幽靈，消費(fèi)文化及資本主義

島子

永平的近作令人為之一震，媒材新異，制作精當(dāng)，觀念銳利。毫無(wú)疑問，這一系列作品是繼其影像作品《我的父母親》之后的又一力作。

《潛暴力》是一系列金屬版畫，使用鋁合金板材，將一美元紙鈔原樣放大、機(jī)制刻印，其形態(tài)本身冷漠、沉重，晦暗而壓抑，莊嚴(yán)而詼諧，它釋放出宋永平式的反諷：既是一種審美智慧，也是隨苦難而來(lái)的倫理關(guān)懷。

宋永平的近作力圖以反諷的圖像與文字語(yǔ)言揭示出當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)感，說(shuō)它是觀念性藝術(shù)，是因?yàn)楫?dāng)代的觀念藝術(shù)已經(jīng)用不著去探究藝術(shù)本體，謎底都是反照，如果藝術(shù)真的終結(jié)了，觀念的作用就是誘惑，發(fā)酵，再生。

消費(fèi)主義文化確立起市場(chǎng)與資本不可撼動(dòng)的霸權(quán)機(jī)制與自身的拜物教，一種新的商品性藝術(shù)風(fēng)行雨施，模糊了藝術(shù)與商品的界限，使得藝術(shù)成為資本附庸。藝術(shù)作品受到市場(chǎng)機(jī)制的影響，成為商品而非藝術(shù)品。美國(guó)思想家馬泰·卡琳內(nèi)斯庫(kù)也曾一針見血地指責(zé)此類墮落與媚俗：“今天至為多樣的藝術(shù)品，從高深莫測(cè)一直到純粹的媚俗作品，在文化超市里比鄰而居，等待各自的消費(fèi)者”。為了獲得利益的最大化，藝術(shù)創(chuàng)作由個(gè)體性活動(dòng)轉(zhuǎn)化為市場(chǎng)機(jī)制主導(dǎo)下的藝術(shù)生產(chǎn)與文化工業(yè)。這也勾起當(dāng)代法國(guó)社會(huì)學(xué)家布爾迪厄所推崇的“文化生產(chǎn)”“藝術(shù)產(chǎn)業(yè)”，而絕非前現(xiàn)代意義上獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)作品。挾裹這種精明的“文化產(chǎn)業(yè)”話語(yǔ)，當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作傾向由藝術(shù)創(chuàng)作轉(zhuǎn)變?yōu)榕可a(chǎn)，大量的商品性藝術(shù)充斥世界。消費(fèi)主義理論本身也成了一種科幻聊齋的消費(fèi)。

其次，消費(fèi)文化導(dǎo)致風(fēng)格的濫用與虛假的前衛(wèi)，即收編、消解、抵制精英藝術(shù)與前衛(wèi)精神，使得實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)被邊緣化。消費(fèi)主義文化使得以市場(chǎng)與拜金為終極目的的藝術(shù)創(chuàng)作變?yōu)橐磺兴囆g(shù)皆被同化、收編、收買為本質(zhì)上的大眾藝術(shù)與庸俗藝術(shù)。這意味著藝術(shù)創(chuàng)作可以將以往一切文化傳統(tǒng)與藝術(shù)風(fēng)格視為一種打開市場(chǎng)的資源庫(kù)與工具，借用策略、噱頭、規(guī)則和各種主題，采取后現(xiàn)代拼貼與蒙太奇的手法，批量生產(chǎn)偽裝的前衛(wèi)藝術(shù)。這使得當(dāng)代藝術(shù)的前衛(wèi)與實(shí)驗(yàn)、革命精神被抽離其本質(zhì)精神，而徒有其表，成為一種玩笑、噱頭與點(diǎn)子主義。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)狀況，巨大的利潤(rùn)對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)本身也構(gòu)成誘惑，當(dāng)代藝術(shù)家無(wú)法抵御金錢誘惑，在市場(chǎng)資本與權(quán)力話語(yǔ)的壓制下調(diào)整其作品，以媚俗的樣式博取大眾認(rèn)同，尤其以玩世現(xiàn)實(shí)主義為典型。另外消費(fèi)主義文化的拜物傾向，導(dǎo)致新生代藝術(shù)家的迷失與墮落，模仿既有的商業(yè)成功的藝術(shù)風(fēng)格，或者受到當(dāng)代大量傳媒圖像與大眾文化的沖擊，去創(chuàng)作入市與入世的藝術(shù)作品。

再次，如思想家盧卡奇指出的那樣：“消費(fèi)文化是一種肯定文化，它為社會(huì)提供一種補(bǔ)償性的功能，并且受到權(quán)力話語(yǔ)的控制操縱，提供給異化個(gè)體一種虛假的慰藉以掩蓋現(xiàn)實(shí)中的真正缺憾與罪惡”。消費(fèi)主義文化代表的肯定性話語(yǔ)占領(lǐng)主流話語(yǔ)，從而使得否定性話語(yǔ)與批判性藝術(shù)失語(yǔ)，使得藝術(shù)創(chuàng)作成為政治與意識(shí)形態(tài)豢養(yǎng)的附屬品。消費(fèi)文化所秉持的大眾普及性與享樂主義，使得藝術(shù)創(chuàng)作流于膚淺與媚俗，僅僅供大眾娛樂與消遣，即阿多諾所謂“輕松的藝術(shù)”大行其道。阿多諾認(rèn)為當(dāng)人類深陷黑暗與罪惡的深淵，尤其在奧斯維辛之后，仍然期許愉悅性的輕松藝術(shù)，本身就是罪惡與野蠻。誠(chéng)如媚俗藝術(shù)的輕松、娛樂性旨趣失去批判性的力量，而一味以肯定性、犬儒主義的態(tài)度面對(duì)權(quán)力罪惡與人性弱點(diǎn)?！翱隙ㄐ栽捳Z(yǔ)”“輕松的藝術(shù)”導(dǎo)致當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作缺乏深度與反思，缺乏批判精神，從而遠(yuǎn)離藝術(shù)的本源。而缺乏否定性話語(yǔ)與批判力的藝術(shù)創(chuàng)作，往往會(huì)成為國(guó)家意識(shí)形態(tài)的手段與策略工具。

宋永平所指涉的“潛暴力”，也是消費(fèi)主義文化將物質(zhì)消費(fèi)轉(zhuǎn)化為一種意識(shí)形態(tài)意義的美學(xué)消費(fèi)。在后工業(yè)消費(fèi)社會(huì)，人們消費(fèi)的不是商品的真正價(jià)值，而是符號(hào)價(jià)值。當(dāng)符號(hào)形象充斥大眾傳媒并被發(fā)揮到極致時(shí)，個(gè)體實(shí)際上進(jìn)入了鮑德里亞所說(shuō)的“擬像社會(huì)”。鮑德里亞認(rèn)為拜物教的“物”逐步消解主體，用致命的策略來(lái)復(fù)仇，讓“真實(shí)”和“虛擬”內(nèi)爆為“超真實(shí)”。故而，消費(fèi)主義社會(huì)中的一切存在都成為被內(nèi)爆為超真實(shí)的擬像，所有的界限都消失了，真實(shí)和虛擬的界限被打破，真實(shí)被消解。消費(fèi)性文化通過象征性符號(hào)交換，折射出人與人、人與物之間的虛假的關(guān)系。當(dāng)代人處于被異化的存在狀態(tài)，在“超真實(shí)”世界中個(gè)體處于一種被奴役的地位，這影響了藝術(shù)創(chuàng)造深陷超真實(shí)、“擬像”的漩渦中，根本無(wú)法創(chuàng)造出真實(shí)的精神性價(jià)值的藝術(shù)，藝術(shù)創(chuàng)造成為某種意義上“擬真的”生產(chǎn)，“超真實(shí)”的符號(hào)生產(chǎn)，而不再具有獨(dú)特的真實(shí)的價(jià)值。藝術(shù)家往往失去對(duì)藝術(shù)真實(shí)性的把握，被“擬真”圖像包圍，難以從中抽離而寧?kù)o的創(chuàng)作真實(shí)感，而更多是一種擬像，譬如新生代畫家處理圖像時(shí)很難將藝術(shù)主題與電腦游戲形象分割開來(lái)，從而使得藝術(shù)風(fēng)格走入“擬像與擬真”。此外還導(dǎo)致藝術(shù)作品的真實(shí)性無(wú)足輕重，“原版”還是“復(fù)制品”已不是問題的核心。消費(fèi)時(shí)代對(duì)真實(shí)的包裹代替了真實(shí)，而且對(duì)現(xiàn)實(shí)的文化建構(gòu)不再是多元的文化，而只是被資本操縱、權(quán)力話語(yǔ)主導(dǎo)的消費(fèi)主義文化，即文化的多元性被消費(fèi)主義文化的多樣性的取代。