越劇唱調研究(一)

洛 地

內容提要：越劇興發于20世紀初,始以男班,繼以女班,隨著以兩樂句為段、二樂段為式的“二段(四句)式”為結構,具有正、反調配置的基本調[尺調][弦下調]的創立,成為我國民族戲曲中,一個以女性為主演唱的,以宛轉如歌、長于抒情的旋律和細膩、纏綿、多姿的潤腔為特色的劇唱取勝的品種。

越劇唱調概說

興發于20世紀初,由浙東的民間唱說“嵊縣落地唱書”發展而來的“越劇”,在數十年的衍化、變革中,始以男班,繼以女班;隨著以兩樂句為段、二樂段為式的“二段(四句)式”為結構,具有正、反調配置的基本調[尺調][弦下調]的創立,成為我國民族戲曲中,一個以女性為主演唱的,以宛轉如歌、長于抒情的旋律和細膩、纏綿、多姿的潤腔為特色的劇唱取勝的品種。其初起時,成為“小歌班”“的篤班”,進入上海后,又曾稱為“紹興文戲”“紹興女子文戲”等,約在20世紀30年代末,有以“越劇”稱之者,20世紀50年代初,正式定名越劇。

越劇的歷史,從民間唱說登臺扮演,到20世紀五六十年代的盛行,其間不過五六十年光景,卻仿佛是我國戲曲八百年過程的某種濃縮。

在男班時期,即越劇的初期,它以徒歌清唱、人聲幫合的[呤哦調]扮唱戲弄段子;進而廢棄幫腔,用胡琴、斗子等弦樂器和唱的[絲弦正調]演唱傳奇戲文,并立足上海;大約在20世紀30年代中期,男班逐漸被女班代替而歸于衰歇。

越劇的女班是在男班的基礎上發展起來的,1923年,嵊縣首創女子越劇科班,20世紀20年代末30年代初女班轉盛,班社眾多,名伶輩出,他們大量搬演以“小生、小旦”為主的戲,尤其是女小生的產生和確立,決定了女子越劇的性質和道路。女子越劇的唱調,先為[四工調],后為[尺調]。[四工調]出現了以上、下兩句為段、兩段組合為式的“二段(四句)式”的樂式結構;繼起的[尺調]及其反調[弦下調],是一種抒情性很強的戲劇性唱調,它運用“如歌”的“二段(四句)式”的結構,運用細膩、紆會的“潤腔”、纏綿悱惻,更宜于敷演“生、旦”為主的愛情傳奇,這種戲劇性唱調的創立,是女子越劇趨于成熟的標志。

[尺調]唱調有比較濃厚的吟唱色彩。某些演員,同故宮場上的綜合(藝術)實踐,按照自身的審美情趣及嗓音條件,運用其常用的有“定腔”的音調、片段,華飾唱調;又據語調對唱辭中各個字,作習慣性的、吟唱性的“潤腔”,以求美聽,月積年累,自成一格,并為觀眾所熟悉、所喜愛,從而形成了各自的“流派”唱腔,其創腔演員亦隨之而成為名角。

20世紀50年代以來,許多新音樂工作者加入越劇行列,他們運用近現代的音樂只是音樂思維和各種手段、手法,采用[尺調][弦下調]為主,兼及[四工調]乃至[絲弦正調][呤哦調]等為素材,進行編曲、作曲,定腔定譜;使越劇從原來的由演員以唱調為程式配唱唱辭的自然狀態,進而為作曲者有意識地根據劇情、人物情緒進行設計、創作,講究風格,講究布局,講究每個戲都必具有各自的一定的特色,使其演出之劇的音樂、音響,成為一個確定的有完整構思的音樂作品,與此相應,其樂隊從編制、演奏方法、演奏技巧以及配器織體等諸方面,都取得很大的進展。

越劇唱調[呤哦調][絲弦正調][四工調][尺調]是越劇演進過程中的四個劇唱音樂環節,各個唱調各以[中板]為基礎,通過各種變化,或多或少的各有若干種不同的唱(法),并以“板”為名,如[尺調]唱調,因速度徐急不同,而有[慢板][中板][快板]之分;唱段中有因不用(主)胡琴等樂器伴奏的段落而稱[清板];因節奏形態不同而有[囂板];因文句句式不同而有[十字板]等;特別是[四工調][尺調]諸“板”各具特色,獨立成調,對唱調來說,諸“板”的成立,構成了唱調自身的唱調系列,其中以[尺調]及其“反調”[弦下調]諸“板”組成的“[尺調]系列”最為完備。

[尺調]唱調的確立是越劇成熟的標志。

1.[尺調]唱調系列是越劇發展至今的一個“總結”,在[尺調]系列的結構中,承襲、衍發著[呤哦調][絲弦正調][四工調]的本質與精華;

2.[尺調]系列又以具有正、反調即：[尺調]——[弦下調]的對置以及此兩調諸多的“板”而最為豐富、最為完備;

3.現今越劇的劇唱,其唱調即是[尺調]系列,[四工調][絲弦正調][呤哦調]只是偶爾用之,可謂越劇唱調即[尺調]唱調系列。

因此,本文在表述越劇唱調結構時,即以[尺調]唱調為本,其余三種唱調從略。

越劇劇唱的文體為“其言對偶句”體,有七言及十言兩種句式,以七言為主。

越劇[尺調]的基本樂式結構,為單唱調的“二段(四句)式”。與劇唱文辭的上、下句相應,[尺調]樂段亦以相呼應的兩樂句構成。這樣的樂段有兩個,一個樂段結音為d o l,一個樂段結音為s o l,兩個不同結音的樂段相結合,即為[尺調]的基本樂式“二段(四句)式”。

在以[尺調]唱調配唱文辭為劇唱時,即以“二段(四句)式”為基礎,通過兩個不同結音的樂段作種種形式的反復、連接、結合“唱調系列”中諸“板”的選擇、運用,以配唱四句唱辭及四句以上乃至十數、數十句唱辭,以成一個唱段,若干唱段成為一場場、一本本戲的唱劇,乃至成為整個越劇的全部劇唱。

越劇之唱,在不同的團體和條件下,有著不同的情況,在民間劇團大多為“老腔老調”;在專業劇團則多盛行“流派唱腔”;20世紀50年代以來,新音樂工作者的加入,則用編曲作曲,定腔定譜,并努力開創越劇男女合演。

越劇在唱說扮弄之初,實類同于唱說攤簧,在它的演進過程中,不斷搬用、吸取昆(腔)、高(腔)、亂彈戲的劇、藝,多聘用其藝人為師,培育科班,尤其是女子越劇格局的確定,即便走上敷演古裝愛情傳奇戲文的道路,在進入上海之后,在新文化的影響、滋潤下,在新文化工作者的指導、幫助下,角出而成為具有某些“近代”藝術色彩的戲文。善于吸收,善于借鑒,不斷探索,努力求新,是越劇衍化、變革中的一大特點,即使在探索、開拓中,多有歧出,亦是越劇由混沌走向成熟的必然,充滿著進取精神。

越劇的成長雖深受其他戲劇品種的滋養,但她卻從來是自立門戶,單獨成班。20世紀50年代,越劇大行,全國曾共有專業劇團二百八十多個(民間、業余劇團數以千計),遍布于中國除西藏、云南、內蒙古、黑龍江外的二十多個省(包括臺灣)、市、自治區。

一、越劇的語音聲韻

越劇初起之時,說白、唱辭大都采用嵊縣方言,隨著越劇流行地域的擴大并且計入上海等大中城市,逐漸地形成了以吳越方言為基礎的有一定規范的舞臺語言。

越劇唱辭用韻寬通,不拘平仄,較為自由。在其搬演“幕表戲”時,所用種種“賦子”①及自編唱辭,雖隨演員水平的不同而有高下,但因韻害義及錯韻、落韻是較為常見的,到有一些劇作者專門為越劇編撰劇本時,用韻則較為講究,越劇唱辭押韻的基本要求是：

唱辭起句確定韻部,其后上句不韻,下句押韻,以韻為一對偶句的分斷,如：

我家有個小九妹, (皆來 陽去)

聰明伶俐人敬佩; (韻 陽去)

描龍繡鳳稱能手, (不 韻)

琴棋書畫件件會。 (韻 陽去)②

亦可上、下句皆押韻,如：

聽說夫君一命亡, (蒼黃 陽平)

香妃心中暗彷徨, (韻 陽平)

又見那 小軍棒頭跪地上, (韻 陽平)

盤內莫非我夫郎。 (韻 陽平)

走上前去揭布望, (韻 陽去)

一陣傷心襲胸膛。 (韻 陽平)

若是我夫一命喪, (韻 陽平)

香妃豈能把仇忘。 (韻 陽去)

盤中若非我夫郎, (韻 陽平)

我 寧死永不入清邦。 (韻 陽平)③

在唱段中部亦可換韻,如：

可憐你身藏泥土內, (不韻)

可憐你一身縞素江中拋, (蕭豪)

我同你好比已死的夫妻再團圓,(不韻)

從此難以渡鵲橋。 (韻)

我好比鴨見礱糠空歡喜, (轉溪齊) 轉韻

我好比畫餅難充饑。 (韻) 葉

我好比鏡中采花難以采, (不韻)

我好比水中明月難以撈。 (復歸蕭豪)④

某些唱辭,還用“頂針格”：

寒林傳來一聲鐘,鐘多驚醒一年夢,夢中恩情難忘卻,卻勞你千里迢迢來相送,送奴要到吳國去,去后不能再相逢。逢到有閑請你到奴家中望,望望兩位年老翁。翁婿雖則未成就,就是你我恩情皆是空?？罩小?/p>

整個唱段頗長,共三十四句,旨一式“頂針”到底。

此外尚有句腳各以同一字為韻,稱“獨木橋”,又有通篇唱辭,各句皆不押韻,謂之“滿天星”。

二、越劇唱辭的文體句式

越劇唱辭的文體,為“其言對偶句”體,其句式有七字句及十字句,以七字句為主,無論七字或十字句式,皆以上、下兩句為對偶,構成為唱辭的一個單元。

(一)句式。越劇唱辭的句式,即七字句、十字句,很是注重其步、節的穩定,而并不在乎其是否是平仄有序的律句。唯以其步、節的穩定,七字(十字)齊言,構成其很方整的字位。

七字句的步、節,為四步三節,如：

我家/有個/小九/妹,聰明/伶俐/人敬/佩。/

描龍/繡鳳/稱能/手,琴棋/書畫/件件/會。/⑥

其唱調即據文句步節,按節而唱,如“我家有個小九妹”,其所唱字位為：

例中,七字句的步節與字位相互為：

文句的四步,在唱中所占節拍相等,除第七字——句腳以一字為一步外,前三步每步皆含兩字;在越劇唱調中,此兩字的疏密變化,一般不逾越其步,常見的變化為：二 二·/;一·二/;偶有0一二/;少有0一二/。

這種字位,是七字句在越劇唱調中的基本字位形態。

(二)擴板。越劇唱辭文句的擴板,以基本字位形態為基礎,有局部擴板和整句擴板兩種。

局部擴板即為常見的第三節“三字腳”擴板,即不改變基本字位形態中前兩節占一板的形態,而把擴板用于七字文句的第三節。如：

基本形態中的第三節僅占一板,在局部擴板中,其第三節通過擴板而占二板。

當這種采用“三字腳”局部擴板的字位形態與不擴板的基本字位形態相對比時,這種局部擴板的字位形態因其“三字腳”的擴板二較為舒展,具有一定的穩定感,故常作為唱段內部的分斷,或用為唱段的結煞。如前面列舉的《梁祝·草橋結緣》就是以“琴棋書畫|件-件-|會-”的局部擴板的字位形態為末句,作為分斷的。

整句擴板是基本字位形態的整體性的擴展,如：

基本形態的七字占有兩板,通過整句擴板而占有四板,相當于基本形態的慢一倍。整句擴板只有在于基本形態的句子相銜接時,才顯示出其特征。

除字位變動而形成擴板外,尚有加腔而形成的擴板。越劇唱調中七字句的加腔大都在其句腳——七字句的末一字上。

(三)一 二 三 四 |五 六 七 —|及 一 二 三 四 |五 — 六 —|七 —|是越劇唱調中最常見的句式字位。

在以一 二 三 四 |五 六 七 —|的字位形態結構唱段時,在中速的情況下,一般來說,多用于敘事,這時句與句的銜接較為緊湊,句間僅嵌入點綴性的小過門,而一般無展開性的大過門,并以此與一 二 三 四 |五 — 六 —|七 —|的字位形態唱句>形成對比。

在以一 二 三 四 |五 六 七 —|的字位形態結構唱段時,則較為舒展。其文句末一字又可加以伸展到下一板的樂腔,句尾又可接展開性的大過門,句與句的銜接較為寬松,一般來說,多用于抒情。

(四)增字與減字。四步三節,是七字句的步節,只要步節不變,即使七字句唱辭字數有所增、減,其句式不變。七字句之增字者,如：

你出身/雖是個/鄉下/人,/

七字句之減字者,如：

(五)加逗。七字句常用加逗者,一般為三字,稱之為“三字逗”,如：

久別重逢梁山伯,

加 倒叫我 又是歡喜又是悲;

逗 喜的是 今日與他重相會,

悲的是 美滿姻緣已拆開。

其加逗句字位在唱中處理成：

久 別 重 逢|梁 山 伯 —|

倒叫我又是歡喜|又 是 悲 —|

喜的是今日與他|重 相 會 —|

悲的是美滿姻緣|已 — 拆 —|開 —|

這就是將七字句基本字位的前二節一板中的四字,“縮板”成四字半板,空出半板的位置以填入“三字逗”,整句的板數未變。這種加逗不加板的字位處理方式,把所加的“三字逗”類似作為襯字處理,在越劇的唱中最為常見。

亦有不改變七字句基本字位形態,只是把“三字逗”加唱一板的,如：

我本當 —|繡閣深藏|免 增 悲 —|

可恨那 —|笙簫喜聲|勾 — 心 —|腸 —|

(六)十字句：

十字句,其步節為四節六步,如：

繞綠/堤/拂柳/絲/穿過/花徑,/

聽何/處/哀怨/笛/風送/聲聲。/

人說/道/大觀/園/四季/如春,/

我眼/中/卻只/是/一座/愁城。/⑦

在唱中,其字位排列,四句同一式樣：

即十字句的第一、第二兩節,各占一板;第三、第四兩節,合占兩板。

十字句在保持步節不變的情況下,亦可增減其文句字數,其入唱的情形與七字句的情形相同。

若將越劇七字句的字位與十字句的字位作對比,可知兩者是可以相通的。下例將七字句基本字位的“擴板”形態,與十字句相對照,則：

(七字)|一 —— 二 ——|三 —— 四 ——|五 ——六 ——|七 ——|

(十字)|一 二 三 ——|四 五 六 ——|七 八 九 ——|十 ——|

其結果,十字句好像是七字句的加字。所以,在越劇中,[十字板]雖有人稱之為[十字調],卻并不是一個獨立的唱調,它只是唱七字句的基本調,經過調整,去唱十字句而已。

(七)唱辭段式

唱辭的撰寫,必據樂體段式作規范;樂體段式的構成,又以唱辭文體為依據。越劇是以優美抒情、纏綿悱惻的劇唱取勝的,反映在劇作結構上,則以唱(辭)為重要的藝術構成部分。在越劇演唱中,一般極少僅二句,以二句為段落的唱辭;凡有唱,其唱辭亦至少四句,現今劇作中作幕前、幕間“合唱”的,通常以四句為段;劇中人物的唱辭亦以四句為基本而任意增加對偶句數,自十數句到數十、百句而構成辭段。越劇唱辭中的四句為段,是其樂體“二段(四句)式”得以成立的基礎。

注釋：

①以特定場景的描述為內容的唱辭程式,如《花園賦子》《街坊賦子》《公堂賦子》等,供演員在演“幕表戲”時的相應場景中使用。

②《梁?！げ輼蚪Y緣》。

③《香妃·哭頭》。

④《空谷蘭·哭墳》。

⑤《范蠡送西施》。

⑥同②。

⑦《紅樓夢·葬花》。