶與當下現實的內在聯系。也因為這樣，藝術與社會、藝術與歷史、藝術與生活之間的邊界也坍塌了，當代藝術創作也隨之出現了全新的走勢；第二，極為有效地借鑒了“后現代”的藝術策略，即常常對中國改革開放以前的歷史圖像加以翻新式的使用——其手法是或并置之、或戲仿之、或征引之、或影射之，正是隨著一種話語方式向另一種話語方式的轉換，也就是說，由先前的圖像符號序列向新的圖像符號序列轉換，故當年曾經流行一時的圖像符號內涵完全被超越，被突出的則是藝術家個人的深刻反思。當然，這也意味著，相關的歷史圖像只是藝術家們使用的基本元素而已，藝術家們最終會以自己的方式改變原有的意向，從而傳達出全新的意旨。由于新的文化信息是特定的歷史條件下的回響，所以會讓有相關背景的人與作品產生一種積極的互動關系。

3 王慶松紅牡丹、白牡丹和霜牡丹240cm×330cm2003

《又一次戰爭系列》是王慶松根據當年反映“自衛反擊戰”的圖片改制的。在這幅超現實的作品中，他虛構了一些“中國軍人”與西方商品文化作戰的場景。此外，作品也強調了外來的商品文化其實反映著特殊的意識形態，人們必須有所警惕。我注意到，他還有一些作品也很好地運用了“紅色經典”的元素……限于篇幅，在此就不加以詳盡評介了。

3、從現實生活與大眾文化中升華出新的手法

很明顯，以上評介王慶松借鑒辛亥革命以前的文化傳統和“紅色經典”的文字中，已經涉及了他對當下現實積極介入的問題，只是從表述的角度出發，側重點有所不同。其實，通過對王慶松創作的整體把握，人們肯定能體會到：強調藝術創作與社會現實的聯姻，進而以深沉而鮮活的生活經驗來體現他的藝術觀念，乃是他的核心價值觀。其中包括對教育問題、醫療問題、房屋拆遷問題、消費問題與各種異化現象的深層質疑。另一方面，由于他的一些影像作品的題材根植于當下現實的情境之中，故使他將若干新的圖像與表現手法吸收到了自己的創作之中。因為相關作品比較多，下面僅選擇介紹一些作品。

《跟我學》《跟他學》與《跟你學》的創作時間跨度超過了十年，是對國內近些年出現的教育問題進行深刻反思。作品不同于傳統的“紀實攝影”，即場景與人物都是在王慶松主觀設計后才拍攝出來的。在作品《跟他學》中，由王慶松扮演的“學生”身處四周全是書籍、地上全是紙團的巨大房間里，因為桌子上也堆滿書籍，所以人們只能看到他的大半個頭部。很明顯，標題中的“他”在作品中顯然指的是為了考試身陷無盡書海的“書呆子”，然而向“他”學習死讀書的精神只會培養出大批缺乏創造力的“考試機器”，故對中國長遠發展是極為不利的。以上兩幅作品都是強調單個人物與環境的關系，作品《跟你學》則不同，其中表現了許多學生在課堂上打瞌睡的場景，這當中顯得特別突出的是由王慶松所扮演的一個“老學生”，只見他頭發已經花白，胡子也很長了，而且是“戴著吊瓶”在堅持上課。無疑，作品借助了非常夸張的手法，辛辣地諷刺了“應試教育”對廣大學生的異化。當然，王慶松還有許多作品的題材與表現方式也是從現實升華而來的，特別有創意。因文字有限，在此就不多加評介了。比如《大廣告》（170×300cm，2004年）就以虛擬的大廣告反思了以華麗而虛假的文字欺騙顧客的商業模式、《宿舍》（170×400cm，2005年）就以異常的方式表現了農民工居住擁擠或生活條件艱難的現實狀況。

在一次訪談中，記者凡哥問王慶松：有沒有一點訣竅介紹給初學攝影的人？王慶松回答說：“攝影人應該更多地去了解攝影以外的知識，多了解社會，因攝影只有在觀察中不停地磨練，你才會有一種經驗，你的觀察能力才可能有所提高，尤其在數碼時代不能去抓著拍、毫無思考地拍，要珍惜你每一次按快門的機會。”4我認為，這段話與陸游對兒子說“汝欲果學詩，功夫在詩外”的內涵完全一樣，亦是我們理解王慶松作品的關鍵之處。相信隨著王慶松綜合能力的不斷提升，并按此創作邏輯推進下去，一定會有更多、更好的作品出現。最近聽說王慶松因感到攝影言之未盡，故想用自有的資金投資拍一部電影，內容是講述一對兄弟從小城荊州來到大城市后的命運起伏，并會用更多對話的形式去談及一些社會問題，名字叫《爛兄濫弟》。所以，我謹迫切地期待著，同時祝他取得更高的藝術成就！（節選）

注釋：

1.巫鴻：《中國當代影像40年》，載于《畫刊》2017年7期。

2.圖蟲：《學攝影，就要多看大師作品》，發表于微信公眾號“攝影大師的秘密，2019年2月28日”。

3.王端廷：《一念之間——作為觀念藝術的中國當代攝影、影像和數字藝術概述》，載于《茅塞頓開，中德觀念藝術比較研究展》，河北美術出版社，2015年2月第一版。

4.凡哥：《攝影，每個人都是突破口——王慶松訪談》，發表于微信公眾號“凡是攝影，2016年6月30日”。