論喬治·克拉姆的“新室內樂”
——以喬治·克拉姆《牧歌》第四冊第一首為例

■王姿肖 向 民

在室內樂的創作中，現代與當代作曲家們嘗試著用各個層面的方法去擴展室內樂的維度，如改變樂器的組合方式、使用更加新穎的樂器法，甚至是通過空間層面上躍起的排列來影響作品的寫作與實際音響構成。喬治·克拉姆（GeorgeCrumb）作為20 世紀最杰出的作曲家之一，其音樂作品以嚴謹、精致著稱。他本人是一位優秀的鋼琴家，非常注重音樂的“表演性”，且始終致力于室內樂創作的革新。

而室內樂創作革新的一個維度可能就是聲部關系在一定程度上變得較為復雜，各個樂器間需要更加緊密的配合，“在克拉姆小型編制的作品中，所有演奏者均用總譜演奏，”[1]如此安排使演奏家之間的配合更易完成，且利于其對作品整體進行把握，從而達到演奏上的最優化?？死返膭撟魃闹饕性?0 世紀后半葉，其中第二個時期是1963-1969 年，“這是克拉姆個人風格初成時期，它能夠區別前一時期最明顯標志，是克拉姆開始把人聲納入器樂領域，”[2]筆者此文分析的作品《牧歌》便是喬治·克拉姆這一創作時期的作品?！赌粮琛饭卜炙木?，其中第三、四卷完成于1969 年，獻給歌唱家伊麗莎白·蘇德伯格（ElizabethSuderburg），在歌詞的選擇上，克拉姆突出強調了某些和占星術相關的詞匯，如水、火、土、氣、生命、死亡、愛情、孩童、女人、天使、星星等。它們在表面上看起來并不連貫，卻被潛在地作用于音樂的節奏結構。在樂器法方面，低音提琴中的四根弦均使用了變化的定弦，長笛聲部演奏十二、十五泛音等。

《牧歌》第四卷第一首為女高音、C 調長笛、豎琴、低音提琴和一位打擊樂手而作，其中低音提琴改變了原有定弦，其中第一、二弦分別向上調整一個半音，剩下兩根弦分別向下調整一個半音，造成了第一、二弦間音程為純四度，第三、四弦間音程為純四度，但第二、三弦之間為純五度的現象。在女高音進入之前，其余四位演奏者齊奏和弦，其中豎琴的一部分是小字一組#E 與小字二組#F，這個小九度包含13 個半音，而數字7 和13 在克拉姆的作品中常有特殊意義（如其作品《黑天使》或《大宇宙》等），關于此數字是否在這部作品中起到作用，還要觀察接下來的發展。但毋庸置疑的是，樂器演奏“7 秒”是有數字象征意義的。女高音進入后，前三小節中每個小節都可標示為不同的材料，其中第一和第三有展開關系，如譜例1 所示，紅色方框是二音組動機（a），紅色圓框稱為“多音”組動機（b），而藍色方框可看作二音組動機的變形（a1），此時女高音以大跳音程呈現，并在二音組動機的基礎上設置了兩組漸強，且大跳音程為小九度，音數為13。

譜例1 克拉姆《牧歌》第四卷第一首第2-4 小節的女高音聲部

進一步觀察三個材料可知，其共同點都有“對稱性”，如紅色方塊內的材料互為逆行，紅色圓圈內的材料亦互為逆行，而藍色方框內是互為逆行后移位。接下來在長笛聲部有一個新的材料（c），這個材料不具備對稱性，只是前兩個音與最后兩個音的音數相同，均為2。

譜例2 克拉姆《牧歌》第四卷第一首第6 小節的長笛聲部

第7 小節的長笛聲部可看作多音組動機（b）的變形，亦具有對稱性。值得注意的是，之前的速度是三十二分音符等于144，此時是六十四分音符等于288，因此速度沒有改變，但表情術語由中速變為活躍的。作品的第8 小節就是c 的逆行，因此6-8 小節整體是一個更大的材料，內部依然是逆行關系。

從第9 小節開始，是a1 材料的再次出現，接下來是材料b 的變化，之前材料b 先下行純五度，然后下行增四度，現在b 的變化是先上行增四度，再上行純五度。之后是材料a 的再次出現，且配器手法不變，依然是長笛的弱奏加上豎琴泛音、豎琴泛音加上低音提琴泛音的處理，因此第1 至12小節整體形成了逆行的關系。

第13 至18 小節是作品的第二部分，也是中心位置，整體也是逆行的關系，即第13 至15 小節與第16 至18 小節是逆行關系。其中，在曲子開始的和弦后就“消失”了的打擊樂，在作品第二部分開始得到了再次的使用，使用軟錘輕擊小吊镲，而進入到作品最中心的位置，打擊樂換成大吊镲，且改用硬幣演奏，不同于長笛與低音提琴，打擊樂使用的是fz 力度，與其他聲部形成音色與力度上的對比，使這個“中心點”的音色與之前（以及之后）都有很大的不同。從另外一方面來講，這一部分由豎琴上行的動機開始，其中包括了兩個大七度的大跳音程，而大七度與小九度的共同點都是在純八度的基礎上減去或者加上一個小二度。接下來的豎琴以泛音音色演奏著a 材料的變化，長笛也是對這個材料的模仿。此時女高音使用的是不確定的音高，以大跳為主。對于作曲家而言，音色是創造音樂形象和改變音樂形象不可或缺的重要元素，克拉姆在音色上的探索與創作毫無疑問是具有革新性的。

因此從整個作品來看，克拉姆無論是音高還是節奏的材料使用上都是非常節省的，其音高語言一貫是簡練而集中的，這與作為“格言主義者”的韋伯恩及其做法相接近（如韋伯恩在為勛伯格五十歲生日寫作的作品中，將勛伯格名字內的德文字母與音高相聯系，并形成作品重要的素材）?？死肥褂玫米疃嗟?、象征性最強的，則是被他自稱為“三音細胞”（3-tonescell）的三個音——D-A-bE，即【0，1，6】，在用法上，“克拉姆還常常突出強調該三音細胞中的純五度（含7 個半音音級）和小九度（含十三個半音音級）這兩個音程，它們分別代表上帝與魔鬼，進而形成克拉姆特有的象征主義創作風格。”[3]在這部作品中也是如此，如材料a1 大跳的音程音數是13，而這個材料恰恰以不同的形式呈現，使作品整體具有高度的一致性，從而達到作品邏輯發展的統一。

克拉姆絕大多數作品都屬于“新室內樂”類型，并具有很強的“新人聲主義”特點，在聲部的組合方面，他著重突出并利用著每個樂器的音色特征，這樣在音色上使室內樂作品的聲部間形成音色上的“對立”，但克拉姆又通過材料的使用使各聲部間又形成了材料內核的“統一”。此外，克拉姆在使用人聲時，無論是從觀念還是從寫作的方法上看，作曲家都都將其作為一件獨立樂器對待，因而“使得人聲在音區、音域、音質等方面顯得高度器樂化”，[4]這一點在克拉姆的《牧歌》第四卷第一首中有著很明顯的展現?？死纷⒅匦乱繇懙奶剿?，這種探索除了對演奏法的革新還包括對樂器法的新型使用，同時他在聲部處理上是簡潔且精細的，且鐘愛遠古的、描繪性創作，他的創作意圖通過樂器的特殊使用與材料的運用技巧得以最為有效的展現。

在克拉姆諸多形式的作品當中，最具影響力的是室內樂的寫作，從這首《牧歌》中我們便可窺得一二。不同的作曲家對于“音樂能否表達情感”、“音樂是否有必要表達作曲家想傳達的情感”等問題上，有著不同的解讀，作曲家們也在作品的實踐中嘗試觸及音樂與語言、與情感具象表達的邊界。而在克拉姆的創作意識中，他認為音樂是應該能夠表達情感的，當然，他在寫作中也不斷踐行這一意圖。無論是材料還是音色，甚至是他譜子“形式”上的創新，都與“象征主義”緊密關聯，他也嘗試著將音樂能夠表達的范疇擴展到他可以觸及的極限，對這一切，克拉姆顯示出一種宗教式的虔誠。在克拉姆的作品中，無論是聽者還是分析者，都能夠“抓住”一個核心，這與其運用音樂材料的簡潔統一是分不開的，而這種寫法恰恰說明克拉姆的創作與傳統創作技術有著密切的關系。其實，對于音樂的具象表達，作曲家可透過作品傳達給聽眾，聽眾也可以試著在學習相關背景后了解這些意圖——然而，音樂的美絕不僅僅存在于它想要表達的、它所象征的事物之上，在這些東西背后，最迷人的恰恰是作曲家對于一部作品精心的設計，是作曲家之獨到匠心在每個層面的音樂要素上的展現——單單是音樂要素上的美感（如結構、材料等）就足以讓一部作品成為經典。