主權權力的劇場表征

喬立瑋

一、主權形態的歷史演變

希臘時期，亞里士多德（Aristotle）在《政治學》（Politics）中承認國家存在著最高權力這一事實，且該權力可以由一人、多人或多數人掌控。為了集體的公共利益，個體可以放棄自身的部分權利。但是，他的思考卻止步于主權的來源，認為政治權威只是自然秩序的附屬，是事實上的政治執行官，并沒有涉及脫離政治意義的最高權威層面。延續亞里士多德的觀點，“最高權力”的概念在其后出現了兩條思想史路向：一路認為政治權威乃自然形成或由神授予，另一路則認為人們自發結合形成團體，權力源于人的意志。16世紀的英國思想家菲爾默（RobertFilmer）將王權與父權進行類比，認為王權既基于自然關系，又由神所賦予，君主只對上帝一人負責。他雖已開始思考最高權威的問題，但尚未脫離神授論窠臼。

現代意義上的主權，16世紀由讓·博丹（JeanBodin）首先在其《國家六論》（TheSixBooksoftheRepublic）中做出系統論述。他將主權上升至建構性權威的地位，認為君主是不受世俗法律約束的立法者，具有“不經廣大臣民同意便對他們發布法律”的權力，將其與過去法學家以“標志物”來描述統治權威的時代區分開來。[1]博丹降低了上帝在政治權力中的比重，也為專制主義國家的崛起提供了理論準備。自此，主權開始不再專屬于上帝。雖然在霍布斯（ThomasHobbes）、洛克（JohnLocke）等人的論述里仍然保留著上帝的位置，但權力的來源卻正在悄然模糊。洛克認為，政治社會源于人的自愿結合，因此君主主權是人為的結果。霍布斯首開契約論先河，認為人們是出于自身功利才達成契約關系。同時，他將“利維坦”（Leviathan）看作是活著的上帝，使宗教和世俗主權者合為一體，從而將世俗主權者抬高到和上帝等同的超越性地位。

國家政治形態的變革，越發明晰了主權的現代呈現方式。在霍布斯“利維坦”的基礎上，施米特（CarlSchmitt）將主權設想為委任代表形式的強大政治權威。?？拢∕ichelFoucault）則將主權分割為“微觀權力”，消解了它的絕對性和至高無上性。阿甘本（GiorgioAgamben）看到了霍布斯主權思想中“公民權”和“主權”的斷裂，認為主權同時悖論性地存在于法外和法內，于是人人都能成為主權者，也隨時可能成為赤裸生命。主權定義的單向性至此被顛覆。而這些思想上的變革，在文藝復興時期的藝術作品中都有跡可循。

二、《主權之淚》與“不朽之體”的思想危機

美國學者羅倫茨（PhilpLorenz）的《主權之淚》（TheTearsofSovereignity）通過結合當代政治神學和?？率降淖V系學視野，以文藝復興和巴洛克時期英國和西班牙的戲劇為樣本，考察主權權力再現（Representation）機制的演化邏輯。要而言之，伴隨著現代化進程的主權開始與身體相分離，逐漸脫離神圣君主而變得支離破碎和抽象模糊。正是從莎士比亞的《理查二世》（Richard II）、《一報還一報》（Measurefor Measure）、《冬天的故事》（TheWintersTale），以及維加的《羊泉村》（Fuenteovejuna）和卡爾德隆的《人生如夢》（Lavidaessueo）中，他重塑了主權隱喻的線索。

羅倫茨交代了主權現代化進程中一系列重要的思想史和政治史事件。他溯源至中世紀的神學思想，首先勾勒出主權的“降級”路徑：13世紀，阿奎那（SaintThomasAquinas）的類比（Analogy）思想以及事物比例的劃分，使有限和無限得以區分開來。以此為理論依據，英王詹姆斯一世將王（King）與《圣經》中的上帝（Gods）、一家之長（Parenspatriae）、人體的統領（thehead ofthisMicrocosmeofthebodyofman）三者相并列，意在加強專制統治。他宣稱君主的權力由上帝直接授予，甚至自稱為神，而教會、人民都只能從屬于君王。

另一方面，同時期的西班牙神學家蘇亞雷斯（FranciscoSuárez）以“再現（Representation）”這一概念為上帝的呈現方式進行定名，使有限和無限之間的差異得以彌合，君主和上帝的關系由異質的高下之分，轉變為平行的同構。差異的弭合一方面提高了君主的權威地位，另一方面也動搖著他的統治基礎。他雖集政教權于一身，卻不再有充分的理由成為絕對超越者。按照蘇亞雷斯的說法，在屬神或世俗領域犯罪的君主，甚至可以被教皇廢黜。這正是詹姆斯的王權說和天主教薩拉曼卡學派的矛盾所在。

思想上的轉變，勢必將與作為政治表現和宣傳工具的戲劇產生深刻互動。德國學者康托洛維茨（ErnstHartwingKantorowicz）曾以都鐸時期興起的“國王二體”理論為參照，描繪出該背景下，莎士比亞的《理查二世》中國王地位漸次下行的軌跡。他發現，劇中國王的“政治之體”與“自然之體”孿生交疊：不受自然侵蝕、不朽不滅的合一之體岌岌可危，“兩個身體”開始分離。受此啟發，羅倫茨將“國王二體”和文藝復興時期主體性構建的問題相聯系。[2]他援引蘇亞雷斯的觀點，即主權體現為對時間性（Temporality）的裁判。戲劇開始處，理查二世掌握著時間：他放逐波林勃洛克，卻連“一分鐘的壽命”都不愿賜給剛特。然而，當波林勃洛克歸來，理查王被迫讓出主權者之位時，他只能淪為時間的附庸，成為“他計時的鐘”。理查王的戰敗證明作為“自然之體”的國王并非永恒的不死之身，他只是在作為象征時才以至高無上的特殊地位出現，然而歸根結底他的身體和其他凡人一樣并沒有什么不同。

理查的死亡標志著新的主權時代的來臨。在這個時代中，主權成為空無和秘密，它沒有形體，也不可被言語所表征，國王并不是主權者。莎士比亞敏感地嗅到了詹姆斯一世統治下暗藏的危機，君王代表整體的時代在漸漸遠去，國王的權力即將分崩離析。

三、“身體”移植：主權空位的言說方式

消逝的自然之體留下了主權的空位。既然君王自身不可以直接代表主權意志，那么主權的效力就只能通過其他方式展現。羅倫茨以現代法律的作用方式“移植”（Transfer）來概括主權展示權威的新形式。

沿其論述，我們得以回顧蘇亞雷斯對詹姆斯一世的反駁：蘇亞雷斯對“再現”（Representation）和“隱喻”（Metaphor）進行區分，并指出“再現”是使被預期的事物在場（Present），而隱喻則是以另一事物進行替代。[3]73將自己看作是法律之書、人民之鏡的詹姆斯將二者混為一談，他成了阿甘本所言的“例外狀態”，既在法律之外又在法律之中。于是，內部早已腐敗不堪的法律機構成了無人管束的“法外地帶”，誠如《一報還一報》中安哲魯所言：“法律所追究的只是公開的事實，審判盜賊的人自己是不是盜賊，卻是法律所不問的?！睘榱耸钩了姆芍匦缕鹦В魰簳r地離開了主權之位，其空缺由作為擬制的安哲魯來代為填補。

羅倫茨指出，“器官移植”在早期近代的文化想象中占據重要地位。例如13世紀雅各布斯·達瓦拉吉尼（JacobusdaVaragine）所著的《黃金傳說》（TheGoldenLegend）就記載了這樣一則故事：一天晚上，圣達米安和圣科斯馬兄弟來到一位腿部殘疾的信徒床前，在他的睡夢中將殘肢鋸下，與剛去世的摩爾人的腿置換，并對他的病腿施以油膏。第二天信徒醒來，發現自己奇跡般康復，而他被鋸下的病腿正躺在摩爾人的墓前。[3]64倫納德·巴坎（LeonardBarkan）指出，白人和黑人的地位高下無關宏旨，因為二者遵循著相同的置換邏輯。

巴坎的思考或許能給我們些許提示。國王自然之體的剝離并不代表主權延續性的中斷，因為主權空位必然要求以替代性“身體”來展示其權威。法律便是主權這一特性的寫照。蘇亞雷斯曾考證“法律”（Law，Lex）一詞，并指出law由拉丁語中的ligandum（聯系）和legen dum（閱讀）衍生而來。他認為，法律需要可讀的身體（Body）。羅倫茨細讀文本，理出戲劇中與“身體”相關的線索：性話語和換頭。克勞迪奧的過失在于他在朱麗葉身上留下了“無法遮掩的印記”（WithcharactertoogrossiswritonJuliet）。一方面，這一雙關語暗示了法律在“身體”上“刻寫”“印記”的欲望；另一方面，后半句中的“iswritonJuliet”的等待，為被推遲的裁決做出了最好的注腳。被置換的不僅僅是公爵和安哲魯，還有伊莎貝拉和瑪麗安娜、克勞迪奧和巴那丁。巴那丁遲遲不愿將自己的頭部（head）為法律犧牲，而主權的裁判也因此一再推延。只有真正的首領（head）公爵的回歸，方能解除彌賽亞的等待狀態：主權回歸，一切歸于沉寂之中。然而法律也將不再起效。

由此，羅倫茨引導我們回歸“再現”（Representation）的作用：它生產出的暫時性圖像，是主權欲望的結果。同樣，詹姆斯王描繪出的主權者形象只是他的想象，它們作為國王的替代發揮著作用，而他永遠不可能成為想象出的自己———“器官移植”體現了主權制造、解制、再制的過程，主權的空位只能由替代性圖像來滿足，而真正的意指卻永遠在等待之中。

主權的延異被阿甘本用于形容“具有效力，但無意指”的法律———等待彌賽亞的城門始終敞開，只有他的親自到來才能關上那扇法律之門；靜默的法律，只是永恒的潛在，只有例外狀態才能使它開啟。因此，羅倫茨指出，法律并不依賴條例規范或邏輯論證，而是通過外部的修辭即表達法律的語言得以運作。這樣一來，雖然主權真正的代表物不在場，但替代性的形象占據了法律的內部空間———它成了“既在法外，又在法內”的例外，形成了阿甘本筆下兩種生命的“融合”（Fusion）或“混亂”（Confusion）。上帝尚未降臨的時刻，替代主權的身體成了主權言說的媒介。

四、“身體”的抵抗：主權欲望的失敗

羅倫茨沒有停下對“身體”問題的探索，并將其延伸到了《羊泉村》的文本中。他指出：雖然《一報還一報》和《羊泉村》都聚焦于恢復“身體”被顛覆的秩序，但維加更關注人們對置換做出的反應。在該劇中，主權擁有身體的欲望在社群成員個體和國家兩重維度上展開，卻遭到抵抗（Resistance）。

以卡爾·施米特的“例外狀態”為視角，羅倫茨辨析了西班牙黃金世紀戲劇中的兩個重要命題：honor（名譽）和honra（聲譽）。雖然二者都帶有“榮譽”之意，但前者語義指向神圣純潔的美德，而后者則被理解為人人皆可擁有的品質。17世紀，榮譽?。╤onra）被維加等新戲劇作家搬上舞臺，暗合了“崇高”與市井鄉民之間界限的模糊。由此，身體的問題不再只有不可侵犯的一面，同時也具有了“可讀性”。《羊泉村》中榮譽準則的破裂與重建，和人們對身體的態度密切相關。戲劇的前半部分，代表了集體對身體實施“規范化功能”（Normativefunction）的舊秩序，榮譽準則被奉若圭臬；而后半部分，則宣告了該準則的失效和新秩序的重建。

主權者對“身體”的欲望，在隊長戈邁斯強占勞倫夏的情節中首先體現：

參議員丙：

有的人，

他的血并不那么純潔，

卻因為偶然佩戴了十字章，

就自鳴得意。

……

隊長：

不管我的血怎么樣，

女人算是沾了光。

（第二幕第四場）[4]62

“血緣”是傳統家長制秩序的標志。參議員指出隊長戈邁斯的身體并非純血，暗示了后者并非羊泉村正統的主權者，只是越俎代庖的替代性形象；然而，戈邁斯卻為他的強奸企圖找到了借口，認為這是給她的“榮譽”（Decualquiersuerteque sea/vuestrasmujeressehonran）。顯然，按照戈邁斯的邏輯，通過血液的混合，他得以把勞倫夏的身體由“敵”內化為“我”，從而順理成章地實施對羊泉村的“規范”（Normativization）。但同時，這樣的行為也將危及羊泉村自身固守的“榮譽”準則，因為在父權制下，“榮譽”也意味著女性的貞潔神圣不可侵犯。

如果說勞倫夏象征著羊泉村圣潔的“honor”，那么她的反抗似乎意味著，榮譽不是靜止的、絕對崇高的無上之物，也不是被動的、等待被規訓的個體，而是自身同樣具有力量。“父親”失效了。

勞倫夏：

既然婚禮沒有完成，

新婚之夜沒有成為現實，

那就不是丈夫，而是父親，

來擔當起這個責任。

……

上帝在上，他已經安排好，

只有讓女人的手，向暴君討還榮譽，

要叛徒償還血債。

……

你們這些半男不女的人，

我很高興，這個光榮的村子，

將不會有一個女人留下，

阿瑪宗的時代，

就要重新出現，

使世界陷入永恒的恐懼。

（第三幕第二場）[4]115

在勞倫夏的父親埃斯臺班和其他村民商討如何反抗時，勞倫夏的到來迫使男性們重新辨認她的身份。她拒絕了自己被賦予的“女兒”的身份，顛倒了權力關系，成為新的主權者。她直指羊泉村未盡到保護責任的所有男性，向他們展示身上的印記（seal）：“看我的頭發，/還不夠說明？/還沒有看見這里，/拷打的鮮血和傷痕？”“規范化”對勞倫夏的身體進行“刻寫”而留下的記號，反過來成為新的權力的發出者。由此，以“權力”（尊敬）和“保護”（愛）為基礎的傳統主權秩序終結了。

問題在于，新秩序是否真的能夠到來？羅倫茨敏銳地捕捉到了其中的破綻。首先，雖然“阿瑪宗的時代”將取代過去的那個榮譽準則時代，但它卻只是“在等待之中”（aquelelsiglodeamazonas，/eterno espantodelorbe）。其次，村民肢解了隊長的身體，取消了替代的“主權圖像”占有身體的舊秩序，然而羊泉村的新秩序卻遲遲未能到來———國王只是暫時懸置了它的管轄，等待“直到將來再有隊長，/出來把它繼承”。羅倫茨認為，《羊泉村》提供的主權范式是權力的懸置狀態。它既非對前現代的主權形式的回歸，又非對現代主權形式的預示，而是“即將到來的民主”（ávenir）———理想的政治形式仍待被完成。在新舊之交，羊泉村這個“身體”的歸屬問題并沒有得到解答。

五、神秘之體：主權概念的形而上學轉向

在留下了《羊泉村》中被推延的主權問題后，羅倫茨將目光投向了《人生如夢》。他綜合比較了《人生如夢》與之前的三個劇本，認為前者中主權與身體的關系，表現為一個復雜的本體論符號系統。他發現，主權呈現的轉向受影響于17世紀西班牙君主形象的塑造方式。彼時，繪畫、建筑等藝術形式不斷神化君主的地位，君主的身體則變得越發“不可觸碰、不可接近、不可見”[3]154。

羅倫茨對“身體”的類型進行了劃分：屬于君主的“身體”和抽象意義上的“權力身體”（Bodyofpower）。在《理查二世》《一報還一報》和《羊泉村》中，“身體”仍在政治的范疇內被討論；而《人生如夢》中的“身體”，則開始移出世俗統治者，成為一種神秘的力量；同時，主權的特征破碎地散落在不同角色身上。

該劇首先呈現的，就是主權的不可破解。戲劇開始，巴西利奧的獨白，提示我們權力關系的悄然變化：不同于詹姆斯一世將自己視為主權者，國王巴西利奧只是主權的解讀者。他認為自己“具有超越時間的本領，能夠預言即將發生的事情”，而將王子塞希斯蒙多出生時的異象看作兇兆，試圖以自己的方式阻止他成為暴君。然而，事情卻沒有按照他預料的發展———人民起義推翻了巴西利奧的統治，擁立塞希斯蒙多為王。戲劇末尾，塞希斯蒙多的醒悟和開始時巴西利奧的獨白互為呼應：

塞希斯蒙多：

蒼天做出的決定

（上帝用他的手指

將決定寫在藍色告示牌上，

金色的文字用藍紙進行裝飾，

還配上圖案和文字）

字字句句是真情，

它從來不進行欺騙。

誰說了謊言，

誰進行了欺騙，

一定是因為

人們對這些文字理解不深，

也可能根本不理解。

（第三幕第十四場）[5]181

不同于戲劇《理查二世》中，國王自身就是時間的尺度，《人生如夢》中，主權的意志體現在更為抽象的“圖案和文字”上，并不能被人們完全解讀?！皺嗔ι眢w”轉化為一個符號系統。更重要的是，對“權力身體”的擅自解讀，甚至會陷入危險。羅倫茨指出，塞希斯蒙多第一次見到蘿韶拉的場景中，就暗含了主權的這一特性：

塞希斯蒙多：

越看你，我越是感到敬佩，

越瞧你，我越想瞧個不停。

我的雙眼永難得到滿足，

我像個醉漢：

明知多飲有害，

卻要一醉方休。

即使看你一眼我會死去，

我也要將你細看。

（第一幕第二場）[5]15

帶著病眼（ojoshidrópicos）聽到蘿韶拉聲音的塞希斯蒙多，還沒有看到她真實的樣貌，就對她的魅力癡迷神往。然而，這并不能阻止他仿佛人類追求“權力身體”般追求蘿韶拉，即使付出死亡的代價也在所不惜。而事實上，無論是“權力身體”，還是蘿韶拉的形象，都未見真正的蹤跡。

由是，羅倫茨引入“怪獸”（Monster）一詞，來指代這個不可見的“權力身體”。在戲劇開端的第一幕，塞希斯蒙多就以披著獸皮的人的形象出場，此后類似的表達在戲劇中多次重復出現，更進一步強調了他身份的混合狀態。而蘿韶拉和塞希斯蒙多的三次相見，則分別以男子、侍女和“不倫不類”的男女裝混合形象出現，始終不見其本來的“身體”。從全劇看，“權力身體”始終沒有固定的形態。

“怪獸”的發生機制，是理解《人生如夢》中主權內涵的基礎。在梳理了柏拉圖的“羊鹿”之辯與蘇亞雷斯對“幻想”（Chimera）的解釋后，羅倫茨指出，“怪獸”是人類思維局限的產物。通過已知事物的組合，人類得以表達那些無法用語言形容的非實存之物。這些想象之物不僅是語言的臣仆，同時也反過來使語言成為這不可表達之物的附庸。

由此，《人生如夢》中的主權之體，得以被部分勾勒。作為“解讀者”的蘿韶拉看到的“權力身體”，是塞希斯蒙多的野獸狀態；而作為“解讀者”的塞希斯蒙多，只有在離開洞穴，重回王位時，才會意識到“人生如夢”，一切只是虛無。主權是本雅明所言之“寄喻”，它沒有真實形態，也難以被讀解；可是它的力量卻無處不在，在種種事件之中展示。在前三部作品中還存在的主權者之位，到了《人生如夢》這里，成為徹徹底底的虛空。塞希斯蒙多重回王位便不再是傳統劇本中的父子爭權問題，而成為哲學意義上的探討：如今他所生活的世界的一切可能都是夢境，都只是被想象出來的“無”。主權或是主權者不過是對“無”的幻想，其實根本就不存在。

六、構思之體：主權的考古學重建

最后，羅倫茨從《冬天的故事》中，發現了主權諸種形式的復雜混合。承繼《人生如夢》中虛無的“權力身體”，《冬天的故事》中的主權打開了新的詮釋空間。

何為對“身體”的“規范化功能”？我們首先回到1592年蘇亞雷斯的《耶穌生命神秘》（Mysteriesof theLifeofChrist）的文本之中。在這部宗教論文集中蘇亞雷斯提出，處于凡人與圣母的含混狀態的“女中?！薄ツ格R利亞，為凡人提供了通向上帝的途徑。與此同理，“圣餐儀式”正是上帝象征性的體現?！皟x式”本身只是一個符號，而真正重要的則是對它的詮釋。通過詮釋，耶穌的信徒們得以接近上帝。對此，羅倫茨總結道，蘇亞雷斯為神學賦予了主權的形式，而將上帝的靈驗和被感知，歸于閱讀和注釋工作?！吧衩亍钡淖x解，取決于讀者與文本的關系。

羅倫茨引用皮埃爾·勒讓德爾（PierreLegendre）的觀點進一步指出，文本（Text）通過詮釋與身體（Body）發生關系。神圣文本將主體置于其自身的話語系統中，而一代又一代對真理的詮釋，形成了文本的譜系學結構。它引導讀者在詮釋所限制的框架中移動，在不斷的重演和互動中，文本不斷激發出新的效應。于是文本不再是文本（text），而成為大寫的文本（Text）。正是以這樣的方式，耶穌會士的權威闡釋建立起對身體的操縱，不斷生產出對身體的規范化秩序。

蘇亞雷斯關于圣母馬利亞的學說，恰恰成為他自身所言的這個“中?！薄Ｔ诖嘶A上創作于17世紀初的《冬天的故事》，就蘊含了莎士比亞對宗教神秘問題的探尋。

沖突起源于西西里國王里昂提斯對其妻赫米溫妮的懷疑。波西米亞國王波力克希尼斯到訪，赫米溫妮幫助國王留住了客人，卻被里昂提斯懷疑她與波力克希尼斯有染。假想出的主權威脅，成了里昂提斯憂懼的源頭。

里昂提斯：

———邁密勒斯，你是我的孩子嗎？（第一幕第二場）[6]280

里昂提斯：

把這孩子給我。幸虧你沒有喂她吃奶；雖然他有些像我，可是他的身體里你的血分太多了。

（第二幕第一場）[6]291

里昂提斯：

酒杯里也許浸著一個蜘蛛，一個人喝了酒走了，卻不曾中毒，因為他沒有知道這回事；可是假如他看見了這個可怕的東西，知道他怎樣喝過了這杯里的酒，他便要嘔吐狼藉了。（第二幕第一場）[6]291

從空虛之中生發出的感情（affection），使里昂提斯陷入分裂之中。他無法捕捉到主權的真實形態，甚至幾乎被自己生出的想象顛覆。錯誤的思考讓他下令處置王后和他們的女兒。

神諭證明了赫米溫妮的清白，然而，悲傷過度的王后已宣告“死亡”。里昂提斯日復一日地重復著懺悔的儀式：

里昂提斯：

我要每天一次訪謁他們埋骨的教堂，用眼淚揮灑在那邊，這樣消度我的時間；我要發誓每天如此，直到死去。（第三幕第二場）[6]307

羅倫茨引用女權主義學者朱莉亞·克里斯蒂瓦（JuliaKristeva）的觀點指出，赫米溫妮的原型來自圣母馬利亞。在重復的懺悔行動中，里昂提斯暫時地懸置了與主權的關系。

在奇跡出現的場景中，莎士比亞引入了時間的維度。里昂提斯被帶到酷肖赫米溫妮的石像前，發現她的臉上多了許多的皺紋：

里昂提斯：

啊！她是溫暖的！假如這是魔術，那么讓它是一種和吃飯一樣合法的技術吧。（第五幕第三場）[6]349

赫米溫妮的蘇醒不僅成為宗教意義上的神秘，更重構了里昂提斯和主權、人類和上帝之間的關系?！鞍櫦y”標志著傳統意義上時間的流逝，而“石像”的復活則象征著宗教信仰的恢復，和政治話語對藝術文本的激活：“復活”的赫米溫妮仿佛被不斷重釋的文本一般同時向著過去和未來開放，里昂提斯和赫米溫妮的關系卻不止于“復原”———他被帶向過去，卻以譜系學的方式重構了與她的新關系。

羅倫茨指出，里昂提斯所說的“吃飯”，正暗指基督教中的圣餐儀式?，F在，主權的神秘性被重新想象。它是奇跡又不是奇跡———高高在上的神秘部分，是人類語言與思維所不能解釋之處；而世俗的部分，是人們對經文、對圣餐儀式的解釋，是人類與主權發生聯系的中介?！抖斓墓适隆烦姓J了主權的幻想，卻也看到了藝術作品背后的權力技術學。藝術成為真正的主權者。它被奉為神明卻又并非純粹的幻象，正是在這里，主權的復雜形態從政治學出發而上升至本體論，最終卻又回到政治學。它仿佛是主權譜系學上的那些權威文本，將讀者帶向過去，又向著未來開放，以莎士比亞的方式構建了人們和上帝、和藝術的關系。

七、結語

本雅明說：“批評是關于藝術作品的經驗。通過批評，作品的反思覺醒了。這就導致它自身的意識和認識。”菲利普·羅倫茨對蘇亞雷斯思想和文藝復興戲劇的研究，恰如《冬天的故事》向我們呈現的讀者與文本的關系：他廣博而龐雜的知識系統縱覽古今，為我們提供了豐富的學術資料，同時文本的精神，也在他的“詮釋”再現中得以綻放。

注釋

[1][英]昆廷·斯金納.近代政治思想的基礎（下卷：宗教改革）[M].奚瑞森，亞方譯.北京：商務印書館，2002：410.

[2]此處可參見康托洛維茨《國王的兩個身體》第二章。在這本著作中，康教授詳細考證了流行于英國甚至影響歐洲的國王二體思想的歷史、宗教、政治、法律淵源，對《理查二世》的分析可看作“二體學說”的反證：雖然英國大眾普遍認同“國王二體”說，但劇中隱隱透露出的“自然之體”可朽的事實似乎并不那么受到歡迎。[德]恩內斯特·康托洛維茨.國王的兩個身體[M].徐震宇譯.上海：華東師范大學出版社，2018.

[3]Lorenz，Philip.TheTearsofSovereignity[M].NewYork：FordhamUniversityPress，2013.

[4][西]洛卜·德·維迦.羊泉村[M].朱葆光譯.北京：人民文學出版社，1962.

[5][西]卡爾德隆·德拉·巴爾卡.人生如夢[M].屠孟超譯.南京：譯林出版社，1991.

[6][英]莎士比亞.莎士比亞全集[M].朱生豪譯.北京：民主與建設出版社，2016.

作者單位：上海師范大學人文與傳播學院