寫作：如何在“互文”誘惑下創造

汪劍釗

必須承認，任何一位寫作者都小是在廢墟上成長起來的，其中，閱讀是一條必經之路，所謂“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”“讀書破萬卷，下筆如有神”。在當代詩壇上，育邦無疑是一個喜愛閱讀、善于閱讀，因而擁有良好知識結構的詩人。這使他站在了一個很高的起點上，可以因此追望文學巨匠們的項背。當然，博覽群書的人也存在著一個潛在的危險，那就是成為一個“兩腳書柜”，理性有余而情感貧乏，滿腹經綸卻無法直面現實，但育邦顯然已安全地跨越了前述危險的陷阱。在他近期的寫作中，詩人致力于化古融歐，較好地解決了歷史與現實、書面與口語、西化與本土的對峙，呈現了一種開闊而自如的氣象。

這組詩歌首先映人我眼簾的是《揚州慢》。“揚州慢”是一個詞牌名，相傳是姜夔所創制，其《淮左名都》則是傳世的名篇，全詞吊古憑今，以描繪揚州昔日之繁華富庶領起，繼而書寫當時景象的破敗凋敝，再想象晚唐寫景圣手杜牧的重臨，虛擬歷史人物的感慨而一吐胸中之郁悶、傷感和凄惻，極寫山河破敗后的哀思。育邦以此詞牌為詩題，其意當然小是為了重填一首舊體詩詞，而是立意翻古出新，以“水”與“火”的交疊和穿引，梳理生命中的光明與黑暗的消長。流水是柔軟的，卻在流動中展示著它“柔能克剛”的力量，悄沒聲息地“修剪”世界和人生。詩中的“瓊花”暗含了一則輿故。據說，隋煬帝為了看瓊花，不惜動用大量的人力、物力開鑿了京杭大運河，遂引來了天怒人怨，最終導致了亡國之禍。但事實上，隋代還小曾有瓊花的出現，所謂隋煬帝下揚州看瓊花的傳說，大多出白曲藝、小說和評書的虛構和演義。大運河的開鑿原本是出于政治和經濟的考慮，其意義或許要大過長城。對此，育邦顯然是洞悉并有意“翻案”的。于是，他如是向讀者陳述：

流水修剪你古老的容顏

迷戀骸骨的人從瓊花下走過

越過層層疊加的歷史菌菇

我們翹首眺望

蒼白的祖先們圍坐在井欄旁

……

在水的黑夜中

我們鑿穿火焰

在小夜燈的指引下

我們沿鮮花木梯向天空攀爬

偶爾回過頭，俯視河岸

另一首詩《海邊的卡夫卡》應該出自對日本作家村上春樹一部小說的閱讀。它是一部雜糅性的小說，帶有一定的魔幻性質。小說家對古希臘的一個經典神話——俄底甫斯的宿命進行了戲仿和重構，并且借用了奧地利著名作家卡夫卡的名字，以此暗示生命的荒誕與兇險。在那部小說中，少年卡夫卡為避免俄底甫斯式的命運而離家出走，但最終仍無法擺脫“弒父”的陷阱。育邦的詩歌則以小說的“戲仿”作為一個楔子，再一次順著語言與生活的平行展開而給出“戲仿”的另一個路徑：

海邊的卡夫卡

在沙灘上

寫下最后一句箴言

走向禪定

此處的“禪定”不是歸宿性的選擇，而是生命的又一次啟程，其后三節詩中的意象，如“白馬”“火紅襖子的小姑娘”“白鯨”“海岬”“玫瑰”等，無不透露出神秘與毀滅的氣息。末節則帶有存在論的意味，生命雖然猶如西緒弗斯登山的過程，但詩人依然不屈不撓，不向惡勢力低頭，甚至不惜“撕碎和解的玫瑰”，以一腔熱血奉獻給所認定的價值觀和信仰。

穿著火紅襖子的小姑娘

佇立在吊橋與風暴之間

瞬間凍住那頭白鯨

——哦，他正在世界盡頭撒歡

險峻的海岬上

他醒來.迎接毀滅

撕碎和解的玫瑰

獵取自身的大海

如果說前引這首詩是一首頗具濕潤度的作品，那么，題為《白露》的詩恰恰有著火的品性。它的原型是收錄于《詩經》中的那首著名的《蒹葭》，“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。”“蒹葭萋萋，白露未唏。所謂伊人，在水之湄。溯洄從之，道阻且躋。溯游從之，宛在水中坻。”作為原詩里的一個經典意象，“蒹葭”有著古典意味的象征指向，其“所謂伊人，在水……”的句式拓展了一個可以遐想的無限空間，含納了世間美好的理想、情感、境界、未來等等。但是，育邦落筆時的鵠的并不在于重現空靈、神秘的詩意，而是跟隨現代漢語的流動，意欲重造一個新的氛圍，在虛擬的現實主義敘述中予以生命躍動的暗示和點撥。

九月，白露為霜

金色的純潔在時光中充盈

與我們的體溫保持著一致

水流的面容如此優雅

宮殿隱沒在寂靜的浪濤之下

我的栗色小馬在大江邊嘶鳴

對不起，他的幽憤打擾了你

九月，白露未唏

為暴戾的生活降噪

中立的季節，風從海上來

修剪蕪穢的田園

沉默的騎手從他的口袋里

掏出一枚藍色藥丸

這里，季節是中立的，超脫于倫理和審美之上，它們無所謂善，也無所謂惡，甚至無所謂美，也無所謂丑，只是被時間之輪驅動著向前滾動。因此，我更愿意將詩中“沉默的騎手”看作詩人自己的一個替身，他手持一粒藥丸，意欲療治現代的病癥，從而在白云與群鳥的簇擁下，重新打量世界，發現那隱蔽的火山。

在二十一世紀，詩人的寫作似乎變得越來越艱難，時間留給他的創造之可能真的越來越稀少了。他面對越來越粗大的傳統和越來越逼仄的空間，就像一個站立田埂地頭上的老農民，發現幾乎所有的有效土地都已經被深耕細作過了。或許正是認識到這種處境，本雅明立下了一個誓愿，希望寫出一本全部由引文構成的著作。法國著名批評家朱麗婭·克里斯蒂娃認為：“任何作品的文本都像許多行文的鑲嵌品那樣構成的，任何文本都是其他文本的吸收和轉化。”這也就是說，任何文本都有它自己的父親和母親，每個文本都承載著在它之前的歷史和影響，它們相互依存、相互交織，南此構成了一張無法擺脫的大網，遂規定了該文本的過去、現在和未來。來自西方的理論恰恰暗合了中圍古典詩歌傳統中典故的合理性與有效性，并且擴展了漢語用典的外延。

誠然，互文性的存在既為詩人打開了某些窗口，同時也埋下了陷阱，其中的誘惑足以讓人粉身碎骨。對此，育邦白有他的清醒認識，這有助于他脫離同定文本而在現實世界里摘取新的詞匯與句式，努力創造獨立的文本，《赤山湖》《篝火晚會》便是這樣的作品。詩歌仿佛回到了初民時代，世界也只剩了你和我，火焰與水成了某種可怖的回憶，在簡略的詞語中隱藏著巨大的變故，人南猿猴的進化：

隔著廣袤的水面

我和你說著話

我們說起曾經的火焰

我們說起壯闊的大水

我說起我的祖先——

一只狡黠的猿猴

你說起你的祖先——

一座沉默萬年的火山

我的祖先在你的祖先那里吃燒烤

從此，人類誕生了

是的，人類誕生了。但是，這人類又是必死的，無論喧囂和沉默，都改變小了這一殘酷的事實。或許正是這種挫敗感讓詩人寫出了這樣的詩句：

我狡黠依舊

你沉默如斯

你爆發吧，請把我覆蓋

我只愿成為世界的灰燼

白省，然后承受，一個狡黠下的誠實，還摻雜著少許的反諷，這無疑是一個詩人的選擇，其中有著懺悔和白責，更多的是一種向死而生的期待。

在我看來，人類實際是一個隨時會迷失的動物，一部文明史實際是一部迷失和掙扎的歷史，而且每每在轉折的節點，人類就可能遇到認識論層面的“洪水”“泥石流”“地震”一類的災難。在這種時刻，通常南某個先知或智者以自己的生命、鮮血作為祭品來刺激人的愚昧和偏執。育邦的《木匠的兒子》似乎陳述的就是這一現象：

人類在傍晚的時候

失去了一個形象

具體情形，已無從考證

相傳，耶穌是一個木匠的兒子，他在傳道時為此還遭到了人們的質疑。上帝的用心實際也在這里，他讓白己的孩子寄托在一個卑微的身份中，希望借此喚醒世人。詩人借用其中的故事告訴我們，人類的福音之傳遞并小是一帆風順的，而是充滿了坎坷與險阻：

木匠的兒子

為了擺脫木匠的命運

打造一具絞刑架

（哦，做成了十字架）

它升降，從不停歇

成為永恒的夢境

保留在我們貧瘠的記憶中

詩的靈感也許來自作者的鄉村印象，但與希伯來神話和西方宗教的經驗勾連了起來。那“貧瘠的記憶”就是我們的集體無意識，它沉積在那里，等待我們靈魂的覺醒。

在我的印象中，育邦是一個非常 安靜但又不乏情趣的人。必須承認，這樣的人在現實中似乎越來越少了，因為他需要一種敏銳的感受力和對世界清醒的批評意識，前者可以讓他體會到世態的炎涼和其中一些幽微的變化，后者則讓他在個人、社會與自然生態之問保持一份清醒的判斷，在親近與距離中把握好適宜的尺度。或許正是有著這樣的性格特征，育邦在寫作中逐漸形成了沖淡的語言表述和自然的節奏，同時營造了一個個催人沉思的意境，它們在近年的“中年”寫作中表現得尤為明顯，觀察他的創作，我們可以發現，在那些意蘊豐富的詩歌中，詞與詞之問有序地跟進，仿佛肩并肩地散步，作著知音式的交談，小沖突、小擁擠，以一種從容的姿態對抗著現代社會的“高鐵化”。