《楚辭》中的俗樂辨析

■王安潮

東周時期，與北方民歌總集《詩經(jīng)》齊名的東周時期的南方民歌集是《楚辭》，它也是民間俗樂的集成之作。與豪邁奔放、熱烈大膽的北方民歌相比，《楚辭》集中反映了南方的楚、吳、越等地的民間音樂細(xì)膩委婉、浪漫精致的特點。先秦時期的文化主要是黃河文明的北方地區(qū)，南方的民歌則遠(yuǎn)離了政治中心，更加自由發(fā)展，《楚辭》中就輯錄了這些南方，尤其是西南地區(qū)民間俗樂的特點，其方言與韻律在音樂上的影響，表現(xiàn)在節(jié)奏和形式上更為靈活自由。

詩歌總集《楚辭》是以屈原的作品為主而構(gòu)成，共收錄了屈原在不同時期創(chuàng)作、搜集的詩歌《離騷》《九歌》《天問》《九章》《遠(yuǎn)游》《卜居》《漁父》等七首。后有人加入《九辯》《招魂》《大招》《惜誓》《招隱士》《七諫》《哀時命》《九懷》《九嘆》《九思》等?？偣彩咂?，后人根據(jù)屈原續(xù)寫的諸篇，既傳承了屈原的文風(fēng)，也援用了南方民歌的元素，其音韻對南方民歌的發(fā)展也是行之有效，因此，也被歷來研究者將其納入其中。

一、《楚辭》中俗樂的研究狀況

《楚辭》的文史價值不言而喻，其研究成果極為宏富，涉及到文學(xué)、歷史學(xué)、社會學(xué)、文化學(xué)等多個領(lǐng)域。其中，文學(xué)領(lǐng)域的研究最多。但近年來針對其音樂的研究也逐漸多了起來，其中主要針對節(jié)奏符號、結(jié)構(gòu)形式方面的較多，其它領(lǐng)域的展開相對較少，尤其是其中“俗樂”內(nèi)涵的解析最少，研究者多為其中文雅之詞所掩蓋的俗樂因素認(rèn)識不清。如《楚辭體音樂性特征新探——音樂符號“兮”的確立》（戴偉華）、《楚辭音樂性文體特征及其相關(guān)問題——從阜陽出土楚辭漢簡說起》（戴偉華）、《先秦音樂文學(xué)研究》（吳程程）、《〈楚辭〉中的音樂意象》（劉碩）、《〈楚辭〉文本的音樂結(jié)構(gòu)及其呈現(xiàn)方式》（沈亞丹）、《釋“亂”在中國古代音樂中的美學(xué)意義》（楊亞麗）、《〈楚辭〉音樂文獻(xiàn)中的樂舞、樂器、樂歌》（陳岸汀）、《〈楚辭〉巫俗與祭祀文化研究》（任霞）、《“楚辭”的音樂文化特質(zhì)及其影響》（杜興梅）、《〈九歌〉音樂特色之文獻(xiàn)研究》（米永盈）等。

由上可見，這些研究主要側(cè)重于“兮”、“亂”等音樂特征詞語研究，這對音樂結(jié)構(gòu)、音階調(diào)式、風(fēng)格韻律等方面的特征做了一定的展開，對于全面、深入地認(rèn)識《楚辭》俗樂特性具有一定的作用，尤其可以集中展現(xiàn)《楚辭》的南方俗樂風(fēng)格，音調(diào)的起伏、節(jié)奏的疾徐，對認(rèn)識先秦俗樂在歌謠體（騷體詩）上的顯現(xiàn)形態(tài)。但俗樂背景形成的《楚辭》，從外在和內(nèi)在的俗樂構(gòu)成及其表現(xiàn)形式等方面，都可再做展開。

二、《離騷》中的俗樂表現(xiàn)手法

從外在形式較為容易地可以看出《楚辭》中的民俗涵容，如地域性風(fēng)物的物化符號顯現(xiàn)。但其中的表現(xiàn)手法，卻是俗樂主要因素的體現(xiàn)。下面具體來分析。

《離騷》是屈原創(chuàng)作的一首抒情長詩，涉及了楚國人的命運和屈原自己的政治愿望，《離騷》藝術(shù)想象豐富，虛實相間，辭藻瑰麗，揮灑自如，在感情的表達(dá)上也與北方質(zhì)樸的風(fēng)格不同而更具色彩變化，句式參差變化，形式較為自由，如：“帝高陽之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。攝提貞于孟陬兮，惟庚寅吾以降?！逼鏀?shù)句間常插入虛詞“兮”，在間隔語氣之時又增加了節(jié)奏感，有助于提升感情色彩，藝術(shù)表現(xiàn)力增強。其結(jié)尾處加入“亂”的手法，如“亂曰：已矣哉！國無人莫我知兮，又何懷乎故都！既莫足與為美政兮，吾將從彭咸之所居！”①

不同于《離騷》的依據(jù)楚地歌謠的創(chuàng)作，《九歌》是屈原以楚國民間祭祀中的歌舞為依據(jù)加工、整理而成，其中傳留了楚地民間俗樂的淳樸風(fēng)格。它并非是九首歌，而是有十一首歌，即《東皇太一》(祭天神)、《云中君》(祭云神)、《湘君》(祭湘水男神)、《湘夫從》(祭湘水女神)、《大司命》(祭司人壽命神)、《少司命》(祭司人子嗣神)、《東君》(祭太陽神)、《河伯》(祭黃河神)、《山鬼》(祭山神)、《國殤》(祭陣亡將士)、《禮魂》(送神曲)，除《國殤》與《禮魂》外，其余九首都是祭祀鬼神的篇章。其中，《東皇太一》中述及了南方樂歌現(xiàn)狀，如“揚枹兮拊鼓，疏緩節(jié)兮安歌，陳竽瑟兮浩倡”，還展現(xiàn)了南方五聲音階的特點，如“五音紛兮繁會，君欣欣兮樂康”，而細(xì)膩婉轉(zhuǎn)的疊用詞可見其音樂的節(jié)奏律動感，如“靈偃蹇兮姣服，芳菲菲兮滿堂”。《云中君》中是辭藻華麗俊美之作，展現(xiàn)了楚地歌謠的瑰麗意境，如“浴蘭湯兮沐芳，華采衣兮若英。靈連蜷兮既留，爛昭昭兮未央?！薄断婢分芯涫捷^多，可見其中的節(jié)奏、韻律變化較大，如“交不忠兮怨長，期不信兮告余以不閑。鼉騁騖兮江皋，夕弭節(jié)兮北渚。鳥次兮屋上，水周兮堂下。捐余玦兮江中，遺余佩兮澧浦?！迸c其后的《湘夫人》相似，句式的變化為樂歌的發(fā)展留下了充足的空間，如“罔薜荔兮為帷，擗蕙榜兮既張。白玉兮為鎮(zhèn)，疏石蘭兮為芳。芷葺兮荷屋，繚之兮杜衡。”《東君》中較多地以樂器、樂舞、樂歌的語詞而展現(xiàn)了楚地繁興的俗樂景象，如“羌聲色兮娛人，觀者憺兮忘歸。縆瑟兮交鼓，簫鐘兮瑤簴。鳴篪兮吹竽，思靈保兮賢姱。翾飛兮翠曾，展詩兮會舞。應(yīng)律兮合節(jié)，靈之來兮蔽日。”其中，羌笛悠悠歌聲迷人的“娛人”表演令觀者流連忘返，再加上瑟、鼓、簫鐘、瑤簴、篪、竽等樂器伴奏，翾飛翠曾的詩與舞表演是多么迷人啊！在應(yīng)律、合節(jié)的氛圍中，來儀的，神靈遮天蔽日，數(shù)不勝數(shù)。《禮魂》中歌舞升平，聲勢浩大的場景，好似大型樂章的終曲那樣：“成禮兮會鼓，傳芭兮代舞，姱女倡兮容與。”

不同于前述有“兮”的語氣助詞在節(jié)奏上的控制，《天問》的句式相對統(tǒng)一，句式上以四言為主，與《詩經(jīng)》句式相似，如“遂古之初，誰傳道之？上下未形，何由考之？”；除了不用“兮”的句中語氣詞外，也沒有語尾助詞“矣”等。在篇章上，《天問》以四句為一節(jié)，結(jié)構(gòu)層次明晰，如“冥昭瞢闇，誰能極之？馮翼惟象，何以識之？”。而每節(jié)中以某一韻為語音色彩的分布，如“荊勛作師，夫何長？悟過改更，我又何言？”這就使節(jié)奏與音韻發(fā)展相對自然協(xié)調(diào)，也就是以語音而體現(xiàn)節(jié)奏之美。《天問》這一“奇”文不僅在于意境、內(nèi)容之“奇”，還在于句式、韻律的不拘一格，這也使得歷來的創(chuàng)作者都對它極為眷顧，在民間音樂形式基礎(chǔ)上的創(chuàng)造性發(fā)展，從中可見屈原對楚地歌謠的挖掘。

短篇幅的抒情詩集《九章》由九首歌曲組成，其次序分別是：《惜誦》《涉江》《哀郢》《抽思》《懷沙》《思美人》《惜往日》《橘頌》《悲回風(fēng)》。關(guān)于這一組歌是王逸將其作者定為屈原，主要反映屈原被放逐后的苦悶與憂思。其中，作品中的《涉江》《哀郢》《抽思》《懷舊》四首歌曲尾部用了“亂”的手法，如《涉江》：“亂曰：鸞鳥鳳皇，日以遠(yuǎn)兮。燕雀烏鵲，巢堂壇兮。露申辛夷，死林薄兮。腥臊并御，芳不得薄兮。陰陽易位，時不當(dāng)兮。懷信侘傺[chà chì]，忽乎吾將行兮?！薄栋й分校骸皝y曰：曼余目以流觀兮，冀壹反之何時？鳥飛反故鄉(xiāng)兮，狐死必首丘。信非吾罪而棄逐兮，何日夜而忘之？”且這些“亂”的結(jié)構(gòu)占比份額也各不相同，如《抽思》中就多達(dá)20 句，可見作品高潮的結(jié)構(gòu)較為長大：“（亂曰）：長瀨湍流，溯江潭兮?？耦櫮闲?，聊以娛心兮。軫[zhěn]石崴嵬[wēi wéi]，蹇[jiǎn]吾愿兮。超回志度，行隱進(jìn)兮。低徊夷猶，宿北姑兮。煩冤瞀[mào]容，實沛徂[cú]兮。愁嘆苦神，靈遙思兮。路遠(yuǎn)處幽，又無行媒兮。道思作頌，聊以自救兮。憂心不遂，斯言誰告兮！”而《哀郢》中的“亂”只有6 句：“亂曰：曼余目以流觀兮，冀壹反之何時。鳥飛反故鄉(xiāng)兮，狐死必首丘。信非吾罪而棄逐兮，何日夜而忘之。”②結(jié)構(gòu)有長有短，可見作者在“亂”的手法上形式自由，靈活多變，也使不同內(nèi)容的作品在“高潮”上突破結(jié)構(gòu)束縛，而能以作品的奇思妙想而謀篇布局。

屈原的七篇及后繼者的傳揚之作，將南方民歌的素材運用其間，再將民間歌謠豐富發(fā)展的同時，也極大地雅化了俗樂的發(fā)展，為后續(xù)的雅俗流變提供了借鑒。

三、《楚辭》《詩經(jīng)》之“亂”異同

如前所述，“亂”是先秦時期音樂結(jié)構(gòu)中的常用發(fā)展手法，如《詩經(jīng)》的《關(guān)雎》中以重復(fù)的方式而展現(xiàn)的“亂”的結(jié)構(gòu)發(fā)展以及由此而提升的歌曲的情緒：“參差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，鐘鼓樂之?！薄墩撜Z·泰伯》說：“關(guān)雎之亂，洋洋乎，盈耳哉?！雹邸皝y”在《楚辭》很多篇章中的結(jié)尾處都有運用，對民間歌曲進(jìn)行全曲的點題從而展現(xiàn)高潮的音樂效果，在屈原的作品中較多的使用了這種手法。兩者之“亂”都是置于樂曲之尾聲處，但在篇幅的長短、所起作用則不同。

在上述篇章之外，《楚辭》的其它續(xù)篇中也有用“亂”之不同，如宋玉《招魂》、東方朔《七諫》、王褒《九懷》、王逸《九思》等。從形式上看，這些“亂”也會隨著篇章體量的大小而作相應(yīng)長短變化。如《招魂》中：“獻(xiàn)歲發(fā)春兮，汩吾南征。箓蘋齊葉兮，白芷生。路貫廬江兮，左長薄。倚沼畦瀛兮，遙望博。青驪結(jié)駟兮，齊千乘。懸火延起兮，玄顏烝。步及驟處兮，誘騁先。抑騖若通兮，引車右還。與王趨夢兮，課后先。君王親發(fā)兮，憚青兕。朱明承夜兮，時不可以淹。皋蘭被徑兮，斯路漸。湛湛江水兮，上有楓。目極千里兮，傷春心?；曩鈿w來，哀江南！”④漢武帝時東方朔追憫屈原而作的《七諫》中“亂”，因其是在最后一個篇章《謬諫》，其“亂”就顯得較為長大，句式上變化也更多，展現(xiàn)出“亂”的結(jié)構(gòu)意義和文辭內(nèi)涵的變化：“鸞皇孔鳳日以遠(yuǎn)兮，畜鳧駕鵝。雞鶩滿堂壇兮，鼉黽游乎華池。要褭奔亡兮，騰駕橐駝。鉛刀進(jìn)御兮，遙棄太阿。拔搴玄芝兮，列樹芋荷。橘柚萎枯兮，苦李旖旎。甂甌登于明堂兮，周鼎潛潛乎深淵。自古而固然兮，吾又何怨乎今之人?！睗h代王褒追思屈原所作《九懷》中，在《株昭》的尾聲處，其“亂”則在音樂氣息上變得更為長大：“亂曰：皇門開兮照下土，株穢除兮蘭芷睹。四佞放兮后得禹，圣舜攝兮昭堯緒，孰能若兮愿為輔？”東漢文學(xué)家王逸在《九思》的“守志”中的“亂”上運用了與主歌部分“六言”的句式，“七言”的表現(xiàn)內(nèi)容更為豐富，這一部分所著力“描繪的君明臣賢、政清民安的美好畫卷”，是作者憤慨屈原所處的師道而最終敬佩屈原的情懷的提升：“天庭明兮云霓藏，三光朗兮鏡萬方。斥蜥蜴兮進(jìn)龜龍，策謀從兮翼機衡。配稷契兮恢唐功，嗟英俊兮未為雙?！?/p>

綜上，《楚辭》在展現(xiàn)楚地民間歌謠語言特色的同時，也展現(xiàn)了楚地民歌音調(diào)、節(jié)奏的特點，其音調(diào)的抑揚除了南方聲調(diào)的曲折變化方式外，還以語詞的高低升降來展開，所以，《楚辭》中的語音語調(diào)之美富有起伏感；其頓挫是通過句式的變化、節(jié)奏律動的噓聲詞等手法來尋求變化，“兮”是其中的重要虛詞之一，其它的虛詞還有疊詞的運用；其飄逸既有外在的語詞來實現(xiàn)，也以內(nèi)在韻律來實現(xiàn)；其唯美是南方詞調(diào)的特點所在，文辭秀美、辭藻瑰麗，從而賦予作品的美韻；其浪漫既有整體的表現(xiàn)方式，也就是整體風(fēng)格，這是楚文化的優(yōu)勢所在，也有局部的意境呈現(xiàn)手法?！冻o》的音樂之美也有其遺存的曲調(diào)可以參考，如：已經(jīng)編配出來的《哀郢》、《楚商》，尤其是在近年來古曲挖掘的文化背景下，逐漸多起來，這些古典文化的挖掘之作，與其語意上的瑰麗、奇異相得益彰，也將南方民間歌謠的形式靈活、結(jié)構(gòu)自由、節(jié)奏韻律的特點展現(xiàn)出來，而在所用樂器音階上，也展現(xiàn)南方民歌的特質(zhì)，這是先秦時期不同地域俗樂的特色。尤其是詩中所言及的樂器及其演奏法，如“縆瑟”“交鼓”“簫鐘”“瑤簴”“鳴篪”“吹竽”等，有些在今天已不再使用，其演奏技法是否有其特性所在，也是值得進(jìn)一步探析與考證之處。雖然本文僅通過文辭的分析來觀其俗樂特性，從中看出其東周時期南方俗樂的音韻特點，雖然其中所能展現(xiàn)的音樂特點還較為有限，但亦可看出其中的南北俗樂之不同，如其“亂”與《詩經(jīng)》中的運用就有外在和內(nèi)在的差異。外在表現(xiàn)為結(jié)構(gòu)的長短，內(nèi)在則表現(xiàn)為氣勢與氣韻。待到楚地類似歌曲挖掘后，再運用“逆向考察法”進(jìn)行具體辨析。

引用

①王泗原．楚辭校釋．北京：中華書局出版社，2014 年版第81-82頁

②屈原．楚辭．孔一標(biāo)點．上海古籍出版社，1998年版第141頁

③阮元?？瘫荆?jīng)注疏．杭州：浙江古籍出版社，1998年版第2487頁

④湯炳正等．先秦詩鑒賞辭典：上海辭書出版社，1998：888-898