從傳統到現代的步伐
——肖斯塔科維奇《第八交響曲》和聲分析

宮曉霞

(天津音樂學院作曲系，天津 300171)

引言

《第八交響曲》是肖斯塔科維奇眾多交響曲中超乎尋常的一首。之所以選擇這部交響曲來研究有兩方面原因：一、它是肖斯塔科維奇創作成熟時期的作品，已形成其獨特的音樂語言；二、本曲并未像第七、第九交響曲那樣完全體現出戰爭即將勝利帶來的喜悅，而是以嚴酷、悲壯、凄慘的情緒從另一個角度側重表現戰爭給人民帶來的疾苦與傷痛，從而激發人們消除戰爭、向往和平的美好心愿。在我國音樂理論界，對肖斯塔科維奇作品的介紹及研究雖不鮮見，但更加深入地從藝術創作理論方面來進行研究，還有很大的空間。整部交響樂整齊劃一、強悍有力的節奏，變化莫測的旋律線條，復雜的復調手法以及簡約的配器手段使得音樂擰成了一條堅韌的繩索，所向披靡。當然，和聲音響的新穎更是突顯這部作品音樂個性的重要方面，因此本文只針對肖斯塔科維奇《第八交響曲》和聲技法進行了深入的分析與研究，亦希望對我國當代音樂的創作與發展有所裨益。

一、擴張調性為音樂主題帶來了異彩紛呈的表現意義

“擴張調性”的概念在勛伯格《和聲的結構功能》一書中闡述為“受音樂以外的影響而產生的”。一些音樂作品遠關系的變和弦以及和弦的連接都被理解為仍在某一調性之內。而這種進行用傳統的眼光來看不一定都構成轉調或建立不同的領域。[1](P23)在較早期作曲家的作品中便可以找到所謂“擴張調性”的例子，而肖斯塔科維奇的創作則結合自身音樂內容的需要加以創新。他常通過自由擴展調內音級，引用變和弦或其他領域和弦音來擴大調的領域，由此引出古典主義時期大、小調體系以外的調式及綜合，如再次挖掘中古調式、或采用人工調式[2](P88)等手段擴張調性。通過這些手法，伸展了傳統音樂的張力，加強了音響的不協和度，為其戰爭題材的交響樂內容，提供了深刻的思想性及哲理性。

1.通過引用遠關系調內音使調性領域擴張

譜例1

上例為第一樂章副部主題，共分三句呈示，每樂句的開始都以E為中心調進行，而第一句前五小節為e自然小調，最后兩小節出現了D-F-bA-C減七和弦旋律，bA已不再是e小調中的自然音，并且這個和弦音的引用預示著要轉到bE調(VII-I)，然而bE主和弦卻沒有出現，代替它的是第二樂句的E調主和弦。這樣便用#I代替I。第6小節F音的出現又為旋律帶來弗里幾亞進行特征。這種用法為擴展新的調域提供了可能性。第三句倒數3小節高聲部則體現出以C為中心的調性，而低聲部體現出以相差大三度的bA為中心的調性，調性在短時間內變化使旋律更豐富多彩。

2.通過擴展調內音級擴張調性

(1)見例1第二樂句第4、5小節bB、bE音的出現，使旋律通過增加調內音級來擴張調性領域，出現bV和bI級音，即同時擁有兩個五級音(V、bV)，和兩個一級音(I、bI)，但此段旋律第6小節顯然體現出傳統的e小調特征。

(2)譜例2

譜例2建立在以c為主音的音高體系上，通過一系列延留音，擴展了調內音級，擴大了c小調的調性領域。

(3)通過擴大自然調式內各音級的范圍，使旋律線條半音進行更加鮮明、新穎。

譜例3

譜例3為第二樂章開篇主題，旋律打破了俄羅斯傳統的歌唱性的長線條特點。運用了跳進與級進交替進行的線條走向，并在音階中大量擴展音級范圍，雖然時值很短，但它起到了加厚旋律的作用，形成了雙重半音級進，一層在上方，旋律為E-F-#F-G-#G-A、A-bB-B-C-#C-D、D-C-bB-A-G；另一層在下方，旋律為E-#D-D-bD-C、bB-A-#G-G-#F-F。前兩句旋律走向可看成是上四度模進的手法，并且在最后一個音出現前設置了上四度跳進后下行返回至此音。該主題旋律調內音級范圍的擴大，造成高度半音化的假象，但由于低音區A-C-E小三和弦的穩定存在，故可判斷為以A為中心的調，因而出現了調域擴大的現象。旋律聲部豐富的流動線條與持續和弦及內聲部的半音級進的結合，無限地擴大著音樂的橫向發展，以極具諧謔的風格，活力、動感地闡釋主題，預示著戰爭中蘊含的無限悲劇色彩。

3.用拿波里和弦擴張調性

譜例4

譜例4以C為中心的調，旋律增加了拿波里降二級音。另外，還可以將第4小節起旋律看作是向f小調的離調，而很快的第九小節又回到C大調，這種在短時間內離調也豐富了調內音級，擴張了調性。

譜例5

例5從第339小節開始至第349小節，首尾C大三和弦體現了C大調的調性，而第341小節的bB音、bE音的出現又將旋律帶入了c小調，后面bD音又有拿波里調式的特點，形成了典型的弗里幾亞進行。這種寫法滲透著大、小調及多利亞調式的特征，充分體現了新的調性擴張觀念。

4.通過模進來擴張調性

譜例6

譜例6主題是以#G為中心音的小調特征旋律，第4小節旋律以大二度、小二度上行模進三組，每組模進都在增加新的變化音級，這些新的音級重新塑造了新的調式特征，以此來擴張調性，為旋律增添了異彩紛呈的表現意義。

二、傳統三度疊置和弦及其復雜化增強了音響的不協和度

肖斯塔科維奇《第八交響曲》中的和弦結構體現了三度疊置和弦的復雜化，但基本上還是延用18、19世紀確立的和弦結構。

1.仍然是以傳統的三度疊置結構和弦為主

肖斯塔科維奇一方面保持著傳統三度和弦結構的特征，另一方面又在傳統和弦結構的形式上加以變化、升華，使得這部作品以樸素而又深刻的音樂語言淋漓盡致的表達著作者繁復、堅強、狂熱的內心，為突出音樂的新音響提供了廣泛的和聲素材及處理手法。

譜例7

作品的最后樂章，結尾第561小節至全曲結束，小提琴組始終演奏C-E-G大三和弦作為背景和聲(或稱持續音)，而在第567-569小節，其它聲部則大膽使用調內變化音級(七級、降七級；六級、降六級；二級、降二級拿波里變和弦)，擴大了調性領域。然而，寫法上的層次分明，使音樂既保留了傳統三度結構和弦的意義，又不失現代的音響氣息。

2.高疊和弦

在近現代音樂中，高疊和弦如九和弦、十一和弦、十三和弦的運用已不為鮮見，為豐富和聲音響色彩起到了重要的作用，這些和聲材料在19世紀后期也已成為增強和聲緊張度的重要手法。肖斯塔科維奇同樣為了豐富音樂的表現力，以其獨特的和弦結構設計，采用高度不協和音響與果斷、堅定的節奏并用，增強了音樂強大的氣勢，以極為矛盾、高漲的思想詮釋各類人物形象的內心獨白。

譜例8

上例和弦音為第四樂章開篇之音，音響極不協和。因為其運用的是高疊和弦，并在此基礎上大膽使用和弦外音，由上行半音級進的兩個外音連續進行并且占據了較長時值，使不協和的音響持續，僅用短短的十六分音符作為解決省略五音的九和弦#D-#F-#A-C-E。

譜例9

此段音樂以低音提琴與大提琴重奏作為過渡，從譜面來看，其和弦關系為半音進行的小二度關系，而且每一個和弦都有使用兩種不同的和弦結構，高疊和弦為帶省略音的和弦的轉位用法，級進推至預定和弦#G65和弦為止。

3.復合和弦

無論是三度結構或非三度結構的同時縱向結合，形成了復合和弦或復合和聲層次，均為近現代和聲復雜化的重要形態之一。[3](P366)它的應用為音樂的縱向音響帶來了新的活力，打破了傳統和弦結構嚴謹、單調的局限性，通過多變的和聲色彩渲染出更富獨特表現力的音樂形象。

譜例10

此例E小三和弦與A大三和弦不同結構疊置，采用分層的寫法，一部分樂器用類似機械的四分音符的節奏奏出E-G-B-G，另一部分樂器演奏A-#C-E的和弦長音。然而E在這個段落是作為中心音來使用的，因此可以看作是主和弦與下屬大三和弦的復合。

4.附加音和弦

附加音和弦的引用增強了和聲音響的緊張度，盡管保留了原有的三度疊置結構，但多變的附加外音使得音樂在保持傳統功能和聲的基礎上，增強了色彩濃度，擴大了音樂的張力。此曲二度附加音使用較多，但形式多樣，音響的不協和多以表達人民對戰爭的恐懼、不安及敵人丑惡形象的揭露。

譜例11

第401小節為bD-D-F-bB和弦，可稱之為和弦三音附加二度音。第402小節為C-G-D-C-E和弦，可稱之為根音附加二度音和弦，另也有將其稱為分層的寫法，C-E-G為一層、G-D為一層，但不管怎樣稱呼，其音響效果都是一致的，在穩定的音響上加入不協和因素。

譜例12

第311小節下方聲部為D-#F-G-A-#C和弦，附加G音的大七和弦持續。G音是大提琴聲部從前面保持過來的，成為這個和弦的附加音，增強了不協和度。

譜例13

此和弦#C-#D-#E-#F-#G為多重附加音和弦，#D與#F是#C-#E-#G大三和弦的附加音，音響極不協和，但由于旋律聲部與和聲聲部音區距離很遠，這樣不協和的音響絲毫沒有影響旋律的突出。

三、持續音豐富了音樂形象的多側面表達

以往古典時期和聲中的持續音以功能意義占主導地位，多用主、屬持續。而肖斯塔科維奇則在作品中時而保留傳統技法，時而出新，將持續音放在任意聲部中，自由加以運用，體現出理論服從音樂的原則，顯現出超凡的和聲色彩。

1.單音持續音

譜例14

持續音E作為穩定因素保持不變，而其和弦結構一直在變，第350-352小節為A大小七三四和弦，持續音E作和弦的五音。第353-355小節為#F小七二和弦，持續音E作和弦的七音。第356-357小節為附加#F音的#C小六和弦，持續音E作和弦的三音。第358-359小節附加音變為F，E仍然作和弦的三音。第360-364小節為附加F音的#C減六和弦。這種手法打破了傳統中只能主與屬音作持續音的原則，使音響在保持進行中還不免產生緊張度的變化。

2.七和弦持續

傳統的持續音最多是兩個聲部的持續，而且還必須是主、屬兩個音。而在這里肖斯塔科維奇大膽的運用了七和弦持續。

譜例15

由弦樂作背景和聲演奏bE-G-bB-D大七和弦在低聲部持續。這樣長時間將背景和聲保持在不協和音響下，反而襯托出上方旋律出淤泥而不染的凝重、高貴的色彩，借以表達處于戰爭時期，人們無法逃避悲劇產生的不安定、彷徨的思緒。增強了音響的不協和度。

3.帶附加音的大七和弦持續

見譜例12(第311小節)由弦樂作背景和聲演奏D-#F-G-A-#C，附加G音的大七和弦在低聲部持續，延長了不協和音響，增強了音樂的感染力。

四、和聲進行呈現出紛繁復雜的多元化色彩

在傳統的和聲中功能序進是基本原則，它是圍繞著調中心和弦設計安排的，無論何種進行方式都離不開這個中心目標。而在近現代音樂中，和聲進行呈現出紛繁復雜的多元化形式，多采用傳統功能序進的變體及半音級進序進等線條式的更為廣泛的序進原則。他們更多地追求音樂語言個性化的發展，采用獨特的和聲序進處理方式。

1.功能性序進的變體

大量運用傳統功能性進行的變體，將古典和聲的功能邏輯序進關系與現代氣質的音樂結合，碰撞出獨具特色的音響，讓傳統功能性和聲以嶄新的姿態塑造出不同的音樂形象。

保持屬音到主音的進行，但和弦的結構發生了變化，屬和弦不再是傳統中的大小七和弦，而是減七和弦(或者是減十一和弦)。

譜例16

第67小節是進入該曲第一樂章的副部主題E小三和弦。副部主題以E為中心音，前一小節的B到E上四度進行，充分體現了傳統和聲屬到主的進行，但屬和弦使用的卻是減十一和弦。這給音樂帶來不同于傳統的新鮮感。

另外還有屬和弦以外的其他和弦進入到主和弦，也叫非正格進行，調式降七級和弦第一轉位進入到一級和弦，這是調性和聲中終止式和聲進行的變體。以此，使音樂既有調性歸屬感，同時又不失現代音樂不協和的音響色彩。

2.半音級進進行

采用根音或低音相距二度或三度關系的進行，是近現代音樂和聲序進中貫用的手法，此外還有增四度進行以及各種音程關系的混合應用。這里肖斯塔科維奇則大量使用了窄音程的級進進行。

譜例17

上例使用了省略五音的#G減七和弦，F大三六和弦，bB小三和弦、B小九和弦，C小七和弦，#C小三和弦。以上從根音進行來看有小二度進行、純四、五度進行、增一度進行與在低音區采用半音級進進行，是對傳統和聲功能性進行的突破及擴展。因此產生了和聲進行新的推動力，即緊張度由線條式級進展開為基礎，而半音級進正是肖斯塔科維奇作品中經常使用的。

3.持續音與平行進行的結合。

這是一種更為復雜的創作手法，持續音與平行進行分別代表“動”與“靜”兩種因素的完美結合。它沿著傳統和聲的功能性序進的規律，不斷變化、擴張、發展。

在和聲進行中，最先運用的是比較協和的平行五、八度進行，后逐漸發展為不協和音程，及更加復雜結構的音程、和弦的連續平行進行。如最早在莫扎特的音樂中便可以見到平行五度的例子，還有大量運用平行手法的作曲家德彪西，但他常常使用的是和弦或音程的結構一致平行。而肖斯塔科維奇的平行進行則部分強調旋律線條、部分又有功能性，與此同時還與具有靜止特點的持續音一起使用。

譜例18

這段音樂共分三個層次，管樂器演奏C-G雙音在中音區持續進行，直至第一樂章結束。弦樂器一提演奏旋律聲部，其它樂器演奏下行平行進行的背景和聲。但是三層的調性都是以C為中心音，因此C-G持續的長音與傳統的主屬雙持續音雷同。而低音區的和弦是一系列半音級進下行的應用，開始的和弦結構建立在八度音之間加五度音的C-G-C上(也是省略三音的主和弦)。最低聲部的線條由低音提琴來擔任，從C音半音級進下行到低一個八度的C音，而內部各聲部同樣是下行級進(但包括大二度和小二度)，所以內聲部不完全是半音級進。但整體上來看，確實是下行平行進行，只是每個和弦的結構不是一致的，直至尾聲級進至D音，才出現了D減九和弦，然后是bG減小七和弦并附加D音，同時在這些平行進行的上方還有C-G純五度音程的持續使用。以上，使這段音樂既有平行進行，又不失穩定持續因素的存在，保留到終止式，再按傾向性將平行與持續音完美結合，靜中有動、動中有靜，使用得靈活貼切，無拘無束。無論是平行級進還是多音持續，都準確的反映出戰爭給人們所帶來的深刻思考，它終將戰爭的悲劇色彩表達至極。

結語

縱觀音樂的發展，現代與傳統并不對立與矛盾，20世紀音樂的“現代”是古典和浪漫時代的延續與繼承，就像一顆三尺幼苗長成參天大樹，刻畫著音樂發展的年輪。肖斯塔科維奇的創作既有繼承，又不失現代氣息，他通過引入和弦外音、附加音、遠關系領域音級、和弦及模進等手法，最大限度的擴張了調性，使得調式趨向半音階形態。在和弦結構上并沒有打破傳統三度疊置的結構，而是通過使用高疊和弦、復合和弦及各類形式的單音、多重附加音和弦，使得音樂在橫向有章可循的功能和聲的基礎上，產生了縱向極為不協和的音響效果。而在和聲序進方面既保留傳統的手法又融入更多新的因素，最終形成級進式線條自由序進，加之其持續音與平行進行相結合的手法，使音樂奔流不息，訴說著人們內心的矛盾與沖突。肖斯塔科維奇的創作求同存異、兼容并蓄，在承襲前人的音樂碩果中充分發揮了他獨特的創作力和想象力，創作出了跨時代的音樂作品，為人類留下了豐碩的音樂財富。