上海的A面與B面

夏商

各位老師，各位同學，大家好：

這次是我第二次來到波士頓，第二次踏進哈佛校園。今天本來預備了一個講稿，剛才郭英劍教授的發言給我帶來一些啟示，所以我暫時不用這份講稿，順著郭教授的話題說幾句，郭教授的題目是“離散文學中的家國想象”，里面講到的一些移民作家如拉什迪、納博科夫、哈金、石黑一雄、索爾仁尼琴我都是比較熟悉的，確實，移民作家會遇到用母語還是用所在國語言寫作的問題，會遇到寫作身份認同的問題，也就是為誰而寫作的問題，這些問題很龐大，也很具體，每個移民作家的情況不盡相同，但“離散”這個詞有悲傷的意味，我覺得還是可以商榷。是不是成為移民作家就一定悲傷呢，好像也不盡然。對我來說，一直有兩個祖國，從個體信念的層面來說，首先是自由。有些朋友認為我是民主至上主義者，其實不全對，我更是自由主義者，民主很可貴，自由價更高。自由對作家是多么重要，如果沒有一個自由的靈魂，我看不出作家這個職業存在的意義，而很多移民作家，正是為了自由而來到了一個新國度，從這個角度來說，“離散”這樣帶有悲傷意味的描述至少是不完整的，藉由移民而獲得精神和靈魂的解放，對作家是福祉而不是悲劇。

除了自由，我的另一個祖國就是母語，這是沒辦法的事，到我這個年紀，又不是學外語出身，運用非母語寫小說幾乎是一件不可能的事，因為學會一些日常交流的話語和用于文學寫作完全不是一個概念。好在語言只是一種工具，作家因為文化背景和出生地的關系，選擇寫作語言身不由己，但作品的深度和廣度是可以突破語種局限的，當然，各語種的表現力會有所差異，覆蓋面也會有所不同，當下西方文化強勢，英語法語西班牙語的話語權大一些，但相比越南語朝鮮語，中文是貨真價實的大語種，從使用人口來說，還是數一數二的大語種。所以用中文寫作，沒什么值得抱怨的，歸根結底，作家所想表達的內涵和思想才是最重要的，小說家不是語言學家，不必過于糾纏于語種。

對我來說，小說家是我唯一的文學頭銜，跟語種沒多少關系，更別說國籍這種額外的事物，作家最好用文本說話，和移不移民有關系，但關系不大。

言歸正傳，回到我的題目，上海的A面和B面。剛才張鳳老師大致介紹了我的履歷，我母親是浦東川沙人，父親是近海海員，后來退役回到陸上，仍在上海海運局工作，我小時候是浦東川沙縣農村戶口，不能在滬西念書，學齡就回到浦東就讀于一家鄉村小學，小學畢業后在浦東中學讀到初二上半學期，然后輟學，前后加起來讀了六七年書。應試教育給我最大的幫助就是學會了拼音，會查字典了，輟學以后就自學，背《同義詞詞林》，通讀《辭海》，當時因為浦東開發，家里所處的自然村要造南浦大橋，就動遷進入工廠，后來辭職創業謀生，業余寫小說，從風格流派來說，一般被視作先鋒小說家，一晃二三十年，大概就是這個樣子。

有一次和華東師范大學楊揚教授在上海一家書店作講座，他有一個有意思的說法，說但凡作家寫上海題材的小說，往往會成為一個文學的事件。這句話說明了上海在中國大陸的地位，也說明了上海題材的作品在中國文學史的地位，當然，要成為文學事件的前提是寫出優秀的上海題材小說，如果是劣質小說，不會成為事件，只會成為事故。

傳統意義上講，上海的文學版圖一直是A面書寫，這個A面是指浦西，B面就是浦東，從地理面積來說，浦東不比浦西小，而從地緣經濟來說，則完全不是一個量級，當然這是指開發之前，當下浦東的經濟體量也不小了。

我們先大概回顧一下上海文學的A面書寫，從晚清才子韓邦慶的《海上花列傳》到老民國的鴛鴦蝴蝶派，從郁達夫的《春風沉醉的晚上》到周天籟的《亭子間嫂嫂》，從茅盾、施蟄存、劉吶鷗、穆時英、徐訏、張愛玲、蘇青，到王安憶、程乃珊、王小鷹，上海小說的地理基本是不過黃浦江西岸的，我們今天說起海派小說，還是外灘十里洋場，還是法租界公共租界，還是老城廂石庫門，寫大亨聞人，寫生意人白相人，寫小市民，寫流氓暗娼，那個穆時英最著名的小說叫《上海的狐步舞》，你們看，標題就那么浪漫那么小布爾喬亞，可是轉而一想你們會發現，上海文學中幾乎沒出現過農民形象，甚或可以說，在外界印象中，有東方巴黎之稱的上海是沒有農民的，上海只有西餐廳，只有咖啡館，只有吳儂軟語沉醉在溫柔鄉里的飲食男女，上海文學的面目是時髦的，是陰柔的，是不食人間煙火的，耕地、農民、土話、宅基地、自然村，這樣的名詞和上海是無關的，或者說歷來是被忽視和遮蔽的。也是，洋氣的上海怎么會有蠻荒的泥沙俱下的B面呢。

過去浦東人去浦西，是說“去上海”，可見浦東人自認是鄉下人，而浦西人去浦東也是去外地的心態，從晚清以來，寫浦西的小說不勝枚舉，所謂的海派文學，其實就是浦西題材文學，和浦東基本沒什么關系。所以當我以浦東為地理背景的長篇小說《東岸紀事》出版后，評論界認為改寫了上海的文學版圖，就是基于這樣一個前提。

當然，我寫浦東不是故意要填補這個空白，而是這塊土地本就是我的寫作資源，回川沙縣的鄉村小學讀書后，我在浦東生活了二十多年，32歲才搬到浦西。我讀書晚，9歲上小學，9歲以前和祖母生活在滬西普陀區。對了，我手頭正在寫一部以上海西區為背景的新長篇，所以說，寫上海不是我的一招鮮，不僅可以寫浦東，也可以寫寫浦西，篇幅和時間跨度可能比《東岸紀事》更大。

這里要插一句，評論界認為《東岸紀事》放棄了先鋒立場，回歸了傳統的寫實，這是誤讀，《東岸紀事》的文本表相和傳統文體相似，但和先鋒的血緣更近，真正的先鋒小說在于它對人類精神深度的追問和對世事真相的探尋，而不在于文本是非花拳繡腿，事實上，我認為過于怪異的形式感對文學不是美德，恰恰是有害的。

關于上海的A面，也就是浦西部分，我在好幾次文學講座中比較深入地探討過，在座各位對這一部分可能也比較熟悉，無非是十里洋場，有租界文化，有洋行文化，是中國大陸最洋氣也最有契約精神的城市，限于今天主辦方只給了半小時，我只能著重來聊一下上海的B 面，也就是浦東部分，相信也是大家比較陌生的部分。

作為上海文學表達的一個背景，浦東長時期被作家忽略甚至無視，自有其理由，須知，中國大陸的小說創作主要是鄉土和村鎮文學，這也不難理解，鄉土文學或者說鄉下人題材在全世界都是重要的呈現，拿美國來說，有太多鄉巴佬題材的小說名作，我去年夏天第一次來美國，美西美東美南到處轉轉，老實說，洛杉磯和休斯頓號稱全美第二和第四大城市，除了Downtown有幾棟現代化高樓，別的地方都是矮房子，根本沒有大都會的感覺，當然，紐約例外，有句俚語說有兩個美國，一個美國是美國，一個美國是紐約，紐約確實和其他美國城市不同，是名符其實的大都會，尤其是曼哈頓那一片，非常壯觀，我有一個上海朋友，定居紐約二十多年了，開車帶我在曼哈頓轉，看著我在贊嘆，就說上海的淮海中路南京西路雖然繁華，不過是一張皮，時代廣場周邊，前后左右走不到頭的巍峨大樓，才是一大塊肌肉，這個比喻我覺得是恰當的。

洛杉磯和休斯頓號稱大城市，其實真的像大農村，了解美國的朋友說，除了紐約芝加哥波士頓費城等少數幾個城市，說美國是大農村并不是夸張，中部那些州，到今天還是大農場主的世面，我去過的德州也是類似情況，廣袤富饒的土地，適合種植各種農作物，民風也很淳樸。美國的鄉村小說同樣令人矚目，無論是密蘇里州的馬克·吐溫，還是密西西比州的威廉·福克納，他們的小說里有很多鄉巴佬，甚至于這兩位偉大的美國作家本身也是鄉巴佬。

回到中國，鄉土小說的提法可溯源到魯迅在新文學大系中的導語，認真鉤沉的話，他兄弟周作人也許更早用過這個提法。中國大陸本就是農耕文化主導，我所說的鄉土小說包括了農村和小鎮，總之就是比較封閉落后的地理。五四之后那些流傳甚廣的小說名篇，一大半是寫農村或小鎮生活的，魯迅的《狂人日記》《阿Q正傳》，沈從文的《邊城》，蕭紅的《呼蘭河傳》，還有廢名、蕭軍、趙樹理、孫犁等人的小說。1949年后，鄉土村鎮題材小說就更多了，文革時期的《艷陽天》《金光大道》，文革結束后，汪曾祺的《大淖記事》，周克芹的《許茂和他的女兒們》，劉紹棠的《敬柳亭說書》，余華的《活著》，閻連科的《受活》，李佩甫的《羊的門》，還有什么七月派、山藥蛋派、荷花淀派，直到后來的尋根派和新鄉土主義。這些小說水平和價值觀各有高低，有些小說的史觀有巨大問題，之所以放在一起說，只是說明鄉土題材在文學書寫中的普遍性，所以從這個背景說，以村鎮作為主體的老浦東本應成為上海書寫的重要題材，而事實上，這一塊書寫一直沒有出現，浦東是被文學視野空置的地方。

以浦東為背景的小說長期空白，并不是說浦東不值得書寫，事實上中國大陸有非常多凋敝的鄉村，它們同樣也沒有被文學書寫，但不會有人鳴不平，因為它們本就籍籍無名，浦東則不然，因為它是大都市上海的一部分。

浦西是冒險家的天堂，外界所知道的上海，是A面浦西，早期的浦西尤其是孤島時期的浦西，因為西方文化的浸淫，變得婀娜多姿，早在老民國時期，日本作家村松梢風就寫過一本《魔都》，把上海寫得風情萬種。如果說浦西是個美艷的時髦女郎，浦東就是一身土布褂子的村姑，不是說村姑就沒故事可寫，而是時髦女郎更令人浮想聯翩。

上海A面的故事通過文學表達，讓世人更立體地了解了上海，也成就了一些以上海為主要創作背景的作家，但有一點，我們印象中最初的上海輪廓其實是模糊的，是記載于老照片、老影像、老報刊中的那個租界時期的上海，上海雖在大陸的母體當中，從文化上又像一塊游離的飛地，并不屬于我們熟悉的那個儒家文化熏染中的中國，它更像一個中西雜交的私生子，所以從題材上講，寫浦西具有特別的天然吸引力，上海和大陸其他城市的差異太大了，即便到今天，同樣是大城市，它和北京完全不同，和成都，和南京，和鄭州完全不同，可能稍微接近一點是廣州，這是因為廣州的十三行是清政府對外經貿窗口，也接受了西方文化的一些洗禮。

其實在我的青少年時期，上海已經不怎么光鮮了，至少從城市面貌和公共設施上說，已經展露頹相，我現在回憶上世紀七八十年代的浦西，還是手工業和輕工業主導的城市，商業設施很老舊了，大概也就是個灰蒙蒙的大鎮的感覺，不是霧霾天的那個灰蒙蒙，就是建筑是黑白灰，路上市民的衣著是黑白灰，反正就是沒什么生氣，和傳說中的遠東第一大都市根本不是一回事，當然，從另一個角度說，瘦死的駱駝比馬大，它的經濟實力還是高于其他城市的，當時的說法是大陸中央政府稅收的四分之一還是五分之一是上海繳納的。

即便如此，灰蒙蒙的上海還是涌現了不少浦西題材的小說，比如程乃珊的《藍屋》，比如王安憶的《長恨歌》，還有曾在上海求過學的四川小說家虹影寫的上海往事三部曲。你會發現，這些作品還是基于對舊上海的緬懷，是孤島文學的延續，某種意義上，《藍屋》是茅盾《子夜》的回聲，《長恨歌》是周天籟《亭子間嫂嫂》的余脈。這里插一句，絕大多數作家都喜歡寫過去的故事，這是小說這種文體的性質所決定的，不是說寫當下的故事小說就一定失敗，但就我自己的閱讀視野來看，成功的文本確實不多，我不止一次說過，小說是懷舊的藝術，如果要寫當下，首選是非虛構，或者干脆寫深度報道，寫過去的故事的好處在于時間沉淀后的回訪，作家會看得更清晰更深刻，而過于新的材料，就像剛鋸下的樹，木頭還沒陰干，馬上做家具，不是變形就會開裂。

當然，也有寫當代浦西的作品，比如唐穎的新都市小說，但也是帶有回憶性質的，總要把故事放在十年二十年前，很少有在1999年寫1999年當年的，至少得回溯到1989年，1979年就更好了。

雖然出現了很多浦西題材的小說，遺憾的是，依然沒有人將文學視野投向黃浦江對岸的浦東。前面我們說到，鄉土文學是大陸文學的一個主干，可以毫不夸張的說，沒有鄉土文學就沒有現當代中國文學，這里說的“現當代文學”是大陸文學評論界約定俗成的術語，我個人并不認同這個說法，因為現當代是流動的概念，就像我是“60后”，剛出道時被稱為新生代作家，過了幾年，70后也被叫做新生代作家，然后今天的“90后”“00后”也被叫作新生代作家，這就混亂了。比如現代文學，我覺得應該分為晚清文學和老民國文學兩個部分。這樣的劃分才比較客觀，從久遠的文學史角度，也不太容易混淆。

浦東題材之所以沒有成為大陸鄉土文學中的一部分，跟它的地緣經濟和所處環境有關，浦東有點敗也浦西成也浦西的意思，所謂敗，是因為浦西的巨大光芒，使其價值長期被低估和忽視，所謂成，也是因為浦西的地位和實力，使它在拿到當局的開放牌照后能快速崛起，和浦西成為上海的雙翼。換言之，浦東一度被浦西搶盡風頭，但當歷史的機遇來臨時，劣勢也變成了優勢，事實上，大陸有無數類似浦東的破敗鄉村，因為沒有浦西這樣的強大背景，也就沒有獲得類似的發展機會。

如今從硬件上說，浦東很光鮮了，陸家嘴甚至有全球最炫目的建筑群，我注意到，近年出現了一些寫浦東的文字，多數是命題作文，用來謳歌，當然這不算文學范疇。

那么大家要問，為什么浦東的文學書寫始終沒有形成風氣，我覺得這里要說一個常識，不是每塊土地都會自動出現優秀的文學記錄者，相當長的歷史以來，浦東確實沒有出現重要作家，所以也扛不起書寫浦東的大任。一塊土地上出現一個好作家，要靠運氣，可遇不可求，很多地方幾百年都未必能出一個像樣的編年史作家，上海那么大，真正意義上的好作家沒幾個，有時候，一個好作家的出現對一個地方，乃至對一個民族一個國家都是運氣，你比如說，加西亞·馬爾克斯，沒有他的出現誰會關心哥倫比亞文學，再比如V·S·奈保爾，沒有他的出現誰會知道特立尼達和多巴哥這樣一個針尖大的島國還有文學。當然，作家的成就和榮譽歸屬個人，和國家民族這些大詞其實沒什么關系，文學史的記錄另當別論。

《東岸紀事》出版后，有人問我，浦西和浦東最大的區別在哪里，我脫口而出，方言。確實，一塊土地和另一塊土地之間，方言的差異永遠是第一個被識別的，浦西的上海話和浦東的上海話外省人可能難以區分，但在上海本地人，一張嘴就可以聽出其中的差異。關于方言導致的身份高低，我在書里花了不少筆墨加以解析，方言有歧視鏈好像是全世界通病，據說英國人瞧不起美式英語口音，美國人瞧不起澳大利亞英語口音，澳大利亞瞧不起印度英語口音。在上海，也有類似的歧視鏈，地位最高的是“老克勒”講的老派上海話，比如把“非常好”說成“邪氣好”，隨著七老八十的老克勒們逐漸凋零，這種上海話快要絕跡了。次一等的就是目前流行的上海話，浦東土話和其他滬郊的土話是受到歧視的，當然，在上海，最受歧視的不是浦東土話和滬郊土話，而是蘇北話，蘇北話才是上海語言歧視鏈的最低端。

我是會說浦東土話的，因為在浦西也生活過，所以上海話也說得不錯，小時候隔一段時間要回浦東父母家住一段時間，就會變得兩頭不是人，浦東小伙伴會覺得我明明是浦東鄉下人，裝腔作勢說什么上海話，住了一段時間后回到浦西，多少又有了浦東口音，浦西的小伙伴又嘲笑我上海話不正宗，所以，方言等級的微妙之處在這時就出來了。

那么上海方言和上海的文學表達有什么關系呢，我來用一個獨特現象來解釋，那就是這些年來外省導演對上海題材的密集拍攝，我說的外省導演是指只在上海開過會旅過游，根本沒在上海正兒八經待過的外省人，移民定居的新上海人不在此列。西安籍的張藝謀拍過《搖啊搖，搖到外婆橋》，唐山籍的姜文拍過《一步之遙》，北京籍的陳凱歌拍過《風月》，同樣北京籍，拍《蘇州河》的婁燁導演好一些，至少在上海學習工作過一段時間。就連生在臺灣長在美國的李安也拍過《色戒》，這些電影都是以老上海為背景。電影，某種意義上是影像版的小說，這么多外省導演甚至外國導演關注上海題材，從一個側面彰顯了這座城市的獨特性。當然，我一個固守的觀念是，如果你不熟悉一座城市，就無法捕捉到它的神韻，這和才華無關，作家和導演要靠想象力不假，但書寫一個真實的城市，光靠想象力不夠，光靠短時間的田野調查可能也不夠，得扎根在城市的大街小巷中，才能還原出一部分真實，否則，別的不說，你看那些電影里的上海話都講不好，洋涇浜口音聽著別扭，更別說，城市更細微的犄角旮旯，那更是和上海的原形南轅北轍了。

最后我想歸納一下，上海A面的浦西書寫主要是市民小說，上海B面的浦東書寫則是農民或者說鄉民小說，隔著一條黃浦江，兩者的差異是如此明顯，當然，隨著浦東城市化的完成，兩者間的差異在減少，甚至在硬件方面，浦東后來居上，比浦西更亮麗奪目。這樣一來，浦東浦西的文學差異也隨之消失，互相完成了解構，同時也完成了統一，當然，浦東也和很多新晉的現代化城市一樣，消失了個性。

但正因如此，作家可能也獲得了更大的寫作資源，老浦東消失了，也就是定格在了歷史之中，一切材料變得清晰，同時又具有了小說所需要的模糊性，清晰是因為，一切事物沉淀了下來，模糊的是，一切具象的東西現實中不存在了，隱藏在了故紙堆或者舊影像中，而變得似是而非。《東岸紀事》寫完出版的時候，老浦東已經消失了，換言之，小說用文字使老浦東復活了，雖然只是復活了一部分。但小說的意義在于，它以文學的力量，糾正了資本對一塊土地的敘述，讓浦東有了前世今生，而不是將上海的B面變得扁平化。

謝謝大家。

（在哈佛大學燕京圖書館的演講 ?2018年2月3日）