淺析大衛·里恩導演的史詩電影敘事手法

摘要：在20世紀60年代初期，由于好萊塢工業遭遇前所未有的財務危機，加之電視媒體的行業沖擊，使得美國的電影產量大幅下降。在此時期，英國電影不僅吸納了早期好萊塢電影制作中的成功模式，同時則更加專注于影片中的故事主題與人物塑造。其中，大衛·里恩導演的史詩電影創作表現突出，尤其注重在時代洪流中觀照人物命運，以及呈現主觀化的敘事時空。

關鍵詞：史詩電影;敘事手法;導演風格

一、視覺奇觀時代下的史詩敘事

在20世紀60年代初期，由于好萊塢工業遭遇前所未有的財務危機，加之電視媒體的行業沖擊，使得美國的電影產量大幅下降，其間每年平均只能拍出159部電影，成百的影院因片源和觀眾的不足而紛紛停業。在這個時期，好萊塢的電影人始終抱有一種創作動機，即效仿出威廉·惠勒于1959年拍攝的票房大片《賓虛》。因為他們始終堅信，只有這種“視覺奇觀”才能吸引觀眾離開電視而回到影院。也正是基于這種一味追求電影形式的創作心態，隨后誕生了美國當時最昂貴的影片《埃及艷后》，這部拍攝于1963年耗資4000萬美元的電影，宣稱“是一部拍給那些不進戲院的觀眾看的電影”，然而隨后這部電影的票房慘敗卻險些讓福克斯公司從此倒閉。

恰恰就在這一時期，英國電影不僅吸納了早期好萊塢電影制作中的成功模式，同時則更加專注于影片中的故事主題與人物塑造，憑借其在電影內容上的精雕細琢，使得20世紀60年代的英國電影大放異彩，并且幾乎成功占領了美國本土市場。這其中，有三部電影席卷了奧斯卡最佳影片和最佳導演獎，分別是1962年大衛·里恩的《阿拉伯的勞倫斯》、1963年托尼·理查德森的《湯姆·瓊斯》和1968年卡羅爾·里德的《奧利弗》。當然，僅獲得奧斯卡最佳影片獎這一項中，也不乏才華出眾的英國導演。比如，1964年拍攝《窈窕淑女》的喬治·庫克以及1966年執導《良相佐國》的弗雷德·金尼曼。然而，在如此眾多優秀的英國導演陣容中，唯有大衛·里恩可稱之為“導演中的導演”。

在1999年9月23日的《泰晤士報》上，曾有一篇《英國電影學院評出百部最受歡迎英國片》的文章，在該文中大衛·里恩以其執導的六部影片位于榜單之首，可謂是英國歷史上最受歡迎的電影導演。不僅如此，在他一生中所拍攝的16部影片中，共獲得56次奧斯卡各項金獎或提名。并且，他的名字似乎亦成為票房號召力的代名詞。其中，僅《日瓦戈醫生》一片的票房收入就高達二億美元。另外，《桂河大橋》、《阿拉伯的勞倫斯》以及《印度之行》等影片也收獲頗豐的投資回報。

二、觀照時代洪流中的個體命運

縱覽大衛·里恩的電影創作，不難發現，其拍攝的電影通常改編自一些文學作品，或者根據歷史上的真實人物來構建劇本。其中，1946年的《孤星血淚》和1948年的《霧都孤兒》均改編自狄更斯的小說;1948年的《熱情的朋友》改編自英國科幻小說家赫伯特·喬治·威爾斯的作品;1957年的《桂河大橋》改編自法國小說家皮埃爾·鮑利的同名小說;1965年的《日瓦戈醫生》則改編自諾貝爾文學獎獲得者鮑里斯·帕斯特納克的同名小說。對此，里恩曾坦誠地講，獨立完成影片劇本的寫作對他還是有難度的，相對而言，改編文學名著等則更符合他自身的喜好。其實，這與里恩自幼受到良好的教育不無關系，英國及歐洲大陸的新舊文學典籍伴隨了他的童年時光，尤其狄更斯的小說更是成為里恩早期電影的文學溯源，并深刻影響了他一生的創作思想。由此可見，大衛·里恩的電影無論是源自文學改編，還是取材史實資料，其故事創作上的精神內核實則是一脈相承的，而在創作領域他更像是一位在20世紀50、60年代吟唱英國古典文學的“電影詩人”。

與此同時，大衛·里恩的這些電影，故事通常都發生在一個波瀾壯闊的歷史年代，在這些時代色彩濃厚的影片創作中，也逐漸建立起鮮明的史詩電影風格。比如，《阿拉伯的勞倫斯》的歷史背景是第一次世界大戰;《桂河大橋》是第二次世界大戰;《日瓦戈醫生》是俄國十月革命;《瑞安的女兒》是愛爾蘭獨立運動;而《印度之行》則是印度獨立革命。它們所講述的故事幾乎都圍繞著偉大時代中人物的個體命運而展開。應當說，與其他電影類型不同的是，里恩創作史詩電影的時代背景往往選擇了那些不同尋常的大時代，而很少

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把故事安排在平靜的和平年代來建構劇作文本。當然，也正是基于這種大時代與小人物，以及個體在歷史洪流中的掙扎這一對核心矛盾，才構成了“里恩式”史詩電影的情節動力。同時，這也恰恰印證了大衛·里恩的導演理念，即“偉大的年代為電影的創作提供了無限的可能”。

三、注重敘事時空的主觀化呈現

大衛·里恩對于時間處理的手法，主要體現在以下幾個方面：第一，時間物件化。在大衛·里恩的作品中，經常性使用的代表時間的物件就是鐘表。在其導演的《女大不中留》中是以英國標志大本鐘作為開場，這也是英國文化的典型文化，一個最為典型的英國人往往都是按照時間的秩序來行事，由此也不難看出時鐘在英國的被重視程度。第二，不同時態的處理方式。在《與祖國同在》中，有著許多的閃回鏡頭，主要包含了各個主角的家庭生活以及之前的戰場作戰情景，這些閃回鏡頭是因為視角或者是人稱的變化而誕生出來的時間畸變，也就是意味著自身兩種事態共存。但是通過其閃回鏡頭的應用卻是很好地將兩種事態完美結合在一起。

其對于空間的處理，體現在以下幾個方面：第一，空間的浪漫化呈現。大衛·里恩在其電影中的空間浪漫化呈現主要指的就是非敘事化的空間呈現，標志就是自然意象的選擇。在其導演的《深情的朋友》中，電影的開場聚焦在山水、綠樹、藍天白云等等景象之上，最終才將鏡頭定格在“豪華旅館”上。第二，內在故事空間的現實性。在大衛·里恩的電影作品中，影片中涉及到的本國場景基本都是局限在一個家庭或者是城市之中，在其導演后期的作品才開始將空間從國內轉向國外，敘事空間的變化對于其敘事以及世界各地風土人情的展示有著十分重要的意義，而在這其中的內在故事空間是以一種隱蔽的方式將之作為前提背景而存在的。例如在《桂河大橋》中的泰緬鐵路雖然沒有被完全展示，但是其作用卻是不可忽視的。

四、結語

縱覽大衛里恩的史詩電影敘事手法，正是憑借其關懷人性的主題思想、鮮活豐滿的人物形象以及史詩美學的鏡頭畫面，為當時日趨僵化的歷史題材類型片開拓了嶄新的故事創作模式，同時也進一步豐富發展了史詩片這一類型電影的呈現風格。而大衛·里恩在導演工作中所表現出的這些電影觀念，也深刻地影響了隨后導演晚輩們的影片敘事策略和畫面表現形式。

參考文獻：

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