以光影之像抵達畫家之魂

摘要：近年來，中國電影市場持續升溫，各類型影片紛紛崛起，傳記片在此中也始終保持著一定的產量。而以藝術家尤其是女性藝術家為主角的傳記片在世界范圍內為數不多，在國內更是屈指可數。如何制作一部成功地反映我國藝術家創作和生活的傳記電影是一個值得創作者深入思考的問題，本文嘗試通過對影片《畫魂》和《弗里達》的比較分析，初步探討中國藝術家傳記電影的創新路徑。

關鍵詞：《畫魂》;《弗里達》;藝術家;傳記電影

1994年，一部以中國現代女畫家潘玉良（1907—1954）為主人公的傳記電影《畫魂》上映，該片由大陸、香港和法國聯合制片，由執導過《人鬼情》的黃蜀芹任導演，集合了鞏俐、爾冬升、達式常、沈海蓉等兩岸三地的實力派明星。時隔八年，一部反映墨西哥著名女畫家弗里達·卡羅（1895—1977）生平的電影《弗里達》于2002年公映，該片由美國、加拿大、墨西哥聯合制片，由好萊塢著名影星塞爾瑪·海耶克、阿爾弗雷德·莫里納擔綱主演，獲得了2003年奧斯卡最佳化妝和最佳配樂兩個獎項。這兩部電影都是以女畫家為主角的傳記電影，其傳主潘玉良和弗里達又同處于一個時代，電影的導演也都是女性，因此有很大的可比性。就世界電影的發展軌跡來看，傳記片乃是一種較早成熟的電影類型，成熟的傳記片創作在美學探尋和變革傳統的敘事理念等方面做出了獨特的貢獻，而在奧斯卡獎的屢獲殊榮更是彰顯了其探索上的諸多成功。迄今為止，獲得奧斯卡最佳影片獎的80部影片中有16部便是傳記片，獲獎比例高達百分之二十。音樂片、喜劇片、西部片等在美國同樣都是極受歡迎的電影類型，其獲獎概率卻遠遠不及傳記片。在奧斯卡最佳影片的歷史長廊中，傳記片顯然占據著不容忽視的地位。[1]反觀中國電影的發展，傳記片尚不成熟，以藝術家為主的傳記片更是處于起步階段。本文試圖將影片《畫魂》和《弗里達》在題材選擇、形象塑造和聲畫語言三個方面進行對比分析，初步探討中國藝術家傳記片的創新路徑。

一、藝術家的早年經歷

《畫魂》開篇映入我們眼簾的便是民國初年安徽蕪湖的一派水鄉景象，河中行船上一人高喊著“千歲紅，千歲紅……”繼而是身為青樓女子的潘玉良（鞏俐飾）與“姐妹們”一起去寺廟祭拜財神爺，其中就有怡春院的“頭牌”千歲紅，潘玉良則是伺候她的貼身丫鬟。在千歲紅與玉良的一段簡短的對話中，我們得知玉良的雙親早逝，她的舅舅將她騙賣到了怡春院，她有一手繡花的好手藝。開場的十分鐘里，主角仿佛不是潘玉良，而是終將被嫖客殺害的千歲紅。潘玉良的家庭環境和童年經歷，我們都不得而知。

《弗里達》的開篇，我們看到弗里達著名的居所“藍屋”，湛藍墻壁、大紅門框、雪白廊柱和中庭里豐富的熱帶動植物，有高大肥厚的仙人掌和嫩黃的牡丹鸚鵡以及拖著藍金尾羽的孔雀。工人們小心翼翼地抬著一張墨西哥傳統樣式的漆木單人床，沿著走廊走出藍屋，將木床抬上一輛貨運卡車的后車廂，木床上躺著一位樣貌獨特而美麗的女子，她的兩彎濃眉幾乎連成一線，上唇有微微的髭須，大紅的頭巾包起她一頭濃密烏黑的秀發，頸上戴著夸張的銅金色長項鏈，身著一條黑絲絨質地的繡有大朵紅花綠葉的連衣裙，這正是弗里達的標志性裝扮。躺在行駛著的卡車中的弗里達仰望藍天，面露微笑，忽地轉入了回憶之中，鏡頭里出現了身穿校服一頭短發的少女弗里達，與病床中動彈不得眼神深邃的中年弗里達很不一樣的是，少女弗里達奔跑跳躍著，行為大膽沖動，眼神中透露出童真與倔強，這樣的對比不得不令我們猜測，是什么樣的際遇造就了后來的畫家弗里達？影片接下來展現了弗里達生命中最重要的一個轉折點，18歲的她遭遇了一場嚴重的車禍，車禍使她的脊椎折成三段，頸椎碎裂，一只腳也被壓碎，一根金屬棍伸進她的腹部，直穿透她的陰部。整整一個月，弗里達渾身纏滿了紗布，打滿了石膏，像一個木乃伊一樣躺在床上，醫生斷言她不可能再站立行走了。正是在這個臥病在床痛苦不堪的時期，畫畫成了她唯一的精神寄托，使得她最終走上了職業畫家的道路，終生以繪畫來宣泄情感、表達自我、描摹靈魂。

童年的經歷、家庭的環境、父母的言行，對一個人的性格形成和人生選擇有著十分深遠的影響。大多數西方的傳記片都會對傳主的童年經歷和家庭環境給予較多的關注，進行深入的剖析。從早期經典傳記片《公民凱恩》中凱恩童年所玩雪橇上印著的“玫瑰花蕾”一詞的秘密，到《她比煙花寂寞》中大提琴演奏家杰奎琳·杜普蕾與姐姐糾纏一生的復雜情感，再到影片《雷》中爵士歌王雷·查爾斯7歲時因家貧未得到有效治療而致眼盲，其母仍對他嚴格要求，教會他獨立生活和追求理想的艱難歷程，無一不是如此。

電影《畫魂》是根據石楠所著的傳記小說《畫魂》改編而成，將小說改編成一個半小時的電影勢必要進行大量的刪改，原著中實際上花了很大篇幅描寫潘玉良從降生到被舅舅賣做妓女之前的經歷。玉良的父親經營著一家售賣氈帽的小店，母親的刺繡手藝很好，氈帽因為母親的刺繡而更受歡迎，玉良學得了母親的繡工，繼承了她的耐心細致，觸發了自己對色彩的感覺和對美的敏感。因此，當玉良獲蕪湖海關監督潘贊化贖身并得其教導培養之后，她才走上了摯愛的繪畫之路。

電影《畫魂》將潘玉良童年時的經歷一筆帶過，直接由她在怡春院做侍女開始講述故事，首先是降低了我們對角色的認同感，其次是整部影片在傳主形象塑造上的單薄由此便種下了“禍根”。正如英國傳記文學理論家尼科爾森曾說：“個性、藝術、真實是傳記文學的三要素?！彼m然說的是傳記文學，但此理同樣適用于傳記影片。[2]傳記片的創作要求在一定的歷史背景和重要歷史事件的展示中敘述傳主的生平事跡，但這并非重點，重點應放在刻畫人物形象上來。只有在歷史發展的過程中真實深入地表現出傳主的人格、心靈、道德，描繪其人生追求和人生境況，才能全方位的展現藝術家。

二、傳主的形象塑造

一部傳記片的成功與否，其主演即傳主的形象塑造起著不可替代的主要作用。

《畫魂》中潘玉良的扮演者鞏俐是家喻戶曉且最具國際知名度的中國演員，在《畫魂》以前，她已成功出演了《紅高粱》《秋菊打官司》《霸王別姬》等影片。現實中的潘玉良外貌并不出眾，甚至常為自己的長相感到自卑，線條并不柔和的長方臉、細長眼、闊鼻大嘴，與鞏俐的樣貌相去甚遠，而鞏俐在本片中的扮相可以說是本色出鏡，并未做任何明顯的貼近傳主外形特征的改變。這使得我們在《畫魂》中看到的并非一個“潘玉良”，而是“我奶奶”“秋菊”“菊仙”這些鞏俐曾經出演的經典角色，尤其在潘玉良嫁給潘贊化之前的梳長辮或挽大髻，著清式偏襟衣褲的扮相，與《大紅燈籠高高掛》中被納為小妾的女大學生“頌蓮”的形象并無二致。雖說神似重于形似，但在以歷史人物為主角的傳記片中，形似首先能帶給觀眾熟悉感和親切感?！陡ダ镞_》中弗里達的扮演者塞爾瑪·海耶克幾近還原了弗里達的外形特征，將眉毛連成一線，嘴唇上部粘著髭須，穿著色彩鮮艷對比強烈的墨西哥傳統服飾，佩戴夸張的民族飾品。該片也因此獲得了第75屆奧斯卡最佳化妝獎。無獨有偶，與《弗里達》同年角逐奧斯卡的《時時刻刻》，以二十世紀現代主義與女性主義的先鋒女作家弗吉尼亞·伍爾夫為主人公，伍爾夫的飾演者妮可·基德曼為了在外形上接近伍爾夫下足了功夫，特地安上了一個伍爾夫式的“鼻子”， 妮可·基德曼也憑借此片擊敗了同獲最佳女主角提名的塞爾瑪·海耶克，拿下了奧斯卡“小金人”。

鞏俐飾演的潘玉良在著裝上與現實中的潘玉良比較接近，比如玉良初為人妻時所穿的一套當時流行的白衣黑裙的學生裝，而玉良在巴黎留學時所穿的一件胸口有金線刺繡的抽象龍紋的黑絲絨長旗袍，則完全模擬了潘玉良在其經典作品《自畫像》中的服裝。雖著裝相近，但相貌和發型相去甚遠，仍以對鞏俐本人的美化為主。

如果說化妝上的差異是《畫魂》的硬傷，那么人物性格塑造上的粗淺化則是該片的軟肋。正如前文所講，對玉良童年身世的一筆帶過使我們對其成人后性格特點和興趣志向的形成缺乏基本了解。而影片呈現在我們眼前的成年潘玉良，平靜溫和如“溫吞水”，從幼時喪親、被逼成妓到被潘贊化贖身解救、勤苦學畫、以素描第一名的成績考入上海美術高等?？茖W校，后留學法國意大利深造，回國后被聘為教授、系主任，盛極之時仍因出身青樓遭人非議，與潘贊化終身以夫妻相稱卻數十年分隔兩地不得相見，及至晚年時一心希望回歸故里報效祖國，卻因當時國內嚴酷的政治氣候和自己的年邁多病而無法成行，最終客死異鄉。這種種經歷，對于敏感的女性藝術家如潘玉良，既是一筆創作的財富，又勢必形成其矛盾的性格和復雜的情感。這對于該片的編劇、導演和主演來說更是取之不盡用之不竭的創作源泉，然而本片并未將潘玉良的坎坷經歷和內心沖突成功地外化，《畫魂》中的潘玉良形象除了源自女主演的天然的美貌與氣質，缺少的是立體的全面的人格光輝。

《弗里達》中的弗里達有著源自混血的獨特美貌和富于藝術氣息的另類裝扮，18歲時遭遇的嚴重車禍使她脊柱斷裂、腿腳骨折，長期臥床，經受了大大小小達三十次手術，終身受病痛折磨。她喝酒、抽煙，有時吸毒。她說“我喝酒是想把痛苦淹沒，但這該死的痛苦學會了游泳，現在我反而被酒征服”。她愛撒謊、愛男人也愛女人，她與墨西哥國寶級畫家迭戈·里維拉結婚離婚再婚，渴望為他生兒育女卻不斷流產，與他糾纏一生，她說“我生命中遭遇過兩次巨大的災難。一次是被車撞了，另一次是遇見我的丈夫?！备ダ镞_的畫作堪稱完美，然而她的身體、她的婚姻、她的生養之夢，皆是破碎。她只活到了47歲，有傳言說她是自殺，她日記里寫下的最后一句話是：“我希望死是令人愉快的，而且我希望永不再來。”她不完美、不寧靜、甚至可以說不優雅，但是她渾然天成，矛盾統一，成熟中蘊含天真、濃烈中帶有單純，她對這個世界既愛且恨，世界對她則既殘酷又憐憫。現實人生的不完滿卻完滿了弗里達的藝術世界。

弗里達的父親十分疼愛這個最小的女兒，他將她送進剛開始招收女生的墨西哥最好的預備學校，讓她接受良好的教育，在弗里達遭遇車禍之后，他不惜重金為她請來最好的骨科醫生進行治療，使之得以奇跡般地康復。潘玉良幼時父母雙亡，14歲就被舅舅賣到妓院，她沒有父母的疼愛或親人的關懷，圍繞身邊的是欺騙與壓榨。弗里達15歲時邂逅里維拉便暗生情愫，22歲時如愿以償地與里維拉成婚。潘玉良17歲時被潘贊化贖出，納為小妾。比之弗里達的備受家人寵愛和自由的戀愛婚姻，潘玉良青春期的遭遇更加不幸，而她并未如弗里達般在私生活上沉迷墮落，卻勤奮刻苦地學習繪畫、勇敢堅毅地跨洋求學，回顧悲慘的身世、面對世人的責難、忍受潘贊化發妻的怨恨，潘玉良不可能沒有脆弱沒有憤怒沒有矛盾，然而這些情緒都沒有在影片中表現出來，一個看似“高大全”的潘玉良是失真的鏡中人，亦是單薄的“紙片人”，這樣的人物塑造讓人感到藝術形象的不真實，情感上無法受到強烈的震撼。一些傳記電影的創作者習慣用仰視的角度去塑造人物，往往會篩掉很多能反映出傳主多側面和深層心理的東西。歷史的厚重和人性的復雜有所減損，人物塑造難免會平面化、片面化。而一些優秀的傳記片卻能巧妙地避開這一弊病，創作者在對傳主人格正面贊揚時還特別注重從側面反映出作為常人的一些弱點，也正是傳主的人格魅力再加上那些瑕疵，才構成人物獨特的個性，彰顯獨特的生命力。[3]

三、光影藝術的聲畫語言

電影與小說不同，它不是紙質文本，而是光影媒介，具有自身獨特的美學價值。傳記電影需要“畫面的復活”，需要通過富有暗示性的畫面，揭示人物的多層面的內心世界。因此，傳記電影的畫面要具有“心理呈現性”。童年的創傷性經歷、氣氛的渲染、夢境和幻覺的運用富有心理呈現力的細節的把握，都是影像藝術性中“心理呈現性”的方面。[4]

翟永明認為電影《弗里達》最為成功的地方，是緊緊抓住了超現實中的弗里達，或者說抓住了弗里達作品中最具超現實意義的部分，并且把這些精髓富有創意地呈現在電影的畫面中。導演將弗里達的畫成功地轉化成電影場景，演員也成功地在弗里達的畫中活了起來，并使得它們更有寓言式的表達。[5]《弗里達》中運用后現代拼貼手法表現的內容達十一次，其中有六次運用了弗里達的六幅畫作。影片利用各種技術手段，將弗里達眼前的現實場景迅速轉換為她頭腦中的奇思妙想，并讓她的繪畫作品得到了直接的再現。比如弗里達與里維拉的婚禮上，婚禮的場面和人物的著裝均來自她1931年的畫作《弗里達與迭戈·里維拉》。超現實主義的電影手法將弗里達的復雜情緒一一鋪展為一幅幅美麗而詭異的畫卷，傳達出她的內心呼喊。在講述里維拉夫婦在美國期間為洛克菲勒中心制作壁畫這一經歷時，導演采用超現實畫面展現了象征里維拉的大猩猩從帝國大廈頂端跌落下來，落入弗里達正在坐浴的浴缸里的場景，巧妙地影射了弗里達的畫作《水告訴我們什么》。那些畫作后面交織著弗里達內心豐富而敏感的情懷，正如弗里達的丈夫里維拉所說：她的畫，有的甜美如同微笑，有的絕望如同生活的苦難。

影片還大量使用平行蒙太奇的手法，體現出主人公內心和現實的反差。比如聽老先知唱歌時，托洛斯基被害。兩者交錯發生，對比烘托出悲涼而無奈的氣氛。影片在色彩的運用上也是獨具匠心，弗里達在墨西哥的段落，就如弗里達的畫作和墨西哥的自然風景一般，色彩濃烈鮮艷。而里維拉夫婦在美國的段落，色彩則異常的陰沉冷峻，暗示出他們在美國的不適應。

《畫魂》完全是按現實主義的手法進行拍攝的，其中也有幾次展現了潘玉良的畫作和雕塑作品，但都是在故事的講述中直接表現出的創作過程。實際上，好些傳記電影都是“純敘事文本”，缺少超越敘事的、具有心理沖擊力的鏡頭和畫面，即便有一些隱喻和暗示，也多是僅僅表現表層心理的另一面，如強硬對軟弱、歡喜對哀傷、忠誠對背叛等。這就使得畫面完全被涵蓋于敘事之中，難以產生弦外之音、言外之意，更難以呈現傳主的本我、自我和超我的矛盾沖突，因而無法塑造一個立體化的個體，更無法令傳記電影達到更高的藝術境界。

四、小結

筆者認為，如《畫魂》這樣的傳記電影，其核心在于缺乏對藝術家深層心理的關注。對此，筆者提出以下建議：（一）注重藝術家生活經歷的材料選取。選擇能夠體現藝術家重大的生活變化和心理變化的轉折性事件，不可忽視對藝術家創作生涯具有深遠影響的少時經歷。（二）不但要再現藝術家的外部行動，更要注重表現其內部心理活動，尤其是挖掘藝術家的深層心理，關注細節的抓取與表現。（三）綜合運用電影藝術的各種表現手段，如色調、光線、表演、攝影機機位等的變化，從聲畫層面展現藝術家的現實生活與心理活動。

由此或可塑造出真正立體化的藝術家形象，以光影之像抵達“畫家之魂”，運用電影手段揭示優秀藝術家的創作靈魂，從而在藝術中展現人類共同的真善美。

參考文獻：

[1]王瑋.從建國到2000年中國傳記電影發展[D].西南大學，

2010.

[2]周斌，唐麗芳.新時期傳記影片創作的美學思考[J].戲劇

藝術，2001（4）：59-66.

[3]王瑋.從建國到2000年中國傳記電影發展[D].西南大學，

2010.

[4]曲德煊.從美學本體看中國傳記電影的局限性[J].美與

時代，2009（12）：80-82.

[5]翟永明.現實的弗里達和超現實場景中的《弗里達》[J].

美術之友，2003（3）：37-39.