文虜雅器——箋紙

古時文人的日常用品，大都精致考究，或使用，或把玩，可助文思，可發雅興，故而常有“紙墨精良人生樂事”之類的贊嘆。紙，屬于“文房四寶”，作為詩文書畫的“載體”，更是文人時刻不可或缺之物。陸放翁有詩句云：“浣花理膩覺毫飛”，又云：“笑擘蠻箋落醉題”，更是生動地表述了在名箋佳紙的觸發之下詩人揮毫落墨逸興遄飛之情狀。

日常用紙，須裁為小幅，小幅的紙，其名日“箋”。紙張出現以前，用竹片寫字，故“箋”字從“竹”， “戔”聲，戔是小的意思。箋字亦作“牋”，易竹簡為木牘，其義全同。箋紙小到什么程度？文獻記載說是“才容八行”，只能容得下八行字，這是與“卷子”比較而言的，一幅長卷容得下幾十行上百行。就現存實物進行測量，那是長約三十厘米，寬約二十厘米，這是一般經常使用的箋紙尺寸，現存實物按傳統規格制作，代代沿襲，不致有太大的出入。大于這個尺寸，即為大幅;小一些的，長約二十二三厘米，寬約十二三厘米的更為常見，是為小幅;再小的就是“便箋”，俗稱“便條兒”了。上述四種箋紙的尺寸規格只是大致情況，各家制作自行其便，并無嚴格的要求，尺寸略有出入亦屬正常現象。

為什么形成了長三十、寬二十的“標準”尺寸？這是由所寫的字跡大小決定的。人們在書寫詩稿、信札之類的日常應用文字時，習慣寫“拇指蓋兒”大小的字，亦即每字約占兩厘米見方的面積。依此計算，每幅八行，加上左右留邊，其寬度約為二十厘米;其長度約略符合“黃金律”，大概是三十厘米，留出天頭地腳，每行大約可寫十幾個字，全幅可容百字，這樣的尺寸恰敷所用，于是逐漸形成了一種通用的標準規格。

在素白的箋紙上寫字，大小橫直不便掌握，為了落筆分行有所參照，便于箋面勻稱整齊，這就須要印上邊框、界欄、方格等等。圈定范圍，留出天頭地腳和左右邊空，這是“邊框”;縱向畫道兒，分出行次，這是“界欄”;橫向再加線條兒，打成格子，這是“界格”。

寫字，有時真的須要“爬格子”，寫楷體字、繁體字尤其如此，因為沒有格子便不能確保字跡的大小相同與行列齊整。古時做官的，給上司寫“呈文”，給皇帝上“奏折”，都必須用小楷工工整整地寫在“白折”紙上，不許打格兒，怎么辦呢？于是又有了“墊格”——把一張印好的黑白格子，墊在“白折”的下面，照著透出的影兒，一筆一畫規規矩矩地寫來。

樸實無華的邊框欄格，沒有裝飾作用，沒有美化效果，因而也沒有觀賞性與藝術性，有的僅是實用性，為寫字提供便利而已。但是，人們對于“美”的追求是無處不在的，于是，單純的邊框欄格變出了諸多新穎別致的花樣，在有助實用的同時，又取得了裝飾美化的效果，這就有了看頭，可供欣賞了。請看圖一“相思”箋，左右邊框很寬，細看卻是由“相思”二字組成，設計巧妙，耐人玩賞。圖二“一日相思十二時”箋，同是“相思”二字，在春星草堂所制的箋紙中，又被設計成了花框里面的界欄，同時還把“子丑寅卯”等十二地支的字樣布滿了一圈四周，從而寓含了“一日相思十二時”的意思，更覺情意之委婉而深切。花樣翻新，且含寓意，終于使得這類箋紙在實用性之外增添了裝飾性與藝術性。欣賞這類箋紙，人們不是直接感受它的形象之美，而是在獲知它的寓意之后引發出來了某種聯想，從而感到溫馨，感到愉悅，所以說，它所傳達的是“意象之美”。意象取決于欣賞者的主觀感受，因人而異，千差萬別，而且只能自己品味，毋須明言，所謂“相思只自知”是也。圖三張翊美仿古方格小箋是清末民初人張翊美用仿古方格小箋所寫的書信。該箋格子方正，直道粗而橫道細，突出了豎行的界欄，而且顯得別致，加上右上左下兩行款識就更加與眾不同，尤其是款識中點到著名學者“曲園老人”，點到秦朝李斯所作《蒼頡篇》，那就更增添了它的歷史與文化內涵。該箋也是能夠引發聯想而使人獲得意象美感的。

具有明顯的裝飾意義的，還有圖案式的“底紋”，那是有規律地排列同一花紋，使之布滿箋面，常見的有云紋、冰紋等。底紋能起到襯托字跡的作用，避免單調，避免空曠，使箋面顯得飽滿充實，尤其能使所寫字跡顯得隆重而高貴。至于“灑金”、 “水洇”、 “虎皮”之類，當然也有裝飾美化的作用，但和圖案底紋恰恰相反，它們追求的是自然形成的繽紛錯落，而不是有規律的組合排列，不須藝術構思，故而置之不論。

對素白箋紙進行裝飾美化的最主要的手段是染色和印花，這兩種手段有時分用有時合用，亦即有單獨染色的，有只印花的，也有染色與印花一并采用的。染上顏色，印上圖畫，箋紙就成為了“花箋”，但習慣上仍然泛稱“箋紙”。

“花箋”之名，古已有之，屢見于詩句言辭。南朝徐陵編《玉臺新詠》序文中有“五色花箋，河北膠東之紙”之句;五代南唐時，歐陽炯為《花間集》作序，文中有“遞葉葉之花箋，文抽麗錦”之句。把經過了裝飾美化的箋紙稱作“花箋”，這是幾百年來已經被確定了的一個統稱，一個共名。別的名稱，“蜀箋”、“蠻箋”只記產地，“詩箋”、“信箋”僅標用途，皆未若“花箋”之標舉特征而名實相符。

花箋的特征是顯示在顏色與圖畫上的，于是便區分出了兩大類別——色箋與畫箋。“色”字，此處宜讀為sh ai。這種情況恰如布匹之分為色布與花布兩大類一樣，色布、花布也是用染色與印花的手段對布坯進行美化加工的產物。色箋與畫箋也只是個大致的區分，如前所述，花箋所呈現的色與畫往往并存，除了白紙印畫的，更多的是色紙印畫，民國以前的花箋尤其如此。區分色箋與畫箋，要看它的制作是以染色為主，還是以印畫為主：前者為色箋，后者為畫箋。當然，也會有兩者并重難分軒輊的情況，那就統稱“花箋”好了。只能大致區分，不必過于拘泥。

花箋的歷史，至遲要從中唐時代的“薛濤箋”算起，至今，即從公元八世紀后期直至二十一世紀初期，大約是一千三百年。在這段歷史時期之內，花箋的產生發展，興盛繁榮，乃至衰落與消亡，都是歷歷可見的。

最早制作花箋的，姑且認定是中唐時代的女詩人薛濤，但她的詩作遠遠不如她的制箋更為有名。薛濤制箋，全在染色，這也正是美化箋紙首先選取的重要手段。她染得最成功的，是一種很獨特的深桃紅色，這種顏色艷而不俗，備受贊賞，遂成標志，徑稱“薛濤箋”，一直流傳，至今未絕。“薛濤”之外，還有一種叫做薛濤“松花箋”（圖四）的，也是她的名作。“松花”容易被誤認為是一種花樣，其實不然，經過近人考證，可以確認它是一種顏色，又恰好與“薛濤”的“深桃紅”成為對仗，它是——“嫩松綠”色。

染色，對于紙性是會有影響的。顏料經水溶后應該仍然存在有極其微小的顆粒物，它們滲入紙張的纖維之中，必然會改變紙張的吸水性，使得它不再像生紙那樣快速地洇透，于是用色箋寫字可以行筆稍緩，從容不迫。制作考究的色箋，染色之后還要經過一道“砑光”的工序，與裱畫師傅最后往褙紙后面打蠟防潮的操作手法相似，用手掌大小的一塊卵石作工具，取其堅硬與光滑，用它在紙面上碾軋摩擦，使之質地密實，表面平整。經過砑光的色箋，運筆不滯，“吃墨”適中，寫起字來格外舒服，這恐怕也是人們一直喜歡使用色箋的一個原因吧。

色箋的顏色很快就多樣起來，元朝人費著的《箋紙譜》記載，北宋時有一位謝景初，專門制作“十色箋”，其顏色分別是深紅、粉紅、杏紅，深綠、淺綠、銅綠，深青、淺青，再加上明黃和淺云，共計十種，被稱為“謝公箋”。宋代的色箋，實物已不可見，但從現存的，后世承繼古法染制的色箋中，還可以約略窺見當年那些顏色。

人們對花箋顏色的要求，不會像色譜編號那樣區分得細致而嚴格，大致有那么十來種也就足夠了。人們關注的是畫箋，那上面的花樣可就多不勝計了，正像色布只不過十來種顏色，而花布的圖樣卻是層出不窮的。畫箋容納了中國畫的多種繪制手法，諸如線描、雙鉤、沒骨、寫意等等，都被逐漸用于畫箋的制作;至于題材內容，則于山水、花鳥、人物之外，更把博古圖樣、金石拓片以及書影、硯譜等等納入其中。于是，由簡略而繁復，由粗糙而精細，畫箋的工藝性、藝術性不斷提高，它的趣味性、觀賞性也隨之增強，甚而可以達到令人贊不絕口、愛不釋手的程度。

說到畫箋，首先應該把手繪品與印刷品區別開來。據常理推論，最早的畫箋應該是手繪的，伴隨著晚唐以后雕版印刷技術的興起與發展，畫箋的手工繪制當是很快就被取代了，由手繪到印刷，這是飛躍式的一大進步，但這只是一種合理的推測，并無實物與文獻可資征信。而手工繪制畫箋卻至今未曾斷絕，齊白石的傳記里，提到他早年為社友畫詩箋的事。董橋的文章里，也專門談到他的朋友擅畫花箋，張張一樣，與印刷品無差。再有，從今人的有關著作中還可以看到當代畫家手繪的信封。類似這樣的一些情況，要作具體分辨。畫家的手繪，如果確實精彩，不妨當作冊頁畫幅，予以珍藏。文人自畫自用的，由于各自水平不等，好惡不同，難以形成公認的社會價值，更不可能作為價格適當的商品大量供應以滿足社會需求，故而不在我們評說之列。還有，明清時代流行過一種大幅的書寫“對聯”與“中堂”的紙張，稱作“粉箋”“蠟箋”，也往往染色并描以金銀花飾，以彰顯富貴之氣，它雖名“箋”而實非箋，不是一尺大小的箋紙，故而也不在我們評說之列。

木刻雕版，水色印刷，是制作畫箋的最基本的方法，也是畫箋的最主要的特征。木版水印的畫箋，有實物可證，最遲當出現在南宋時代。臺北故宮博物院藏有南宋張即之“致尊堂太安人”書札一通，原件難以目睹，就日本二玄堂印本觀察，所用箋紙當是木版水印的單色花卉畫箋，這大概要算是我們今天能夠訪尋的最早的畫箋了。

南宋以后的二三百年間，花箋的消息一直比較沉寂，好像是陷入了停滯的狀態，相關資料很少，旁搜別求，偶爾也能見到一些，略述于下文。

大約在明朝中葉之時，出現了一位談仲和，擅制箋紙，名重一時，稱為“談箋”。清朝人的有關記載很是簡略：從吳昌綬“自拔張爐，細寫談箋”的詞句中，可知談仲和的箋紙和張嗚岐的銅爐同樣名貴;從汪大經“其妙在本色，無取朱粉碾”的詩句中，可知談箋的質地精良。此外，就無從考索了。可巧的是，前兩年偶讀新出的小說《榮寶齋》（都梁著，長江文藝出版社，2008年），驚喜地發現其中竟有關于談箋的記述。榮寶齋是北京的老字號，制箋有名，工匠的技藝由師徒代代口耳相傳，有源有本，自可征信。略謂：談箋之制作有秘法，尺寸可大可小，色樣不一，或染花草之色，或以金花描成山水人物鳥獸之形，極其精美。看來，談箋是以優質紙料染色描花，手繪而成，并不是雕版印刷的制品。萬歷年間，出現了高濂編著的《遵生八箋》一書，廣搜見聞，記錄各種物品的名目與特色，內容至為繁多。該書述及紙張的品類與名稱，所記近六十種，及至箋紙，只提到邊框與格子，只提到染色的方法，遠遠不能滿足我們的搜尋。由上述情況可知，花箋的制作是蹣跚徘徊了相當長的一段時期的。

及至明末，情況大變，花箋制作出現了突飛猛進的發展，呈現空前繁榮的景象。天啟年間，出現了吳發祥的《蘿軒變古箋譜》，崇禎年間，出現了胡正言的《十竹齋箋譜》，這正是花箋日臻完美終于成熟的標志。

既云“變古”，必有創新，其“新”就是饾版與拱花兩種技藝的成功運用。先說饾版。饾，陳列多種食物，謂之“饾釘”，有堆砌、拼湊之意。所謂“饾版”，就是套版彩印，按照原畫上的不同顏色分別刻成幾塊版片，然后分色先后印在同一張紙上，位置準確，嚴絲合縫，最后拼合在了一起，印出了與原畫相差無多的畫箋——技藝精湛的，能夠亂真，達到“下真跡一等”的高水平。再說拱花。拱，拱起，凸出之意，所謂拱花，就是把花紋刻在木版上，有凸有凹，然后敷上箋紙，壓出紋絡，既看得見，也摸得著，從而增添了立體感，別有一番情趣。

套版彩印制作花箋，工序有三：畫稿、雕版、印刷。畫稿是依據，自不待言;雕版是基礎，分版、拼版都要求設計精確，雕刻細致，這也不在話下;同樣重要的印刷，更是關鍵，花箋制作的最后完成就在這道工序，套色木版水印的“印”，技法要求很高，幾乎不下于繪制畫稿，顏料要調配得與原畫一樣，蘸色涂版時更要把握色與水的關系，分出深淺濃淡，顯出暈染皴擦，然后敷紙一刷此時則須眼疾手快，輕重適宜，最后才能取得完美效果。筆者看過電影紀錄片，跟參觀制箋現場一樣。刻工、印工，功不可沒。故而魯迅、鄭振鐸兩先生在編集《北平箋譜》的過程中特別予以重視，訪求名姓，記錄傳揚，使其免于埋沒，真乃功德之舉。

清朝初期，花箋套版彩印的制作技藝達到高峰，有的成品堪稱“精妙絕倫”。不妨借用王樹村《花箋掇英》中所收大畫家李鱓的一幅荷花箋作為例證（圖六）。清初制箋各家爭奇斗勝，居然形成了激烈的競爭。李漁所制，稱“芥子園名箋”，尤其引人注意，掛出招牌，大事宣傳，公開發售，且對盜版仿制者深惡痛絕，“誓當決一死戰”，既是宣言，又是廣告，很有點自我炒作的意思，欲知其詳，可參看《閑情偶記》中的有關章節。花箋成了商品，社會需求很大。各地大大小小的文具鋪、南紙店，幾乎都經營此項業務，或前店后坊，或轉運販賣，亦有以半成品代客加款，或是買主自行設計而由商家代為制作者。作為商品經營，成本之高低、利潤之多少是必須計算的，再加上畫手有高有低，工匠有巧有拙，于是，花箋的精粗之分、雅俗之分也就很自然地顯現出來了。

清代中期，錢泳作《履園叢話》，書中已明確指出，花箋有“精妙絕倫”者，亦有“粗俗不堪”者，從兩個極端作出了判然區分。直到上世紀三十年代初，鄭振鐸先生踏遍北平琉璃廠搜集花箋之時，還經常遇到不少粗俗的貨色，只得搖頭無奈，不予采擷。可見花箋的雅俗之判，是個有著長久歷史的老問題。

判別雅俗，至為重要，而其標準與尺度又是難以明確規定的。這里面既有制作的問題，也有鑒賞的問題。就制作而言，如前所述，有三道主要工序，其中任何一個環節出了問題都會影響花箋的品位;就鑒賞而論，賞者各有所好，著眼點亦不相同，作出的判斷必有差異。故而區分花箋的雅俗不能泛泛而言，必須針對具體品物進行具體分析，才能有說服力。

花箋的使用，又是一個值得述說的話題。花箋的主要用途是寫信，也用來寫詩。寫信，有很多講究，比如稱謂要正確，禮數要周到，文辭要典雅等等，至于字跡書法，那講究就更多了。寫給長輩、上級，用楷書或行楷，必求工整，亦可略顯秀麗;寫給朋友、晚輩，多取行書或行草，可以隨意些，草率些。信札書法，完全可以顯示出書寫者的功底與造詣，好文辭、好書法，不寫在好紙上豈不可惜？于是，花箋就派上用場了。收到信件的人，除了獲知所傳達的信息之外，更多了一層欣賞書法、把玩花箋的樂趣，這又未嘗不是一種藝術的享受。用花箋寫詩詞，則如前文所引“遞葉葉之花箋，文抽麗錦”所說，是載體與文字相映互發，益增情致，二者不可相離。總而言之，花箋本身及其使用功效，顯示出來的是一種文化現象，并且在它的流傳與承繼的過程中，匯入了我國古老的文化傳統，從而散發出了耀眼的光輝。

箋紙既要染色、印花，又要往上面寫字，其間必然要發生沖突，產生矛盾。這是花箋的藝術性與實用性的矛盾，好看的未必好使，好使難得好看。怎么解決呢？最好當然是兩者兼顧，實在辦不到，只好作出必要的取舍。以注重實用為前提，把圖畫裝飾放在其次，那解決的辦法一是避讓，二是淡化，且依次說來。

花箋多印“角花”，即把圖畫印在箋紙的左下角，處于署名落款的下方，正是寫不著字的地方，這就讓開了，彼此都不妨礙。但是，畫只能盡量縮小，而且要躲到角落上去，那當然是很受限制的。上世紀三十年代榮寶齋印制的陳半丁“山水箋”，紙幅較大，加了邊框的小幅山水畫擺在中間，顯得非常醒目，果然新穎別致。三十年代還曾流行一種“蔬果箋”，雕版非常精細，印出來色彩斑斕，如圖七、圖八所示。畫面上的辣椒、栗子都跟實物差不多大小，沒有縮，也看不出避讓的痕跡，而箋紙上的大部分面積卻已經巧妙地留給寫字用了，這種專挑細小之物作題材的構思也顯示了制作者的藝術匠心。再看那剝開的栗子露出的仁兒，細微之處，套了四種顏色，恰好與整個栗子那較為單調的外殼的顏色形成了鮮明對比，真是大有看頭也！

妨礙書寫，叫做“擋筆”。花箋上面印單色的線描、雙鉤圖畫，不會擋筆，如果多種顏色套印沒骨、寫意的圖畫，紙面被顏色布滿，寫字時無處落墨，筆就好像被擋住了，這是印花和寫字在爭奪箋面空間而產生了矛盾。怎么解決？大都采用“淡化”處理，把顏色調稀，使之變淡而不致妨礙寫字。這個辦法曾被廣泛采用。仔細比較，不同時期、不同字號，其淡化的程度又不盡相同。給人的感覺是，淡化得越厲害，寫起字來也會越發放心大膽。這個辦法固然有其可取之處，但顏色過輕，不夠鮮明，未免令人感到遺憾。

大概是從晚清光緒年間的畫家王振聲開始，他畫的一些箋稿不再淡化，照原色侄版印成畫箋，只是題字和款識不用黑墨而用顏色，這是與原作畫幅的明顯區別。原色的畫箋真是漂亮極了！且從文美齋印制的王振聲畫箋中挑選兩幅略作介紹。

楓葉與菊花，組成“秋色平分”（圖九），布局設色都很新穎;芭蕉與竹子，組成“風雨清談”（圖十），蕉葉聽雨，竹枝搖風，把“風”、“雨”二字落實下來，用朱砂畫竹葉，使之與芭蕉的顏色形成鮮明對照，更為畫面增彩。

如此鮮艷漂亮的畫箋，如用“淡化”印刷豈不可惜？于是照原畫的深淺印出來，使它不致減色。原色豈不擋筆？使用起來也自有辦法。那就是用較濃的墨把顏色蓋住，可稱為敷蓋的辦法。該在哪兒寫就在哪兒寫，不必考慮字下面是不是有畫兒，不寫字的畫箋就當畫看，寫了字的也不耽誤，從字縫之間仍然可以當畫看。圖十一是王振聲的畫箋，圖十二是蔡元培先生寫在該畫箋上的詩稿，兩相對照，可見用濃墨敷蓋，大體上可以解決原色畫箋擋筆的問題。再舉一個有意思的例子。圖十三是齊白石畫的一幅“藤蘿蜜蜂”箋，再看圖十四，這是白石老人自己在該箋上寫的文字，有意思的是，他不往空白處寫，卻偏偏寫在顏色密集的花嘟嚕上，真是奇怪而有趣，但從寫過字的效果看，飛動的蜜蜂沒被蓋住，右下方的款識仍很清晰，還是很有章法，蠻不錯的。齊白石在藝事上，每每有出人意料之舉，而這，不正是他之所以成為大藝術家的一種因素嗎？

從清末到民初的幾十年間，由于多位一流畫家參與繪制，畫箋的制作又掀起了高潮，到二十世紀三十年代，這一高潮達到了頂峰，同時，也成就了畫箋的最后的輝煌。當時，北京、上海等地的幾家大字號，如清秘閣、榮寶齋、文美齋、朵云軒等，都曾有過上乘的制作，同時，故宮博物院、商務印書館（用其藏書樓“涵芬樓”之名）也加入了制箋的行列，可稱極一時之盛。

精美的畫箋，在愛好者的心目中逐漸形成了一種獨特的藝術魅力，它雖然至少要“下真跡一等”，但木版水印的“印刷品”特有的味道，卻是原畫真跡所不能具有的，而這，恰恰是畫箋的招人喜愛之處。藝術品的欣賞，雖然見仁見智，人人各異，但真正好的東西，終究會得到普遍賞識。于是，由使用而欣賞，再而收藏，也就成了必然之勢。

既云收藏，首先要求完整，這是針對花箋的成套而論的情況而言。花箋有單幅的，但更多是成套的，四幅、八幅為一套的最為常見，也有雙幅的“小套”和十幅以上的“大套”。如何組成一套？或取相關聯的繪畫題材，如梅蘭竹菊、春夏秋冬等;或取一家的同題之作亦或邀請幾家同畫一題，如趙世駿摹黃癭瓢“八老箋”、吳待秋的梅花八種、“生肖箋”的四家畫猴等。還有取邊框界欄之相同，形制色彩之相關等等。總之，只要具有某一相同、相關之點，便可組合成套。如同近世之集郵一般，完整成套，便有了追求，有了標準，也會增添收藏的興趣。

成套的畫箋，在款識上也往往能夠看到畫家的有意安排。如王振聲的一套四幅花卉箋，分別以他常用的四個別號署款，這應該是看似無心而實為有意的一種宣告。

收藏花箋，若在當年，自是及時到各家店鋪選購最為便當，可是也有難以購求的，那便是不作商品出售的自制箋、自用箋。所謂自制，不一定是自己動手親自制作，多是委托商家代為制作，商家亦備有半成品代客加款者;自用，則是真的自己使用，難與旁人方便的，用此類箋紙寫信，能使受函者見箋知人，增添幾分親切感，同時也兼有一點保真防偽的意思，故而自制自用之花箋在清末民初時期是非常流行的。一廣泛流行，便分出雅俗，凡物皆然。文人名士自制之箋多簡凈高古，俗子之附庸風雅者多作態可厭。舉圖為例，略事申說。

圖十五是晚清庚子年間的一通民間書札，所用箋紙即為自制自用者。該箋是在原有的綠色梅花邊框之中加印了紅色的六方印章和三行款識。款云“丙申仲春擷古艷室主人煥文氏制”，下鈐兩枚小印，圓形的是“王”字，方形的是“印”字。據此可知，箋紙制于公元一八九六年，制箋者姓王名煥文。函件末行之墨筆署名與箋上印的紅色署名，筆跡全同，故知用箋者正是該人自己。從箋紙、字跡、書信內容等方面考察，這位王煥文先生讀過幾年私塾，粗通文墨，寫得一筆“買賣字”，自己經營著一家商號。有了這樣的文化程度和社會地位，便風雅起來，取了一個雅得過了頭的室名別號，印了自用的花箋，他本人似乎也隨之而飄然了。信函的內容是關于債務的一團糾葛，充滿市井之氣;其字跡似乎還算順溜，實是俗不可醫;印章上只刻一個“印”字，前所未見，正是冒充風雅卻露出的馬腳。或雅或俗，約略言之，當是人們各自的品性氣質、文化素養等等因素在其日常生活中的自然流露，不是做出來的，也是做不出來的。這段話說得多了些，但少了說不清楚。

物以稀為貴，也以難得為貴，既稀有又難得之物，文人名士之自制箋可算其一。文人名士自制箋，大都不求繁縟華麗而重在實用，有個名號標記就可以了;再者就是有特殊意義的事件背景而足資紀念者，往往也留存在箋紙上。近人鄭逸梅先生作《尺牘叢話》中，有“文人名箋”一則，記述當時上海三十多位文化名人的自制自用箋。其中大多數只記名號，如“徐枕亞于箋端印有‘枕亞啟事之箋’六字，朱文，乃其自筆也”。又如“趙眠云有心漢閣箋，為青山農書”，等等，皆極簡凈。內容繁復一些的，如吳湖帆自制的、具有悼亡意義的“綠遍池塘草”箋，又如蔡姜白為徐珂所繪“枯木頑石”箋，木為“珂”字組成，石為“徐”字組成，姓名二字皆藏于畫中，凡此等箋，皆新穎獨特，招人喜愛。可惜我們看不到實物，連照片也無從訪求，只好據書上所寫，說說聽聽而已。

從時賢所匯集的圖錄、所編著的書籍中，我們不妨借用其照片，把文人自制自用箋“圖說”一下。圖十六是黃賓虹的自用箋，一張素紙，只在左下角疏疏朗朗地印上“賓虹用箋”四個小字，字取細筆長宋體，娟秀而大方。寫信時，很自然地避開，讓四個小紅字清清楚楚地排列在下款的位置，顯示著幾分謙遜。如此簡凈的箋紙，可以使人靜心，使人歸樸。還有不能遺漏的一個例子，那是黃裳先生在《珠還記幸》中提到的、馬廉自制的“不登大雅堂制箋”。該箋竟然選取了明朝刻本《金瓶梅》的插圖作為箋畫，圖十七所示便是沈尹默先生用該箋寫給黃裳先生的信，邊框右側，上角有“金瓶梅”“字樣，下角有“西門慶觀戲動深悲”字樣，書名回目均予標明。馬隅卿這套自制箋，當有四幅，所選用的圖畫真有讓人意想不到的奇特，而他“敢用這種箋樣來印造自用信箋，當然需要一定的膽氣，能隨手取來寫信也不是容易的事”。馬氏自稱“不登大雅”，而此箋“雅”歟？“俗”歟？這恐怕要用俗到極處反成雅的道理來解釋了。

自制箋紙并不難，如果要求不高的話。筆者當年曾經有過實踐的經驗，不妨說說，聊供笑談。上世紀五十年代初期，買到一大疊奏本紙的白折兒，打算作為練習小楷之用。一日忽發奇想，何不自己寫幾個字，刻在木板上，印一印，制成信箋呢？于是用薄紙寫了“憶舊游齋制箋”幾個字，反著貼在一塊木板上，為圖簡易刻成陰文，然后把水彩顏料調咸淡色，毛筆一刷，把紙擺正，用手指按壓幾下，揭開來，就成了圖十八（作者自制自用箋）那個樣子。今日重睹六十年前剩余下來的這幾幅自玩自樂的舊紙，不禁引發了一絲年輕時的溫馨記憶。當年用它寫信，曾經博得幾位同好者的青睞，不過人數不多，“知我者二三子”而已。如今，這“二三子”皆已先后下世，思之又不禁悵然。

上個世紀二三十年代，花箋制作繼明末清初的高潮之后，又迎來了一次新的高潮，但是，這已經是它最后的輝煌了。

一九三三年二月五日，魯迅先生給鄭振鐸先生寫了一封信，論及當時箋紙的高度水平，倡議編印箋譜以資總結和紀念。這是一篇重要文獻，故將原件影本刊出，以助研讀（圖十九，魯迅就編印《北平箋譜》致鄭振鐸信）。經過兩位先生的共同努力，大約用了一年的時間，《北平箋譜》終于圓滿完成了編印工作。首印百部，都經兩先生親筆簽名，愈加珍貴。《北平箋譜》是一部經典文獻，是我國傳統的木版水印花箋的選集、總集，也是最后的結集。它集繪畫、雕版、印刷于一體，充分展示了花箋的藝術水平，標志著我國傳統文化一個支派的一段光輝里程，在一千多年木版水印制作花箋的“終點”上，建立起了美侖美奐的一座豐碑。

魯迅先生以犀利的目光，洞察到花箋“不久也將銷沉”的歷史命運，這一點是尤其值得注意的。

縱觀我國文化的歷史進程，文字的載體由龜甲獸骨到竹簡木牘，再到絹帛，再到紙張——紙張又是由軟紙到硬紙，最后，將要到來的更是由有紙到無紙，紙張將被屏幕徹底地取代了。書寫的工具則是由刀而筆，由軟筆而硬筆，最后將是手敲鍵盤，根本用不著筆了。還有，傳遞信息更為簡便的手段是直接用語言聲音進行交流，根本用不著再把語言記錄成文字符號并付諸載體了。上述種種現象都是人類文明和科學技術不斷發展、不斷進步的必然趨勢與必然結果，這是歷史的客觀規律，它不會因為人們的留戀而停滯不前。作為用軟筆書寫文字的載體的花箋，它的產生、發展與銷沉，也正是歷史進程中的一個必然的環節，對此，我們應該理智地看待，毋須悵然嘆息。花箋曾經有過輝煌，這就說明它已經圓滿地完成了它的歷史使命，而且給我們留下了頗有價值的文化遺產，給我們留下了贊賞與追慕;這一切，就已經足夠了。

三十年代中后期，應驗了魯迅先生的預言，木版水印的花箋果然出現了“銷沉”的現象，全國只剩下了很少的幾家還在從事花箋制作，像是寥落的晨星還在掙扎著閃耀出微弱的光芒。“銷沉”的原因很顯然，也很簡單，就是使用毛筆的人少了，取而代之的是鋼筆和再晚出現的圓珠筆，用的紙呢，當然也就改為與“硬筆”相適應的“洋紙”了。

當時，也還有用單宣、連史之類的軟紙制作花箋的，但已舍棄了雕版水印的傳統技藝而改為鋅版、油墨、機器印刷，所制成品徒具形貌，其實已經喪失了木版水印的傳統韻味。又因油彩不受墨，寫不上字，用鋼筆更是洇得一塌胡涂，根本不能使用。看來，在紙與墨的搭配上，“中”與“西”是難以合璧的。這類東西，充其量不過是表示了對傳統花箋的一絲留戀之情而已。

抗戰勝利后，圓珠筆（當時時髦的名字叫做“原子筆”）迅速涌入我國市場，鋼筆也已由原來的“蘸水”變為“自來水”，“派克”、“雪佛”等外國名牌插在上衣口袋上，不僅隨時可以取用，而且也已成為地位身份的象征，此時，毛筆的社會功用的地盤幾乎完全被硬筆所侵占，只能退守到“書法”的領地上去了。在這種情況下，花箋已經不止是“銷沉”，而且是接近消亡了。

新中國建立以后，棄舊圖新成為了普遍的社會意識，箋紙也完全變成了新式，采用粉連、凸版一類紙張，鋅版單色之外更有了膠版彩印，所制成品美觀大方，硬筆書寫也非常便利。這種全新的東西，已經和木版水印全然無涉，它只能是伴隨著印刷技術的發展變化而產生的新式的文房用品。上世紀五十年代中期，北京流行一種新式的“十竹齋箋”，自胡日從《十竹齋箋譜》中選取圖樣，印作新式箋紙的角花，制作相當精良，既承續傳統也不失新意，很美觀也很實用。還有一種彩印的陳半丁花卉箋，顏色鮮艷，款識完整，圖畫約占箋面的三分之一，足供觀賞，也不誤使用，安排得頗為恰當，只可惜制版技術還欠精到，畫面不夠十分清晰。

一九五九年，建國十周年之際，首都北京落成了人民大會堂、歷史博物館等“十大建筑”，座座高大雄偉，美侖美奐，標志著新中國十年建設的偉大成就，全國人民為之振奮鼓舞。當時，很多美術、攝影作品都以“十大建筑”為題材，蔚為風尚。十年大慶以后不久，筆者偶然買到一本“人民大會堂留念”的信箋。箋面圖畫是大型的玻璃吊燈，單線勾畫，用淺赭石的顏色印出，下面是整整齊齊的七個小字（圖二十）。此箋簡潔大方，呈現著傳統花箋的高雅氣派，題材內容不但新穎獨特，而且具有歷史性的紀念意義，非常值得珍視。可惜的是，筆者買到的那一本之中只有三種花樣，肯定不全，應該至少有四種。買回之后，當即發現了它的不全。次日再至那個文具店，卻關著門;再次日再去，仍未營業，詢其鄰人，始知該店已然“關張大吉”，所余貨底子，不知讓誰盤了去了。當時悵然失落之感，至今仍有記憶。細想，當是印刷廠的裝訂工序出的問題，只管湊足頁數，不問花色是否完整——這又說明，當時人們已經不再留意箋紙的花色必須成套這回事了。從收藏的角度說，筆者得到這幾幅“人民大會堂留念”箋，既是幸運的巧遇，也有殘缺的遺憾。這段閑話為什么說了這么多？因為當年看到這幾張箋紙的時候，眼睛曾經為之一亮，精神曾經為之一振，好像絕處逢生一樣，看到了中國花箋流風遺韻中的最后一道閃光。