論王驥德《曲律》的戲曲文體思想

徐燕琳

（華南農業大學人文與法學學院，廣東 廣州 510642）

王驥德《曲律》是我國第一部比較系統、全面的戲曲理論專著。它系統總結了元明以來特別是明代戲曲理論和實踐的成果，“門類詳備、論述全面、組織嚴密、自成體系”[1]6，在戲曲文體思想上也頗有貢獻。

一、《曲律》里“體”的含義

《曲律》一書，計有31 次提到“體”字，用法多種，含義豐富。其中有指曲調的類型的，如《論調名第三》所言無考之“古體”；有指詩歌之“體”的，如《論韻》說的“近體”、《論巧體》說的“巧體”。有指用韻的，如“用此體，凡平聲每韻各賦一首”[1]203。有指整體風貌的，如“論曲，當看其全體力量如何”[1]256“體裁輕俊”[1]315“體調流麗”[1]317等。有指情節、主旨的，如“元人雜劇，其體變幻者固多”[1]247、“《西廂》組艷，《琵琶》修質，其體固然”[1]252等。又將“體”和“用”相對，如謂：“不貴說體，只貴說用。”[1]192這所謂“體”“用”，霍松林主編《中國詩論史》認為，“‘體’為物之形，‘用’為物所寄托、蘊含、透露的情韻”[2]。鄭傳寅認為，王驥德所說的“體”指的是外在的形跡；“用”指的是內在的精神[3]，都涉及王驥德對戲曲文體的認識。

王驥德對“體”的用法，最多的是取“體制規范”之意。符合其“體”規范的，他稱之為“得體”，否則“非體”。如稱《琵琶記》的落詩“得體”，“每折先定下古語二句，卻湊二語其前，不惟場下人易曉，亦令優人易記。”[1]224“非體”，包括用混了南北曲“韻”[1]244、【集賢賓】次調起句用八字[1]343等情況。王驥德也有“變體”之說，如謂《拜月》以兩三人合唱，改變了南戲曲“每人各唱一只”的做法為“變體”[1]256。

王驥德認為的曲“體”，有不同的分法，如“文詞家一體”與“本色一家”、“北劇”與“南戲”、“大曲”與“小曲”等。《論家數》說：

曲之始，止本色一家，觀元劇及《琵琶》《拜月》二記可見。自《香囊記》以儒門手腳為之，遂濫觴而有文詞家一體。[1]154

“文詞家一體”與“本色一家”對應。這里的“體”，是體貌的“體”。后文又說，“純用本色，易覺寂寥；純用文詞，復傷雕鏤”，二者不必偏廢。如《琵琶記》者，“小曲語語本色”，“大曲引子……未嘗不綺繡滿眼，故是正體”，又批評《玉玦記》“大曲非無佳處”，而“小曲亦復填垛學問”，看來他所說的“正體”，關鍵是要求“小曲本色”[1]154-155。即：雅俗兼參，本色、文詞合宜。二“體”之中，作者認為最優秀的作者是梅鼎祚、湯顯祖。《雜論》有：

問體孰近？曰：于文辭一家得一人，曰宣城梅禹金，摛華掞藻，斐亶有致。于本色一家，亦惟是奉常一人，其才情在淺深、濃淡、雅俗之間，為獨得三昧。余則修綺而非垛則陳，尚質而非腐則俚矣。[1]332

《論劇戲》將“北劇”和“南戲”對稱為不同的“體”，稱“劇之與戲，南、北故自異體。”[1]206《雜論》稱為“南體”“北體”：

余昔譜《男后》劇，曲用北調，而白不純用北體，為南人設也。已為《離魂》，并用南調。郁藍生謂：自爾作祖，當一變劇體。既遂有相繼以南詞作劇者。后為穆考功作《救友》，又于燕中作《雙鬟》及《招魂》二劇，悉用南體，知北劇之不復行于今日也。[1]364

此言“北體”“南體”“劇體”，將北劇北調，與南詞南調相對。可見認為它們是當時戲曲文體中體裁的兩種。

此外《論過曲》亦將“大曲”“小曲”分為兩“體”，分別要求。一個“宜施文藻，然忌太深”，一個“宜用本色，然忌太俚”[1]212。

二、《曲律》對戲曲體裁的認識

王驥德《曲律》一書里，并沒有出現“文體”字樣。從“體”字的出現和用法看，有文體學的含義，但也不限于文體學，其使用不拘一格、靈活自如。以王驥德對“體”的認識和理解，結合文中論述，他孜孜以求的，是戲曲體裁格式的規范，也就是文體的規范性。

（一）以“律”“法”匡正曲體，明確和強調戲曲規范

馮夢龍在《曲律》前的《敘》說，《曲律》的創作背景是作者云涌，“翻窠臼”“畫葫蘆”，“傳奇不奇，散套成套”，也有創新太過、脫離了“曲律”即戲曲的規范，“乖體”的情況，以至“饾饤自矜其設色，齊東妄附于當行”[1]1，失去了戲曲這一文體正常和正確的作法。

王驥德《曲律自序》說明是書主旨：“曲何以言律也？以律譜音，六樂之成文不亂；以律繩曲，七均之從調不奸”[1]7，他要求“以律譜音”“以律繩曲”。《論曲禁》重申：“曲律，以律曲也。律則有禁。”[1]177《雜論》強調：“曲之尚法，固矣。”[1]264為此，他講聲律，說詞調曲調不同，說南、北之律一轍，他贊揚沈璟“于曲學、法律甚精”，稱贊“作北曲者，每凜凜遵其型范，至今不廢”，批評“南曲無問宮調，只按之一拍足矣，故作者多孟浪其調，至混淆錯亂，不可救藥”，“不尋宮數調之一語”“開千古厲端”（《論宮調》）[1]92，愛憎好惡，十分清楚。

再看《曲律》一書對“律”和“法”的強調。全書中，“律”“法”二字出現的頻率都非常高，各達到90 多次。

先討論“律”。“律”字，除了作為書名、作為“一律”“律詩”等固定用法，一般有兩個意思：一是音律；二是律法。

其一，“律”字指“音律”者，有“聲律”“律呂”“音律”“六律”“十二律”等這類名詞，也可以單獨使用，如“非字字合律也”（《雜論》），如“然古樂先有詩而后有律，而今樂則先有律而后有詞”（《論宮調》）等。

其二，“律”字指“律法”“規范”者，如“曷其制律，用作懸書”（《自序》）“子信多聞，曷不律文、律詩，而以律曲何居？”（（《雜論》））

其三，“律”字也兼有音律和律法的意思，如書名《曲律》中，既講音律之法，又進行音律的規范。王驥德說：“曲何以言律也？以律譜音，六樂之成文不亂；以律繩曲，七均之從調不奸。”（《自序》）[1]7即是認為，“律”，既是譜“音”的規則，也是規范“曲”的方式。按照他的說法，“律”字單獨使用時，只要是指音律、聲律等意思，都具有“律法”“可以律之”的性質。

在“法”字的使用上，意思有幾種：

其一，具體的方法、途徑。如“章法”“字法”“句法”，以及“半字之法”（《論調名》）“旋相為宮之法”“古調聲之法”“古譜曲之法”（《論宮調》）“反切之法”（《論平仄》）“唱法”“過搭之法”（《論用事》）“取務頭法”（《雜論》）“歌法”（《雜論》）等等，王驥德列之甚詳。

其二，由具體的方法、途徑之“法”而來的泛指的規范、規則。如“布法益密，演數愈繁”（《自序》）“夫作法之始，定自毖昚，離之蓋自《琵琶》《拜月》始。”（《論宮調》）“曲之尚法，固矣”（《雜論》）“臨川湯奉常之曲，當置‘法’字無論，盡是案頭異書。”“詞隱之持法也，可學而知也；臨川之修辭也，不可勉而能也”“夫臨川所詘者，法耳”“然為法苛刻，益難中之難”（《雜論》）等。也有合具體的作曲唱曲方法、廣義的規則規范二意者。如“乖其法，則曰拗嗓”（《論平仄第五》）。另外尚有“程法”“古法”“遺法”等，可指以上二意。

其三，師法、學習。這也是承接前面二意而來。王驥德認為，曲法應該成為師法的對象，因此《曲律》中也有這樣的表述：“用四平聲字，此以中有截板間之故也，然終不可為法”（《論平仄》）。《論引子》說：“《寶劍》引子，多出已創，皆不足為法。”

在當時曲律廢弛、“乖體”橫行的亂象之下，明確、強調曲的“法”和“律”，就是要明確和強調戲曲的文體規范。因此，王驥德將作曲的要義分解成具體的不同的問題，根據實際情況，從規則講授、古今演變、南北不同、品評比較等各個方面，逐一耐心講解。比如《論平仄》，先述源流，然后說明“識字”是作曲的基礎，反切是識字的先聲，繼而具體講解四聲，講入聲在南北曲的不同，講“欲令作南曲者悉遵《中原音韻》”的荒謬。然后講“詞曲之有入聲”的妙處，說明南曲“不得以北音為拘”，又具體說其用法，舉《琵琶記》《玉玦記》等例子，引沈璟的話，說明四聲的具體使用。又說：“至調其清濁，協其高下，使律呂相宜，金石錯應，此握管者之責，故作詞第一吃緊義也。”[1]97-99

在《論陰陽》中，他將“陰陽”理論引入曲論，說明這是北曲《中原音韻》的組成，而南曲“久廢不講”“其法亦淹沒不傳矣”。他從道理到實例，具體分析字的陰陽、平仄、清濁的各種情況和它們之間的關系，強調音律和諧[1]103。在《論聲調》中要求曲調清、圓、響、俊、雅、和、流利輕滑而易歌。如何做到呢，他提出“其法須先熟讀唐詩”，得“聲調之美”[1]158。凡此種種，不一而足。總的來看，王驥德的論述，無一不是在批評和建設，說明曲應當如何、不應當如何；怎樣是好的，好在哪里，怎樣不好，為什么不好，怎么改進等。誠如其所言：“吾姑從世界闕陷者一修補之耳！”[1]375

（二）堅持曲本位，堅持曲體之“正”

明代的文學批評對文體比較重視，許多人認為是文章的首要問題。吳訥《文章辨體凡例》說：“文辭以體制為先。”[4]7徐師曾《文體明辨序》認為：“夫文章之有體裁，猶宮室之有制度，器皿之有法式也。”[4]77胡應麟《詩藪》說：“文章自有體裁，凡為某體，務須尋其本色，庶幾當行”[5]21。他的意見是，文章的體裁，就是它的“本色”。只有本色的作品，才是當行。明代的戲曲家也提出，曲體與一般詩文文體不同。李開先《西野春游詞序》認為：“詞與詩，意同而體異。”[6]

王驥德對曲體的重視，對曲與詩、詞文體不同的關注，體現在他對“曲本位”以及曲的“正體”的堅持。

《曲律》全書始于“曲源第一”“南北曲第二”，終于“曲亨屯”，其思路是從單純的曲的創作出發，涉及和擴展到戲曲整體的創作和風貌。也就是說，他對戲曲文體的基本理解，是融合了音樂性和文學性的“曲”。

在《曲源第一》里，王驥德對戲曲的發展流變進行了梳理。王驥德認為，“曲，樂之支也。”他對曲的樂源的理解，并非一般單純的籠統的“古樂”，而是類似《康衢》《擊壤》等這樣有內容、有思想、能歌唱的樂歌。漢樂府、六代歌辭，進而合樂可唱的唐絕句，發展為《憶秦娥》《菩薩蠻》等，至宋詞，金章宗時擴展為北詞，元代發展為北曲。他認為，南曲乃入明后在元曲的基礎上發展而來，兼美善、聲調之致，為曲的頂峰[1]21。

王驥德以文體之間的遞承嬗變的思想來解釋戲曲的發展。文體遞變，這也是許多明代批評家的共同思路，如胡應麟《詩藪》認為“詩之體以代變也”，又說：“詩至于唐而格備，至于絕而體窮。故宋人不得不變而之詞，元人不得不變而之曲。詞勝而詩亡矣，曲勝而詞亦亡矣。”[5]1何良俊《四友齋叢說》說：“夫詩變而為詞，詞變而為歌曲，則歌曲乃詩之別流。今二家之辭，即譬之李杜。”[7]王驥德亦提出：“后《三百篇》而有楚騷也，后《騷》而有漢之五言也，后五言而有唐之律也，后律而有宋之詞也，后詞而有元之曲也。”（《古雜劇序》）王驥德認為“南曲”為“北曲”之“變”，這個意見與胡應麟非常相似。胡應麟謂，戲文蓋元人雜劇之變，“而元人雜劇之類戲文者，又金人詞說之變也。雜劇自唐、宋、金、元迄明皆有之，獨戲文《西廂》作祖……至元王、關所撰乃可登場搬演。高氏一變而為南曲”[8]。

南戲的產生未必在雜劇之后，也并非雜劇的變體。胡應麟、王驥德稱“南曲”為“北曲”之“變”，不符合歷史事實①王驥德在《雜論第三十九下》里有“金、元之南北曲”的說法，能夠對南曲的產生時間有所認識。曰：“《關睢》《鹿鳴》，今歌法尚存，大都以兩字抑揚成聲，不易入里耳。漢之《朱鷺》《石流》，讀尚聱牙，聲定椎樸。晉之《子夜》《莫愁》，六朝之《玉樹》《金釵》，唐之《霓裳》《水調》，即日趨冶艷，然只是五七詩句，必不能縱橫如意。宋詞句有長短，聲有次第矣，亦尚限邊幅，未暢人情。至金、元之南北曲，而極之長套，斂之小令，能令聽者色飛，觸者腸靡，洋洋纚纚，聲蔑以加矣！此豈人事，抑天運之使然哉。”《論部色》又引《夢游錄》云：“唐為傳奇，宋為戲文，金時院本、雜劇合而為一，元分為二。雜劇者，雜戲也。”估計前述“北曲變而為南曲”的說法是以文體遞變說對南北曲的一種機械套用。。王驥德對曲的發展的梳理中，沒有涉及表演因素，也是一短。但是，總的來說，用變化的觀點來審視曲的發展，都是有益的。

王驥德清醒地認識到，雖然“曲”是詩詞之“變”，但卻是從詩、詞而來的一種新的文體。這是他超出胡應麟的地方。在他的概念框架下，王驥德提出，“曲”是與詩、詞完全不同的文體類型，作法不同、風格不同，不能夠以詩、以詞為曲。他說：

今吳江詞隱先生又厘正而增益之者，諸書臚列甚備。然詞之與曲，實分兩途。（《論調名》）[1]31

詞之異于詩也，曲之異于詞也，道迥不侔也。詩人而以詩為曲也，文人而以詞為曲也，誤矣，必不可言曲也。（《雜論》）[1]284

曲與詩原是兩腸，故近時才士輩出，而一搦管作曲，便非當家。（《雜論》）[1]296

王驥德對以詩為曲、以詞為曲的現象非常不滿。他舉例說，汪道昆作曲，是下“膠漆”詞。王世貞【塞鴻秋】【畫眉序】之曲，“用韻既雜，亦詞家語，非當行曲”。【畫眉序】和頭的第一個字，“法用去聲”，卻云“濃霜畫角遼陽道，知他夢里何如”“濃字平聲，不可唱也。”[1]296他堅持認為，“詞之與曲，實分兩途”“曲異于詞”，不可“以詞為曲”，也不可以詩為曲。這事實上是以堅定的態度，維護了戲曲文體的獨立性。

（三）“并曲與白而歌舞登場”的“劇戲”觀念

雖然《曲律》的關注以曲為本位、以曲為戲曲的主體，戲曲的表演性、舞臺性并不是論述的重點，但是，王驥德清醒地認識到，同時也明確地提出，戲曲的形成和它的特點，乃是“并曲與白而歌舞登場”[1]255。《雜論》曰：

古之優人，第以諧謔滑稽供人喜笑，未有并曲與白而歌舞登場，如今之戲子者。又皆優人自造科套，非如今日習現成本子，俟主人揀擇而日日此伎倆也。如優孟、優旃、后唐莊宗，以迨宋之靖康、紹興，史籍所記，不過《葬馬》《漆城》《李天下》《公冶長》《二圣環》等諧語而已。即金章宗時董解元所為《西廂記》，亦第是一人倚弦索以唱，而間以說白。至元而始有劇戲如今之所搬演者。是此竅由天地開辟以來，不知越幾百千萬年，俟夷狄主中華，而于是諸詞人一時林立，始稱作者之圣。鳴呼異哉！[1]255

這段話有三層含義。首先，王驥德考察戲曲的發展認為，古代戲曲的雛形，不過古優人自創甚至即興的詼諧滑稽，并無戲曲文本創作。在“古之優人”的表演這個階段，包括先秦優孟、優旃的“葬馬”“漆城”，后唐敬新磨的“李天下”、宋優人的“公冶長”“二圣還”等等，都不屬于真正的戲劇。即使如《西廂記》，也是“一人倚弦索以唱，而間以說白”這樣簡單的故事講述和演唱。其次，他認為，“劇戲”的形成是在元代，以劇本的出現為標志。他強調必須有“現成本子”即文字形態的、成型的比較完整的劇本。因元代詞人“林立”進行創作，故“劇戲”“至元而始有”，“始稱作者之圣”。這即是強調了戲曲的文學性，同時突出了戲曲文體的創立過程中，文學創作所起的革命性的作用。第三，他認為，“劇戲”②《曲律》所談的“劇戲”，或以“劇”為雜劇、“戲”為南戲傳奇，或泛指戲曲，甚至單獨的“劇”或者“戲”字，也可泛指戲曲。，是由“曲”“白”“歌舞”三要素組成。由藝人“并曲與白而歌舞登場”，將曲、歌、舞結合起來，文學性與舞臺性結合起來，搬之場上。此處所說的“劇戲”，與王國維《宋元戲曲史》“必合言語、動作、歌唱以演一故事，而后戲劇之意義始全”的“真戲劇”的概念已經非常接近，是比較清晰、趨向成熟的戲劇觀念了。

（四）“北劇”“南戲”的文體辨析

王驥德《曲律》認為“曲之有南、北，非始今日也”（《總論南北曲》）[1]25。在“劇戲”的框架下，《曲律》將戲曲分為兩種不同的文體：“北劇”和“南戲”。《論劇戲》提出：

劇之與戲，南、北故自異體。[1]206

南北戲曲文體之分，是《曲律》從一開始就反復闡明的觀點。王驥德對南戲、北劇兩種文體的劃分，沿襲了文體遞變的思路。在《曲源第一》里，他說，金時的“北詞”《西廂記》等，在元代擴展體制、協調聲律，成為“北曲”，即元雜劇。“北曲”使用北方的弦索和語言聲調，不合適南方人。于是到明代時，“又變為南曲”，其風格“婉麗嫵媚，一唱三嘆，于是美、善兼至，極聲調之致”。他又說，南北鼎立的局面之后，南曲日盛，北曲漸微[1]20-21。

《曲律》綜合了胡翰、吳萊、康海、王世貞各家意見，在《總論南北曲》部分從辭、地、聲等方面，對南北內容、風格、演唱、伴奏等的不同進行了討論[1]26（見表1）。

表1 《曲律·總論南北曲》各家論南北不同

對于北劇、南戲的體裁差異，書中有不少具體意見：

第一，南北語言不同：“北曲方言時用，而南曲不得用者，以北語所被者廣，大略相通，而南則土音各省、郡不同，入曲則不能通曉故也。”[1]246第二，南北語音不同。這首先是北方語音中入聲已派入平、上、去三聲，南方還保留著入聲，因此不能以《中原音韻》強制要求。王驥德說，入聲在曲中變化多樣，非常必要，“不得以北音為拘。”[1]98第三，南北用韻不同：“南曲之必用南韻也，猶北曲之必用北韻也，亦由丈夫之必冠幘，而婦人之必笄珥也。作南曲而仍紐北韻，幾何不以丈夫而婦人飾哉。”[1]370-371王驥德認為，南曲用南韻、北曲用北韻，這是理所當然、不可更改的，如果亂用，就像男女異裝一樣荒唐。第四，南北用字不同。王驥德舉例說，“者”“兀”“您”等字以及北韻“惟北劇有之，今人用在南曲中，大非體也。”[1]244第五，南北腳色不同。如《論部色》說，南戲的名色與元雜劇不同，作用也不一樣。[1]226第六，南北風格不同。王驥德認為，北劇沉雄，南戲柔婉。在寫作風格上，北劇看重篇章結構，南戲對句字比較注意。北劇的特點在氣骨，南戲則是色澤[1]236。北詞“如沙場走馬，馳騁自由”，南詞則“如揖遜賓筵，折旋有度”。他也客觀地評述了兩種風格的不足。認為前者容易“蕪蔓”，而后者易傾向“局蹐”。因此除了要求南戲北劇符合自己的文體風格外，在創作中還要求詳略得當，結構有力。[1]286第七，南北唱法不同。《曲律》稱：“南戲曲，從來每人各唱一只，自《拜月》以兩三人合唱，而詞隱諸戲遂多用此格。畢竟是變體，偶一為之可耳。”[1]256第八，南北制題不同。王驥德根據他看到的資料總結說，雜劇命名經常三字標目，“南戲自來無三字作目者，蓋漢卿所謂《拜月亭》，系是北劇，或君美演作南戲，遂仍其名，不更易耳。”[1]254

（五）對“南曲”的側重和強調

雖然王驥德對南、北劇戲都有不少比較和討論，但是，他作《曲律》并非為了平分秋色，實則是為南曲而作。《自序》首先強調曲律的重要性，繼而陳述說：

惟是元周高安氏有《中原音韻》之創，明涵虛子有《太和詞譜》之編，北士恃為指南，北詞稟為令甲，厥功偉矣。至于南曲，鵝鸛之陳久廢，刁斗之設不閑。彩筆如林，盡是嗚嗚之調；紅牙迭響，秪為靡靡之音。俾太古之典刑，斬于一旦；舊法之澌滅，悵在千秋。[1]8

王驥德認為，北曲已經有了《中原音韻》《太和正音譜》等明文規范，矩度嚴密，有章可循。同時，北曲和以弦索，若曲不入律，可以通過音樂鑒別，故作北曲的人可以“每凜凜遵其型范，至今不廢”。而南曲“無問宮調，只按之一拍足矣，故作者多孟浪其調，至混淆錯亂，不可救藥”[1]92。他說，北曲作者，如王、馬、關、鄭等，“創法甚嚴”，而且“終元之世，沿守惟謹，無敢踰越”。但是作南曲的人，從高明、施恩等人開始，就立法不嚴，“平仄聲韻，往往離錯”。他對此痛心疾首：“作法于涼，馴至今日，蕩然無復底止，則南君不得辭作俑之罪，真有幸不幸也。”[1]260他批評道：“唐三百年，詩人如林。元八十年，北詞名家亦不下二百人。明興二百四十年，作南曲錚錚者指不易多屈，何哉？”[1]250

王驥德《曲律》的論述，時時結合南曲（包括南戲、傳奇）來進行。他對南曲的重視，一方面符合當時理論不足、規則混亂、制作無序的狀況，一方面也師承徐渭的意見。徐渭在《南詞敘錄》里為南戲抱不平：

北雜劇有《點鬼簿》，院本有《樂府雜錄》，曲選有《太平樂府》，記載詳矣。惟南戲無人選集，亦無表其名目者，予嘗惜之。客閩多病，咄咄無可與語，遂錄諸戲文名，附以鄙見。豈曰成書，聊以消永日，忘歊蒸而已。[9]239

王驥德早年師事徐渭。王驥德曾與徐渭比鄰而居，“僅隔一垣”。師生相得，往來頻密。徐渭“作時每了一劇，輒呼過齋頭，朗歌一過，津津意得”；王“拈所警絕以復，則舉大白以釂，賞為知音”。徐渭對王驥德非常欣賞，《四聲猿》的創作過程中直接征求了王驥德的意見。王驥德對徐渭及其作品則推崇備至，奉為南詞第一人①雖然王驥德說“于南詞得二人”，將湯顯祖也列了進去，但是，縱觀《曲律》全書，他對徐渭無一微詞，而對湯顯祖多處批判。見《論須識字》、《論訛字》等處。他對湯顯祖的意見主要是在音律上。，稱其“真‘曲子中縛不住者’，則蘇長公其流哉”。《曲律》中有四處言及徐渭，筆筆深情，筆筆崇贊。他說：“吾鄉徐天池先生，生平諧謔小令極多……大為士林傳誦。今未見其人也。”[1]199又將徐渭列入“今日詞人之冠”[1]332。他譽徐渭為當代越詞的領軍：“吾越故有詞派……至吾師徐天池先生所為《四聲猿》而高華爽俊，秾麗奇偉，無所不有，稱詞人極則，追躅元人”[1]316，317，頌揚無以復加。王驥德對徐渭充滿真誠的崇敬和懷念，《論俳諧》尚以“今未見其人也”淡淡道來，至《雜論》部分，則用充滿感情的話語長篇書寫：“先生逝矣，邈成千古”“刳腸嘔心，可泣神鬼。惜不多作”[1]321。真情流露，溢于言表。

王驥德作《曲律》時無論年齡還是學術都已成熟，更能理解其師的思想和經歷。我們將王驥德《曲律》與徐渭《南詞敘錄》的序進行比較，很容易發現《曲律》向《南詞敘錄》的致敬：

第一，創作緣由。徐渭《南詞敘錄》序稱：“北雜劇有《點鬼簿》，院本有《樂府雜錄》，曲選有《太平樂府》，記載詳矣。惟南戲無人選集，亦無表其名目者。”王驥德《曲律》序稱：“元周高安氏有《中原音韻》之創，明涵虛子有《太和詞譜》之編，北士恃為指南，北詞稟為令甲，厥功偉矣。至于南曲，鵝鸛之陳久廢，刁斗之設不閑。彩筆如林，盡是嗚嗚之調；紅牙迭響，只為靡靡之音。”第二，自身情況。時徐渭“客閩多病”。王驥德稱：“余且抱疴，遂疎握槧……左持藥椀，右驅管城。”第三，創作目的。徐渭序稱：“咄咄無可與語……聊以消永日，忘歊蒸而已。”王驥德稱：“世路莽蕩，英雄逗遛，吾藉以消吾壯心。酒后擊缶，鐙下缺壺，若不自知其為過也。”

由王驥德對徐渭的高度評價和深厚感情，以及兩篇序文思想、經歷甚至語言結構上的相似，可以發現徐渭對王驥德《曲律》創作的巨大影響。徐渭“夷狄之音可唱，中國村坊之音獨不可唱？”的質問，也很可能影響了他的學生和后繼者王驥德。可以看到，徐渭《南詞敘錄》主要是針對南戲名目的記錄，而王驥德則從南戲、傳奇所缺的曲律、曲法著眼，既是補南戲傳奇缺乏曲律之缺憾，糾正時弊，同時也是為了繼續徐渭的事業，為南戲傳奇立法，令其開創的“南詞”理論和實踐發揚光大。

正因如此，王驥德將“南曲”作為文體之一，放在戲曲發展的大背景下，梳理它的淵源流變。他特別提出，南曲不能盲從《中原音韻》。他認為，《中原音韻》“故為北詞設也；今為南曲，則益有不可從者。”他強調：“蓋南曲自有南方之音，從其地也。”[1]116“南曲之必用南韻也，猶北曲之必用北韻也。”[1]370-371王驥德擯棄“天下翕然宗之”的《中原音韻》，鼓吹適合本地實際情況的“南方之音（韻）”，這在當時，是非常的革命，也是作為徐渭的后繼者對南戲藝術的有力維護。

此外，《論腔調》也談到南曲腔調變遷。王驥德認為，南曲的腔調風格最初“渾樸”“漸變而之婉媚”。他介紹了“海鹽”“昆山”腔的情況，介紹了幾十年的新興的“弋陽”“義烏”“青陽”“徽州”“樂平”等聲腔，以及他們演出的情況。但是他并不滿意，批評“其聲淫哇妖靡，不分調名，亦無板眼，又有錯出其間，流而為‘兩頭蠻’者，皆鄭聲之最”，嚴厲批評當時“世爭羶趨痂好，靡然和之，甘為大雅罪人”的怪現狀。[1]133-134

王驥德同樣對“氣趨東南”、南盛北頹的情況作了描述。“始猶南北畫地相角，邇年以來，燕、趙之歌童舞女，咸棄其捍撥，盡效南聲，而北詞幾廢。何元朗謂：更數世后，北曲必且失傳。宇宙氣數，于此可覘。”[1]21這些意見從“史”的高度，對南戲傳奇的演變發展進行了梳理，同樣成為《南詞敘錄》的有益補充和推進。

三、《曲律》對戲曲體貌的意見

（一）倡“本色”，論“文詞”

本色之說，最早見于劉勰《文心雕龍·通變》。明代李開先、徐渭、何良俊等戲曲家為了反對當時戲曲創作的流弊，紛紛倡導天然本色。本色論，是王驥德戲曲理論的重要內容，也是他對戲曲體貌的基本要求。

《曲律》記載，王驥德的老師徐渭“好談詞曲，每右本色，于《西廂》《琵琶》皆有口授心解；獨不喜《玉玦》，目為‘板漢’。”從徐渭《南詞敘錄》提到“本色”的情況來看，徐渭的意見是，戲曲既不能俚俗，又不能有時文氣，必須符合戲曲的文體規范，如其言：“《香囊》如教坊雷大使舞，終非本色。”[9]243徐渭認為，這不是作曲，而是粗暴移植的腐臭時文。

許多批評家也談到鄭若庸《玉玦記》“失體”。臧懋循《元曲選》序謂：“大抵元曲妙在不工而工……至鄭若庸《玉塊》，始用類書為之”，意思以類書為曲不合適。王驥德認為“句句用事，如盛書柜子”，則失去了曲的清空之美[1]173。徐復祚《曲論》也批評這樣的堆垛饾饤，“不復知詞中本色為何物”[10]237，而“傳奇之體，要在使田畯紅女聞之而趯然喜，悚然懼。”[10]237-238

《香囊》《玉玦》這類作品，王驥德將其列為與“本色”相對的“文詞家一體”，實則作為批判對象，以倡導“本色”的觀點[1]154。但是，王驥德所言本色也是比較客觀的，并非絕對禁止“文詞”和“學問”。在《論劇戲》中，王驥德說：“大雅與當行參間，可演可傳，上之上也。”意思是，“本色”即是當行，是戲曲文體規范的的要求。同時他也認為，“本色”“當行”與“大雅”“雅調”“詞藻工”相對，后者同樣是構成優秀作品的重要因素，但是戲曲具有演出性，不是“案頭之書”，不能“學究”。[1]207

王驥德舉了湯顯祖《南柯記》《邯鄲記》的例子，說明“本色”和“麗語”應該相互參錯，巧妙搭配：

臨川湯奉常之曲……至《南柯》《邯鄲》二記，則漸削蕪颣，俛就矩度，布格既新，遣詞復俊，其掇拾本色，參錯麗語，境往神來，巧湊妙合，又視元人別一溪徑，技出天縱，匪由人造。[1]307

他甚至將“組艷”的《西廂記》和“修質”的《琵琶記》作為本色之至。他說：

《西廂》組艷，《琵琶》修質，其體固然。何元朗并訾之，以為《西廂》全帶脂粉，《琵琶》專弄學問，殊寡本色。夫本色尚有勝二氏者哉？過矣！[1]252

《西廂》《琵琶》標準太高，一般人不好學。作為一部旨在說法、傳道、教授天下的律書，王驥德的意見是，如果一律使用本色，“易覺寂寥”；而如果純用文調，則傷于琱鏤，應該兼參之，用得其所，用得恰當。具體來說，大曲引子可以文詞優美蘊藉，小曲不必[1]154-155。在《論過曲》中，他再次強調：

過曲體有兩途：大曲宜施文藻，然忌太深；小曲宜用本色，然忌太俚。[1]212

王驥德對“本色”的“諧里耳”，有不少論述，認為“須奏之場上，不論士人閨婦，以及村童野老，無不通曉，始稱通方。”[1]212“作劇戲，亦須令老嫗解得，方入眾耳，此即本色之說也。”[1]272但是本色、“質”“諧里耳”不是“太俚”“非腐則俚”[1]332，不是僅僅“湊插俚語”“張打油”[1]229，也不是一味“粗豪”[1]265。《曲律》具體討論了一些作法，說明怎樣是“本色”，怎樣不是；哪些用得好，哪些不好。如：

夫《琵琶》久用本色語矣，（“豈忍見公婆受餓”）餓字亦何俗之有，乃妄改之，而反以不韻為快耶？[1]229

（《琵琶》）“書寄鄉關”二曲，皆本色語，中著“啼痕緘處翠綃斑”二語及“銀鉤飛動彩云箋”二語，皆不搭色，不得為之護短。[1]257

王驥德進一步說明，“本色”與“文詞”都不能絕對，不能偏廢。本色太過，“易流俚腐”。而文詞之病，在于“太文”，就是失體了。

王驥德的意見，“曲以模寫物情，體貼人理，所取委曲宛轉，以代說詞”，戲曲是要寫人物、寫故事、寫現實生活的，必須要體貼人情物理，代為陳說，不能自說自話。他并非一昧反對戲曲語言的文采，也不機械地提倡俗俚，“雅俗淺深之辨，介在微茫，又在善用才者酌之而已。”[1]154-155

（二）大雅與當行參間，可演可傳

《曲律》不同于以往許多曲學著作的原因，是它超出了單純論曲的做法，將戲曲的舞臺性、演出性納入了研究范圍。他說：“詞藻工，句意妙，而不諧里耳，為案頭之書，已落第二義。”[1]207但這并不代表對戲曲文學性的排斥。“大雅與當行參間，可演可傳”，是王驥德對戲曲體貌要求的重要理論貢獻。

王驥德以昆山腔為“南曲正聲”，斥南曲末流“江河”日下、“婉媚極矣”，痛心疾首“其聲淫哇妖靡，不分調名，亦無板眼，又有錯出其間，流而為“兩頭蠻”者，皆鄭聲之最，而世爭羶趨痂好，靡然和之，甘為大雅罪人。”[1]133-134世人缺乏辨識力，“靡然和之，甘為大雅罪人”，這話說得很重，表明的意思是：盡管戲曲是要搬演的，要讓人聽得懂、看得明，要本色當行，但是，并不是眾人叫好、個個盲從的就是好的戲曲。這是該書第一次提到“大雅”。

緊接著，《論須讀書》貼心地提供了令戲曲創作趨于“大雅”的方式：

詞曲雖小道哉，然非多讀書以博其見聞，發其旨趣，終非大雅。[1]152

王驥德的意思，詞曲是“大雅”之聲，一般人是不能作的。他明確地說《曲律》“不為擔菜傭、若咬菜根輩設”[1]375。他以詞曲為“文人能事”[1]392，創作者首先得是“文人”。這與《太和正音譜》記載趙孟頫強調“行家”“戾家”的劃分，強調雜劇乃“鴻儒碩士、騷人墨客所作”的文人曲觀一脈相承。他自己即是以詞曲為人生寄托，傾力為之。曾作《別友》云：“上皇都不辭勞，原不為謁候門賣弄風騷。逍遙，成越鳥，只待賦三都覓個修詞料，并燕市西來結酒豪。”[1]392又說，元代士流恥于為教坊樂工修改，故當時的戲曲多猥鄙俚褻、悖理不通[1]245。

強調讀書、強調“大雅”，是王驥德的一貫思想。比如香雪居《校注古本西廂記例》中，他批評“繪圖似非大雅”，“俗工”“益憎面目”[1]452；評語謂：“實甫要是讀書人，曲中使事，不見痕跡，益見爐錘之妙。今人胸中空洞，曾無數百字，便欲搖筆作曲，難矣哉！”[1]456讀書，王驥德認為是直接提高創作者水平的重要方式。怎樣讀呢？他說，需要讀歷代詩、詞、曲的經典作品，從《詩經》《離騷》、漢樂府、漢魏六朝及唐詩，以及《花間集》《草堂詩余》等詞集，一直讀到金、元雜劇諸曲，甚至還需要讀古今諸部類書，熟讀博參，“博蒐精采，蓄之胸中”。文學經典、各方面知識積累豐厚了，將其“神情標韻”融入自己思想，配合宮商律呂，則寫作時自然就有“聲樂自肥腸滿腦中流出，自然縱橫該洽”，奔騰千里。他贊揚“勝國諸賢，及實甫、則誠輩，皆讀書人，其下筆有許多典故，許多好語襯副，所以其制作千古不磨。”他批評學而未通者“賣弄學問，堆垛陳腐，以嚇三家村人”，就是根本沒有讀到書的精髓，不過將讀書作為炫耀的手段、嚇人的本領。“古云：‘作詩原是讀書人，不用書中一個字’，吾于詞曲亦云。”[1]152

在對“大雅”的論述中，王驥德借用了當時許多詩學思想。所謂“熟讀”，是明人重要的學詩法。如嚴羽《滄浪詩話》提出“熟讀”“博取”“醞釀胸中，久之自然悟入”[11]1，胡應麟《詩藪》也有“熟參《國風》《雅》《頌》之體，則《郊祀》《房中》若建瓴矣；熟讀《白云》《黃鵠》等辭，則《相和》《清平》如食蔗矣”[5]14等說法。王驥德又將詩歌的審美移諸戲曲。《論聲調》認為曲是否“美聽”，即美感表現，取決于聲調。王驥德將“曲之調”比喻成“詩之調”，以公認最為富于生命力、最俊朗豪邁、“音響宏麗圓轉，稱大雅之聲”的初盛唐詩歌作為曲應該效仿、追求的標準和對象。對于中、晚唐詩以及宋元詩歌，王驥德認為漸趨而下，若“以施于曲，便索然卑下不振”[1]157-158，因此不必學、不能學。這也借鑒了當時的詩歌批評。

王驥德對初唐盛唐的追摩，淵源有自。他在《雜論》中將嚴羽的詩論作為當行本色論的創始，提出玄而又玄的“妙悟”“大乘正法眼”讓創作者自行去體會。在具體如何作曲這件事上，他也多有借鑒嚴羽《滄浪詩話》的理論成果。[11]

如論路頭，《滄浪詩話》稱：“學詩者以識為主，入門須正，立志須高……行有未至，可加工力；路頭一差，愈騖愈遠，由入門之不正也。”（《詩辨·一》）《曲律》稱：“故作曲者須先認其路頭，然后可徐議工拙。”（《論家數》）

論師從，《滄浪詩話》稱：“以漢、魏、晉、盛唐為師，不作開元天寶以下人物。”（《詩辨·一》）《曲律》稱：“……及漢、魏、六朝、三唐諸詩……俱博蒐精采，蓄之胸中。”（《論須讀書》）

論讀書，《滄浪詩話》稱：“先須熟讀楚詞，朝夕風詠以為之本；及讀古詩十九首、樂府四篇；李陵、蘇武、漢魏五言皆須熟讀；即以李杜二集枕藉觀之，如今人之治經。然后博取盛唐名家醞釀胸中，久之自然悟入。”（《詩辨·一》）《曲律》稱：“須自《國風》《離騷》、古樂府及漢、魏、六朝、三唐諸詩，下迨《花間》《草堂》諸詞，金、元雜劇諸曲，又至古今諸部類書，俱博蒐精采，蓄之胸中，于抽毫時掇取其神情標韻，寫之律呂，令聲樂自肥腸滿腦中流出，自然縱橫該洽，與剿襲口耳者不同。”（《論須讀書》）

論熟參，《滄浪詩話》稱：“試取漢魏之詩而熟參之，次取晉宋之詩而熟參之，次取南北朝之詩而熟參之，次取沈宋王楊盧駱陳拾遺之詩而熟參之，次取開元天寶諸家之詩而熟參之，次獨取李杜二公之詩而熟參之，又取大歷十才子之詩而熟參之，又取元和之詩而熟參之，又盡取晚唐諸家之詩而熟參之，又取本朝蘇黃以下諸家之詩而熟參之，其真是非自有不能隱者。”（《詩辨·四》）《曲律》稱：“其法須先熟讀唐詩，諷其句字，繹其節拍，使長灌注融液于心胸口吻之間。機栝既熟，音律自諧，出之詞曲，必無沾唇拗嗓之病。昔人謂：孟浩然詩，諷詠之久，有金石宮商之聲。秦少游詩，人謂其可入大石調，惟聲調之美故也。惟詩尚爾，而矧于曲，是故詩人之曲與書生之曲、俗子之曲，可望而知其概也。”（《論聲調》）

論上下，《滄浪詩話》稱：“工夫須從上做下，不可從下做上。此乃是從頂頭上做來，謂之向上一路。”（《詩辨·一》）《曲律》稱：“其詞、格俱妙，大雅與當行參間，可演可傳，上之上也。”（《論劇戲》）

在《曲律》中，他以文人身份、詩學角度，倡導傳統文藝審美中的雅、才、情、致等觀念，一再提到“大雅之士”，將他們與一般的“優人及里巷小人”[1]241“北里之俠，或閨閫之秀”“鄭、衛諸風”[1]249“煙云花鳥、金碧丹翠、橫垛直堆，如攤賣古董，鋪綴百家衣，使人種種可厭”的“小家生活”[1]268-269相對。因此《曲律》里的一些意見，也能夠反映他欣賞的的風格：第一，作曲如美人，須色色妍麗，事事襯副。[1]362第二，詞曲應該嫵媚閑艷，不尚雄勁險峻。[1]363第三，曲以婉麗俏俊為上。[1]288-289第四，意新語俊，字響調圓；有規有矩，有色有聲；煙波渺漫，姿態橫逸；摹歡則令人神蕩，寫怨則令人斷腸。不在快人，而在動人。[1]183

由于《曲律》的創作主要針對南曲，而王驥德對南北風格的討論中已經為南曲定下基調，即“雅”。書末《論曲亨屯》，列出了王驥德欣賞的若干情景，可以從一個側面反映他和當時的文人旨趣：華堂青樓之中，名園水亭之旁，有雪閣、有畫舫，花柳輕拂、微風送爽，月色郎朗。美人啟動嬌喉，少年曼聲歌唱，伶人知音曉文，名士雅集，麗人相伴，詩篇相與，走筆新聲，有美酒香茗，有明燭珠箔，倚簫合笙，有慷慨的主人，有勤快的奴仆，有精美的篇章……這果然是文人才士理想的創作環境、賞曲生活呢。

《曲律》一書以“說法”的態度，來“傳”曲之大道①《曲律·雜論》稱：“既取余故所賦曲曰《方諸館樂府》者卒業，輒拍幾叫絕，謂：‘說法惟爾，成佛作祖亦惟爾！莊生有言：道在荑稗，在螻蟻，信哉！其識吾言簡末。’戲為筆此。”毛以燧《跋》記載，王驥德著，陳多、葉長海注釋：《曲律注釋》，上海古籍出版社，2012 年版，375 頁。。作者王驥德鼓舞“壯心”，不懼“俾高者駕言為小乘之縛，卑者貰辭為拘士之談”，“左持藥椀，右驅管城”，“制律”“創法”以“嚴”，“用作懸書”，目的是要“人持三尺，家作五申，還其古初，起茲流靡。不將引商刻羽，獨雄寡和之場；《淥水》《玄云》，仍作《大雅》之覯”[1]8-9。他以曲為己任，“窮其元始，究厥指歸”，“精探逖攬”、篳路藍縷，歷十數載而成《曲律》，可謂其半生心血結晶。天啟三年（1623 年）“先生病，入秋忽馳數行”，將刊行《曲律》之事委諸摯友毛以燧，曰：“寖久法不傳，功令斯湮，正始永絕，吾用大懼。今病且不起，平日所積成是書，曲家三尺具是矣。子其為我行之吳中。”毛以燧遵囑付刻，“方在校刻，而訃音隨至，茲函蓋絕筆耳。”[1]380

作為我國第一部比較系統、全面的戲曲理論專著，呂天成謂《曲律》“起八代之衰，厥功偉矣”[12]207。朱東潤稱王驥德“直為一代巨眼”[13]221，“無幽不顯”[13]222。綜觀全書，王驥德對“體”的認識，對戲曲規范的強調，他的“劇戲”觀念、他“大雅當行參間”的戲曲思想，以及堅持曲本位，堅持曲體之“正”，他對“北劇”“南戲”的文體辨析，以及重視南曲、倡“本色”、論“文詞”等文體實踐都深可贊嘆。可以說，《曲律》一書是當時戲曲領域的重大理論成果，也是中國古代戲曲文體觀念形成發展史上的一個重要里程碑。