從宣德到成化*
——明官窯陶瓷繪畫之承續(xù)與發(fā)展

陳燕華

（江西省藝術研究院，南昌 330029）

明代官窯在元代基礎上有許多新發(fā)展，在胎質、釉質、造型、紋飾方面都比前期有顯著提高，發(fā)明的瓷種極為豐富，各類顏色釉、青花、五彩、斗彩等爭奇斗艷，后世所見釉色、紋飾在此時都基本發(fā)展完備，并在各個歷史時期展現(xiàn)出自身的特色。明官窯制瓷成就，除了在元青花基礎上的進一步推進，最主要的是其在顏色釉以及各類釉上及釉下彩瓷方面的創(chuàng)新和發(fā)揮，如洪武之釉里紅，永樂之甜白釉及紅釉，宣德之青花，成化之斗彩，弘治之黃釉，嘉靖、萬歷之五彩，等等。隨著青花與彩瓷工藝的逐漸成熟，明代瓷器中的瓷面繪畫也得到很大發(fā)展，瓷器與傳統(tǒng)繪畫的關系開始結合得更為緊密。尤其在傳統(tǒng)瓷面圖案之外的人物與花鳥方面有很大突破，這是與當時各類釉上及釉下彩瓷燒造技術的成熟同步進行的，也與明代統(tǒng)治者的提倡和喜愛不無關系。人們往往忽視其實用性而津津樂道于其美學特征，對歷朝瓷器的品評賞鑒亦成為當時士人階層的一種雅好，各類文獻中對瓷器的記載開始大量出現(xiàn)。明代各朝御器廠在制瓷方面的成就最為后世所樂于品評，相關的文獻也非常豐富。這些都標志著明代的陶瓷審美已進入了一個新的階段，民國許之衡《飲流齋說瓷》將瓷器之發(fā)展比之于詩家，將明瓷比之于初唐四杰之詩，認為其能開盛唐（即康、雍、乾三朝之瓷）之先聲，“若明瓷，則唐初四杰也。壯奡華貴，開盛唐之先聲；而疏處往往不及來者”［1］4，以“壯奡華貴”來形容此時期瓷器之總體美學特征，“而疏處往往不及來者”指出明瓷雖不及清瓷之能達絢爛華縟之極致，卻也正說明明代瓷器處于陶瓷史上一個嶄新時代的開端。

明代景德鎮(zhèn)御器廠生產的瓷器不同于前代景德鎮(zhèn)民窯的產品，其文獻記載十分繁多，傳世品亦相當可觀，再加之對珠山御器廠遺址考古發(fā)掘材料的逐漸豐富，其面目愈加清晰。文獻方面，以清代藍浦《景德鎮(zhèn)陶錄》、朱琰《陶說》以及唐秉鈞《文房肆考》中對明代各窯的記述較為系統(tǒng)和有代表性，大抵以洪武窯、永樂窯、宣德窯、成化窯、正德窯、嘉靖窯和隆萬窯七個時期為線索，正統(tǒng)三朝、弘治以及明末的天啟、崇禎等時期，或因時局動蕩，或因統(tǒng)治者不提倡等種種因素造成相對產量少、品質低，而形成明代瓷業(yè)史上的所謂空白期和低潮期。明歷代官窯各具特色，而其中最具代表性、成就最高的當為宣德窯和成化窯。二窯孰優(yōu)孰劣，自明代以來看法不一，對其瓷面繪畫審美特點也褒貶不一。但這些觀點大多看到兩者之“異”，如兩者在風格上之不同，以及對釉料使用的各有側重等；而少有關注兩者之“同”，如二窯之間內在的邏輯承續(xù)和發(fā)展關系。

一、宣德、成化時期官窯陶瓷繪畫的發(fā)展

宣德、成化時期陶瓷業(yè)發(fā)展興盛，被稱為“中國陶瓷史上的黃金時代”，也是瓷業(yè)美術蓬勃發(fā)展的高峰期。清朱琰稱宣德官窯“此明窯極盛時也。選料、制樣、畫器、題款，無一不精”［2］。到了成化時期，工藝又愈加精進，明人沈德符云：“本朝窯器用白地青花，間裝五色為古今之冠。如宣窯品最貴，近日又重成窯，出宣窯之上。蓋兩朝天縱，留意曲藝，宜其精工如此。”［3］清梁同書亦云：“明器無能過宣、成者，要知一時有一時聚精之物，故稍有高下之等。”［4］宣德、成化窯器也是最為歷代文人及鑒賞家所把玩稱道者，如明屠隆《茶箋》、文震亨《長物志》等史料所記“宣廟茶盞”，明高濂《燕閑清賞箋》中所記宣德“紅魚靶杯”“青花龍、松、梅茶靶杯”“人物海獸酒靶杯”“朱砂小壺”，成化“五彩葡萄撇口扁肚靶杯”“子母雞勸杯”“人物蓮子酒盞”“五供養(yǎng)淺盞”“草蟲小盞”，以及清初吳梅村詩中所記“宣宗御用戧金蟋蟀盆”等，歷來為人們所津津樂道。

宣德皇帝雅好詩文書畫及瓷器藝術，在執(zhí)政期間，宮廷畫院、御器廠等方面的制度漸趨完善并出現(xiàn)嶄新的局面。宣德皇帝極推崇宋代藝術，對宋代宮廷院畫及宋代瓷器都極為喜愛，因此也將這種喜好帶入其時的畫院藝術和陶瓷藝術中，宋代藝術精巧秀美的風格在畫院藝術以及陶瓷藝術中都有所體現(xiàn)。至成化時期，皇帝朱見深和宣宗朱瞻基一樣熱衷于繪畫藝術與陶瓷工藝品。明何良俊《四友齋叢說》記載：“我朝列圣，宣廟、憲廟、孝宗皆善畫，宸章暉煥，蓋在能妙之間矣。”［5］在成化治下，明代畫院得到進一步發(fā)展，并達到鼎盛期。永、宣時期形成的院體花鳥畫以邊文進、孫隆等人為代表，成化年間以林良、呂紀等人為代表，或承宋代院體傳統(tǒng)，以畫面的工致細膩、設色的絢爛明麗、寓意的富貴祥和為特點；或吸收南宋放縱簡括的寫意花鳥畫風，以遒勁縱逸的筆墨來表現(xiàn)諸多具有生動野逸之趣的生物。兩者對當時的陶瓷美術都有一定的滲透和影響。

宣德時期御器廠也得到很大發(fā)展，官窯不僅產量和品種空前增加，而且品質也居歷代之首，其中尤以濃艷青翠的宣德青花為代表。成化時期，明御器廠發(fā)展至極盛時代，陶瓷業(yè)的發(fā)展也步入轉型期，在工藝日進的同時，一變永樂、宣德之厚重、富麗，形成新的精巧秀美、清新淡雅的獨特審美風格，這一風格的最典型代表即成化斗彩和淡雅型青花。明代御器廠瓷器的造型、紋飾等樣式都由中央來定奪，體現(xiàn)了皇帝的喜好與意志，因此當時能夠提供瓷面繪畫粉本的，唯有宮廷畫院。王士性《廣志繹》記載：“二窯（宣窯、成窯）皆當時殿中畫院人遣畫也。”［6］278明項元汴《歷代名瓷圖譜》記載一件成化間五彩甜瓜壺云：“憲廟一朝窯器，以五彩傅色者為貴。當時瓷窯圖畫者，皆殿中名筆。故其傅色深淺濃淡之間，迥非俗匠所能措手。”［7］官窯瓷面繪畫極有可能在形式上直接借鑒院體花鳥畫，或由院畫家所設計。

彩瓷畫面上不論青花還是五彩，都是以毛筆蘸取青料在白瓷上作畫，最能傳達傳統(tǒng)水墨畫的筆墨趣味。因此隨著明代青花與五彩燒造技術的成熟和其表現(xiàn)力的逐步加強，不獨當時的院體花鳥畫，中國歷代傳統(tǒng)繪畫的各種內容和形式都越來越成為陶瓷繪畫借鑒的內容，特別是多為團扇、冊頁形式的宋明小品畫，其構圖、形體、尺寸特別適宜展示于瓷面之上，營造清新雋永的意境，宣窯、成窯中多能見到相似構圖與趣味之作。瓷面作畫之風在之后愈演愈烈，宣德、成化官窯為時人所推崇，其中一個重要的原因正是其開始與傳統(tǒng)繪畫緊密結合，正如明人所記載：“宣窯不獨款式端正，色澤細潤，即其字畫，亦皆精絕。余見御用一茶盞，乃畫‘輕羅小扇撲流螢’者，其人物毫發(fā)具備，儼然一幅李思訓畫也。”［8］352“明成窯五彩蓮花燈，燈制不知何仿，高低大小如圖。釉色敷施五彩，花紅葉碧，而傅色濃淡淺深，儼類畫家寫生傅色。”［7］

二、從宣德青花到成化青花

青花在元代就已高度成熟，明代前期一直大量生產，一般都是以色彩濃艷深沉為其審美理想，尤其是采用進口蘇浡泥青料繪出的呈色深藍帶有暈散的青花瓷，歷來為人所稱道，這一類型的青花在宣德時期發(fā)展至極盛。至成化時期，青花發(fā)展出一個新的審美方向，即清新雅致的淡雅型青花，成為典型成化風格的一個代表。

歷代學者大多注意到宣德與成化之異，如宣德青花青翠濃艷，而成化青花、斗彩則清新淡雅，似為兩種截然不同的審美風格，而沒有注意到兩者間內在的繼承和延續(xù)關系。自古以來即有不少厚宣德而薄成化的觀點，如明王士性《廣志繹》云：“宣窯之青，真蘇浡泥青也，成窯時皆用盡，故成不及宣。”［6］278明人謝肇淛《五雜俎》亦記載：“惟饒州景德鎮(zhèn)所造，遍行天下。每歲內府頒一式度，紀年號于下。然惟宣德款制最精，距迄百五十年，其價幾與宋器埒矣。嘉靖次之；成化又次之；世宗末年所造金箓，大醮壇用者，又其次也。”［8］352認為成化淡雅風格的出現(xiàn)是因為成化初年進口蘇浡泥青料用盡，把“蘇青”改成國產“平等青”所致。這種看法不免有失偏頗。首先，根據景德鎮(zhèn)珠山遺址的出土情況來看，與宣德時期類似的進口蘇浡泥青料存在于成化各個時期，并無用盡之說。其次，成化皇帝精通繪事，喜愛小巧精致的工藝品，對于青花有自身獨特的要求與審美偏好，這也是成化風格形成的主要因素。再次，綜合成化時期的青花胎、釉情況及青花分水技法的進步，可以說成化青花風格是奠基于宣德青花并有所提升，是陶瓷技藝進步之后出現(xiàn)的瓷面繪畫表現(xiàn)力的豐富和拓展，是陶瓷美術發(fā)展至一定階段后對自身的一種超越。

（一）宣德青花

宣德官窯青花歷來被譽為明代青花之冠，明人王士性即認為“宣窯以青花勝，成窯以五彩”［6］278，直至今日這仍是對于明代瓷器的一種普遍認知。宣德官窯青花大量使用進口蘇浡泥青料，這種青料含鐵量高，在適當的溫度下能燒成像寶石藍一樣的晶瑩而濃艷的色澤，青翠披離；同時也因這種特性往往有容易暈散、產生結晶黑斑的缺陷。但正是由于這種在色澤上天然的優(yōu)勢與缺陷相結合，產生了宣德青花無可替代的美，并以其獨特韻味成為后世追逐和效仿的對象，史稱其“極其精雅古樸，用料有濃淡，墨勢渾然而莊重”［9］25。宣德青花不僅影響了成化以后的歷代明清官窯，而且對民窯產生了深遠的影響。

在紋飾方面，宣窯青花的中國傳統(tǒng)紋飾與各類異質文化因素融為一體，總體仍以各類植物和動物紋飾為主。但瓷面繪畫和中國傳統(tǒng)繪畫藝術的結合已初露端倪，其主題紋飾多見纏枝花卉、花鳥紋或瑞獸與花卉組合，花卉類為牡丹、蓮花、菊花等四季花卉并瑞果、松竹、靈芝等以纏枝或折枝形式出現(xiàn)。較為特別的是萱草紋，據稱宣德皇帝繼位時無子，便在宮中廣植萱草，故官窯中亦多萱草紋飾。龍鳳紋作為皇權的一種象征，在洪武、永樂時還并不多見，但在宣德時期開始大量出現(xiàn)，常見的有云龍紋、海水龍紋、戲珠龍紋、團龍紋、夔龍紋、螭龍紋、穿花龍紋以及單獨的鳳紋、龍鳳紋等，龍的形態(tài)相比元代更為威武兇猛、富有生氣；由于明宣宗對繪畫的喜愛，瓷面與繪畫相結合的花鳥紋與人物紋飾也在此期得到一定發(fā)展，花鳥紋畫法和意境近似宋代及明初的院體花鳥畫，描畫細致，神態(tài)生動，如汀雁鴛鴦紋、蘆雁紋、鷹雁紋、汀洲竹雞紋、白鷺黃鸝紋、鸚鵡壽桃紋、櫻桃小鳥紋、綬帶鳥枇杷果紋，等等。有學者將永、宣年間官窯青花花鳥紋飾的粉本與院體畫家邊文進的《花竹聚禽圖》《三友百禽圖》《春花三喜軸》和《喜栗圖》等進行比較研究，指出“明永樂、宣德瑞果鳴禽青花瓷畫的畫稿，完全有可能是邊景昭等畫院畫家所作”［10］142。

1993年春，明御器廠故址東門附近出土一批宣德官窯的早期遺存，其中最有特點的是一批紋飾豐富的蟋蟀罐。除常見的龍鳳瑞獸紋之外，就是一系列畫意生動盎然的花鳥小景，這些畫面不同于傳統(tǒng)陶瓷上的圖案性構圖，而富有中國畫的水墨趣味。其中的青花白鷺黃鸝紋蟋蟀罐，繪柳條下兩只黃鸝相互鳴叫呼應，汀渚草叢旁一行白鷺依次高飛，體現(xiàn)唐杜甫“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”的詩意。此外，如繪一對鴛鴦依偎在草叢中竊竊私語，兩只畫眉棲息于櫻桃樹枝頭，幾只白鷺或立于水中覓食、或展翅高飛等，大都畫面清新疏朗，動物神態(tài)生動，余味悠長。

宣窯青花的人物紋則多見仕女紋、嬰戲紋、仙人乘鳳等，仕女與嬰孩搭配庭院臺閣小景繪于碗外壁之上，構成一幅完整的畫面，線條流暢，布局精巧。不過由于宣德時期青料色澤濃艷、易暈散，不像后來的成化青料那樣適于表現(xiàn)人物毛發(fā)及面部精細特征，因此此類紋飾數量并不多見。

（二）成化青花

明王士性《廣志繹》云：“宣窯之青，真蘇浡泥青也，成窯時皆用盡。”［6］278此外，清朱琰《陶說》、藍浦《景德鎮(zhèn)陶錄》等史料中也有類似記載，但根據珠山遺址兩次的出土情況①珠山遺址出土情況，參見江西省文物工作隊：《景德鎮(zhèn)龍珠閣遺址發(fā)掘報告》，《考古學報》1989年第4期；北京大學考古文博學院等：《江西景德鎮(zhèn)市明清御窯遺址2004年的發(fā)掘》，《考古》2005年第7期；北京大學考古文博學院等：《江西景德鎮(zhèn)明清御窯遺址發(fā)掘簡報》，《文物》2007年第5期。來看，成化時期同時存在兩種青花，目前出土的早、中、晚期都有與宣德類似的使用“蘇浡泥青”料彩繪的青花，晚期則大量出土呈色淡雅、器型小巧的青花，其使用的青料有兩種，一種是國產“平等青”②“平等青”，產自江西樂平，亦稱“陂塘青”。，另一種為國產與進口兩種鈷料的混合物。這兩種青料都具有進口鈷料所沒有的優(yōu)點，那就是不暈不散，沒有結晶黑斑，在小型器物上細致地勾畫和渲染時，更加適用和美觀。除了在原料的選擇與配比方面更為多元，青花繪畫技巧的進步也是一個重要方面，明代以前，青花多以圖案性畫面為主，只需用毛筆直接勾勒線條。而明代以來，繪畫對瓷面裝飾的影響越來越大，題材也進一步豐富，單純的線條已經缺乏足夠的表現(xiàn)力，由之發(fā)展出在青花料中加入不同量的茶葉水形成不同濃淡程度的青花，以表現(xiàn)和渲染水墨畫的不同層次與意境的“青花混水”技法，是青花瓷畫發(fā)展的一個重要的技術前提。因此，淡雅型青花的出現(xiàn)與其說是原料用盡后的被動選擇，毋寧說是審美意識轉變后的一種主動追求。

典型的成化風格青花以胎薄致密、釉白瑩潤、青色淡雅為主要特征。成化帝喜小巧精致之物，因此成窯大件器物少，輕巧小件多。器物種類延續(xù)前朝并有所變化，以種類多樣小巧、可供把玩的杯類為最多，如雞缸杯、高足杯、菊瓣形杯、鐘式杯、墩式杯、馬蹄杯等。在紋飾畫法上采用雙線勾勒填色法，線條細致，填色淡雅；使用平涂法，有“花無陰陽、葉無反側”的特點。紋飾種類方面，前期的龍鳳紋、瑞獸紋、纏枝花卉紋、花鳥紋、人物紋等傳統(tǒng)題材得到進一步發(fā)展，畫面的表現(xiàn)力得到拓展，許多瓷面花繪似一幅幅恬淡雅致的水墨小品。故宮博物院藏的一件成化窯青花松竹梅紋高足碗（見圖1），為元代以來即有的傳統(tǒng)題材，然而這一件高足碗的瓷面卻不同于成化以前慣常的滿布畫面的構圖，而是刪繁就簡，疏朗有致，極富水墨趣味，與明初王紱繪墨竹的趣味十分相似；成窯青花折枝花鳥紋碗（見圖2），畫面構圖與宣窯蟋蟀罐上的花鳥近似，然而青花的筆法、色調、層次已全然為典型的成化作風，青料的層次更為豐富，精勾細描帶有工筆趣味。成化淡雅型青花的另一個重要成就則是把瓷面人物畫往前推進了一大步，仕女、嬰戲、高士、仙人等題材多見（見圖3），由于對青料的運用更為靈活多樣，對畫面的掌控能力大大提升，畫面多柔和雅致，線條流暢，清新明快，對于人物面部細節(jié)處的勾描刻畫能夠做到惟妙惟肖。

圖1 明成化窯青花松竹梅高足碗（故宮博物院藏）③ 圖片采自王莉英編：《中國陶瓷全集·明（上）》，上海人民出版社2000年版。

圖2 明成化窯青花折枝花鳥紋碗（故宮博物院藏）① 圖片采自王莉英編：《中國陶瓷全集·明（上）》，上海人民美術出版社2000年版。

三、彩瓷成熟期之成化斗彩

明成化時期是中國彩瓷的成熟時期，成化窯歷來以彩瓷著稱，尤以成化斗彩稱絕一時。成化瓷器造型以纖巧取勝，胎質輕薄，紋飾淡雅細膩，形成獨特而清新雋永的“成化風格”，明人形容其為“淡淡穆穆，饒風致，如食橄欖，頗有回味”［11］。這種風格的形成與統(tǒng)治者的喜愛與倡導不無關系，此外還有一個根本性的因素是當時制瓷技術的提高為這一風格的形成奠定了物質基礎。成化瓷器相比前期胎質更為潔白致密，其瓷釉比宣德器白度更高，玉質感強，釉層溫潤，其瓷質為有明一代官窯之冠，因此成化官窯被視為繼宣德之后的又一高峰，“明器無能過宣、成者”，甚至還有認為“宣乃不及成”者，如清人王棠《知新錄》云：“首成窯，次宣，次永，次嘉，其正、弘、隆、萬間亦有佳者。”［12］成化官窯的過人之處，還在于其在宣德基礎上對瓷面彩繪的進一步發(fā)展，“宣窯以青花勝，成窯以五彩……宣窯五彩，堆垛深厚，而成窯用色淺淡，頗成畫意，故宣不及成”［6］278，而成彩能勝宣彩之處，即在于其“惟畫彩高軼前后，以畫手高，彩料精也”，“其點染生動，有非丹青家所能及也”。［13］典型的成化風格彩瓷器物多見小件的杯、盅、碟、碗和盤等，大件罕見，造型小巧秀美，以斗彩人物紋小杯、雞缸杯、葡萄紋小碟等為代表，《燕閑清賞箋》記載：“成窯上品，若五彩葡萄撇口扁肚靶杯，式較宣杯妙甚。次若草蟲可口子母雞勸杯、人物蓮子酒盞、五供養(yǎng)淺盞、草蟲小盞、青花紙薄酒盞、五彩齊箸小碟、香合、各制小罐，皆精妙可人。”［14］

成化官窯以斗彩最負盛名，但明時并無斗彩之說，明清時期將青花五彩、釉上五彩以及斗彩一律統(tǒng)稱為“五彩”。斗彩之名最早見于清代中期文獻《南窯筆記》，其對斗彩的解釋是“先于坯上用青料畫花鳥半體，復入彩料，湊其全體，名曰斗彩”［9］33，強調釉下青花與釉上五色湊合之意，并將其與純用釉上彩燒制的五彩瓷區(qū)分開來。現(xiàn)代意義的斗彩，特指以釉下青花勾勒輪廓線，罩上透明釉燒成淡描青花器，再在輪廓線內填以各色釉上彩入低溫爐烘制而成，遂有釉下彩與釉上彩相斗之意。明代斗彩技法最早出現(xiàn)于宣德時期，1988年明御廠故址之南院宣德地層出土一件斗彩鴛鴦蓮池紋盤，其時的工藝是用青料在坯體上畫出水波及鴛鴦的頭、眼、腿、翅，其他部分則在胎上錐畫輪廓線，經施透明釉高溫燒成后，再依輪廓線填彩。成化斗彩繼承宣德斗彩，并在工藝上有所創(chuàng)新：其一，改宣德時期的在胎上刻畫輪廓線然后填色的沒骨畫法，直接使用青花描畫紋樣，再在青花線條內進行釉上填色。其二，宣德斗彩色重而濁，青花料藍而發(fā)黑，線條較散，釉上色彩以濃艷的大綠與礬紅為多；而成化斗彩色淡而薄，青花藍中泛灰，不暈散，可以在小型器上畫出精細線條，釉上色彩以淡雅的草綠、水綠、淡黃為主，且色域更為豐富。宣德時期的釉上色只有紅、綠、紫、黃四種，而成化斗彩除紅、黃二色與宣德相同外，綠色分大綠、苦綠、水綠，紫色分茄花紫、丁香紫，為嘉、萬時期繁盛的“大明五彩”奠定了工藝基礎。

成化斗彩約成熟于成化中后期，并在這一階段大量生產。其瓷面大半取樣于傳統(tǒng)絲織錦緞，又從傳統(tǒng)繪畫中汲取養(yǎng)分，發(fā)展出許多構圖疏朗、畫意清新的紋飾，或寫生，或仿古，如子母雞、游鵝、秋花蛺蝶、花鳥、葡萄、湖石山茶、高士、十六子、池塘蓮荷，等等，其中不少紋飾已有研究者確認受到宮廷院畫以及浙派繪畫的影響。成化斗彩瓷尚處于中國陶瓷繪畫的起步階段，“成窯如畫秋千士女、斗龍舟、周茂叔愛蓮、五子相戲、八吉祥、西番蓮、錦灰堆等，皆開清康、乾之先路”［1］22，大體不能十分工細，在技法上雖不能達到清代彩瓷之爛熟程度，然而卻極富俊逸高古之趣。成化彩瓷中價值不菲的成化斗彩雞缸杯即受當時以繪畫入瓷面的影響，以瓷面花繪為世人稱道：“雞缸始于成化，畫石山牡丹，下有子母雞躍躍欲動，小兒揚袂其側。又器之中心，往往繪和合二仙也。高江村集有《成窯雞缸歌》。此后乾、嘉、道歷朝，均有雞缸之制，款稱仿古成化云。今日乾隆之雞缸，亦已珍同拱璧，若成化者，又在景星慶云之列，莫之或覯矣。”［1］22明代大收藏家項元汴家藏成窯五彩（斗彩）雞缸杯、鵝缸杯，其雞缸杯畫子母二雞“特具飲啄之致，與宋畫院所作寫生之跡無殊，至于雞冠花草敷色濃淡之間，大得黃荃賦色之妙，一杯之微，致工如此”，鵝缸杯（見圖4）“所畫鵝形如游翔戲浴，深具生成之趣，而水波回旋，藻蘋浮泛，盡寫生之妙”。［7］今有學者亦指出成窯的斗彩子母雞圖與院畫《無款高冠柱石紈扇畫冊》《明人畫雞軸》《元人畫花下將雛軸》的某些局部、形態(tài)有異曲同工之妙。［15］臺北故宮博物院藏的一件斗彩花鳥紋高足杯（見圖5），繪兩組小鳥棲息于左右兩枝，小鳥及枝條、葉脈用青花細細勾出，葉用淡綠，果為淡黃，設色柔和，清姿雅質，體現(xiàn)了典型的成化審美趣味。1984年在景德鎮(zhèn)珠山成化地層出土復原一件相同物件，為當時官窯殘次品。其瓷面與繪畫的關系也是顯而易見的，《小鳥果樹圖》“兩組小鳥的姿態(tài)、畫法、構圖與明中期畫院畫家朱佐所繪《花鳥六段圖》如出一轍，其粉本當為朱佐或其專派畫家所設計”［16］。從中可知，成化彩瓷在畫面構圖、色彩的表現(xiàn)力等方面沿著宣德瓷面繪畫發(fā)展的方向積極開拓，這迫使中國陶瓷的制作技藝不斷超越，同時積淀、拓展了屬于陶瓷繪畫藝術自身的形式語言，把陶瓷繪畫帶向清代、民國的極盛時代。

圖4 明成化窯斗彩鵝缸杯① 圖片采自明項元汴：《歷代名瓷圖譜》第八冊，見參考文獻［7］。

圖5 明成化窯斗彩花鳥高足杯（臺北故宮博物院藏）② 圖片采自陳昌蔚編著：《中國陶瓷4：明代瓷器》，臺灣光復書局1980年版。

結 語

綜上所述，宣德、成化兩窯在陶瓷美術史上的貢獻各有千秋，從明代的制瓷技藝以及陶瓷繪畫的發(fā)展來看，兩者間還存在著一種內在的承續(xù)和發(fā)展關系。或者說成化風格的形成是在制瓷技術的全面進步、統(tǒng)治者的極力倡導以及整個社會審美意識發(fā)生轉變等諸種歷史因素的作用下，對宣德時期陶瓷發(fā)展出來的審美表現(xiàn)力進行進一步拓展的結果，后來晚明、清代以及民國時期陶瓷繪畫的成熟都得益于這一階段陶瓷繪畫方面的成就。