革命傳奇的逼真展現

李偉

20世紀的人類歷史，本身就具有取之不盡的豐富多彩的傳奇性。這種傳奇性與傳統意義上因偶然的誤會、巧合、離奇造成的傳奇性、與浪漫無根的想象造成的傳奇性有著明顯的區別在于：它是建立在堅定的信仰與強大的意志基礎上的，具有強烈的現代意味。我們不必回避也不必排斥革命歷史本身所具有的傳奇性，關鍵是將這種傳奇性賦予歷史真實感和時代的現實意義。

1927年9月9日，毛澤東領導秋收起義，繼南昌起義之后，再一次用槍聲向國民黨政權宣示了共產黨人絕不屈服的革命斗志和永不放棄的革命信念。這一事件也成為毛澤東革命生涯中一次光輝的亮相，是毛澤東思想形成的重要起點，充滿了傳奇色彩與創造精神，值得后人大書特書。而隨之而來的三灣改編則首次在中國共產黨領導的軍隊里將支部和士兵委員會建在連上，確立了黨指揮槍、思想建軍的原則，在中國共產黨建軍史上具有重要意義。

文藝作品應該如何表現這一題材呢？進一步地說，應該如何表現中國共產黨光輝、光榮而又艱苦卓絕、可歌可泣的革命史、建設史、改革開放史？這在今天“不忘初心、牢記使命”主題教育的背景下，顯得尤為迫切。《學習強國》網站在今年9月9日重播了1993年為紀念毛澤東同志百年誕辰由周康渝導演、王霙主演的電影《秋收起義》，國家話劇院10月30日在上海美琪大戲院演出了王寶社編劇、殷弘毅導演的話劇《三灣，那一夜》，為我們思考這一問題提供了很好的剖析樣本。

秋收起義和三灣改編是前后相續、因果相連的兩件事，是我們黨在井岡山建立工農武裝割據的前奏。電影《秋收起義》講述了起義的全過程，在結尾時非常簡單地提到了三灣改編的內容。《三灣，那一夜》的主要內容則是三灣改編前夜的通宵會議，作為對起義經驗的總結，會議復盤了起義中的若干細節、場景、事件、人物，經過尖銳的思想斗爭和政治斗爭，形成了將“支部建在連隊”等重要決議。前者以順序為主，發揮了電影適合于大開大闔展現歷史畫卷的特長;后者以倒敘為主，適合于利用話劇集中、整一的特點，表現尖銳復雜的矛盾斗爭。兩者都很好地展現了革命斗爭風浪中領袖的形象，較為逼真地再現了歷史。

故事本身非常傳奇。試想想，如果讓一個在城市打拼多年的30歲出頭的青年人冒著生命危險到內陸的窮鄉僻壤去領導一場敵我力量懸殊的暴動，那會是什么情景？如果領導的這群人，有的聽指揮，有的不聽指揮，那該怎么辦？如果在軍事斗爭的過程中，失敗了或者形勢發生了意想不到的變化，該怎么辦？這些都是當年僅有領導農民運動經驗、尚無武裝斗爭經驗的青年毛澤東即將面臨的現實問題。1927年，作為中共中央政治局候補委員的毛澤東被派往湖南去領導秋收起義。當時正處于白色恐怖的險峻形勢之下，國民黨對共產黨實行“寧可錯殺三千，不可放過一個”的清洗政策。毛澤東在潛往目的地的路上隨時有被國民黨抓住殺頭的危險。事實上，他確實有一次差點被發現和捉拿。不過毛澤東憑著過人的膽識，化險為夷。等他踏破鐵鞋趕到目的地時，已經比約定時間遲到了一天。而起義指揮官們并不是都能輕易就接受一個空降而來的“前委書記”的領導。起義過程中，有的指揮官自恃了解軍隊，會打仗，并不把讀書人出身的毛澤東放在眼里;有的指揮官機械地執行中央指示，堅決要按既定目標攻打中心城市，而對毛澤東根據形勢變化靈活機動的指揮方略，并不以為然;有的軍官軍閥作風嚴重，動輒打罵士兵，克扣軍餉，許多士兵因為受到不公正待遇、屢屢失敗看不到希望或信仰不堅定而當了逃兵。這些都引發了毛澤東關于軍事指揮權的思考，關于如何建設一支有強大戰斗力的軍隊的思考。究竟是黨指揮槍，還是槍指揮黨？這是一個原則問題。應該建立怎樣的官兵關系？如何讓部隊有凝聚力有戰斗力，打起仗來如手使臂？這需要在緊張的戰爭間隙中予以回答。讓一個從未帶兵打仗的讀書人來指揮一場武裝暴動，已經不可思議了，而這個人還想用思想來武裝隊伍，徹底地改造一支軍隊，更是難以想象。然而最后居然都被毛澤東做到了。無論是誰，恐怕都會對一個能夠駕馭大風大浪的強者心生敬意。人們不禁要問：他是怎么做到的？為什么是他？

故事雖然傳奇，但應該也比較符合歷史的真實性。對于波瀾壯闊的革命歷史來說，只要把歷史真實地呈現出來，本身就已經很傳奇了。很多時候，歷史和生活本身是最偉大的編劇，超過了所有天才的想象力。如果故事不夠傳奇、不夠好看，往往是因為不夠真實。而在當代文化語境下，嚴肅的革命歷史題材尤其是涉及革命領袖人物的作品必須是以歷史事實作根據的，不允許隨便“戲說”。所以，我們對基本史實的真實性應該放心。電影《秋收起義》故事的傳奇性正是源自其真實性，真實性也保證了傳奇性。此外，人物形象、人物關系也處理得合情合理。最重要的一點是并沒有把毛澤東當作神來寫，當作先天的英雄來塑造，而是把他放在歷史的實際境遇中來揭示。別人不聽指揮，他有時也很無奈，不能完全靠命令去壓服，只能靠事實來說服，靠形勢的發展來轉變。這一點經過了1980年代思想解放運動的1990年代比山雨欲來風滿樓的1960年代做得好多了。如1961年的電影《洪湖赤衛隊》里，洪湖赤衛隊在1930年就已經將毛澤東的井岡山經驗奉為神明，將毛委員的語錄當作口頭禪，將尚未確立的毛澤東思想奉為指南。這恐怕是在那個特定的歷史時期才發生的幼稚的歷史虛無主義錯誤。今天的創作依然要避免以勝利者的眼光做歷史回顧，仿佛當時的一切均屬必然。其實未必。一切現在因為是歷史事實而被視為歷史必然的，在當時都具有偶然性，需要歷史主體的主觀努力才能使其定格為歷史。可以推測，如果不是毛澤東這樣的歷史巨人的堅強領導，秋收起義可能是另外一番樣子，中國革命可能是另外一條道路了。1993年的電影《秋收起義》注意到了這一點，如實地書寫歷史，反而使歷史具有了傳奇之美。看過之后，一個信仰堅定、臨危不亂、善于傾聽民意、了解底層疾苦、永不忘記為工農打天下初心的毛澤東形象，合乎邏輯地建立起來了。這一點，在話劇《三灣，那一夜》中也表現不俗。

如前所述，在電影《秋收起義》中，三灣改編只是作為起義的結果被一筆帶過。文家市會師還有地名，三灣甚至連地名都沒有提及。這也未嘗不可。因為故事的重點在講起義。但在話劇《三灣，那一夜》中，三灣改編事件作為一個重要的歷史關節點，作為一個總結起義經驗教訓的關乎軍隊性質、革命前途的歷史性會議，是全劇的焦點。該劇以一夜回溯過往二十天（9月9日-29日）軍事斗爭的經歷，正是話劇可以發揮優勢的地方。妙就妙在，盡管這一歷史事件在今天看來已經是確定無疑的歷史事實，已毫無懸念，但劇作家并沒有在這種“必然的”歷史觀指導下寫作，而是把已經定格的歷史當作正在進行的事件來寫，仿佛一切并不確定，從而使故事充滿了懸念，一波三折，高潮迭起，因發現而突轉，最后柳暗花明。

大幕一拉開，看似平靜的夜晚實則劍拔弩張、暗潮涌動。會議開了一個多小時，似乎已經陷入僵局：一方面師長余灑度要求建立緊急軍事委員會，架空毛澤東的軍事指揮權;另一方面前委書記毛澤東要求將支部建在連隊、建立士兵委員會、縮編師為團，無異于解除余灑度的師長職務。而此時，余灑度擁護者眾多，有唱有和，貌似處于上風;毛澤東發言不多，明顯處于劣勢。第二幕時，會議變成前委擴大會，增加了一名軍事干部、一名政工干部、一名士兵代表，雖然五連黨代表何挺穎介紹的“黨員的六個保證”彰顯了政治工作對于穩定軍心的重要性和必要性，但毛澤東“包庇”逃跑的雷排長似乎是一個軟肋，許多“包袱”還捂著，依然看不出他會得到更多的支持。到了第三幕，抓住總結起義失敗的經驗教訓這個牛鼻子，毛澤東開始反將一軍，通過對每一場戰役細節的復盤、分析，逐步將失敗的原因歸結為軍事干部的叛變倒戈、擅自指揮、驕橫輕敵、軍閥作風等政治素質問題，從而論證了黨代表制度的重要性，順理成章地重申了自己的三大主張，三下五除二地解除了余灑度師長的職務，扭轉了會議的局面。第四幕就是尾聲和升華了。前面關于雷排長的包袱打開了，原來根本原因還是余灑度新軍閥作風導致的對雷排長的打壓、排斥異己態度。于是主題進一步歸結到共產黨鬧革命的初心和使命上來。劇中毛澤東最后總結道：“秋收暴動打了幾個敗仗，但失敗是成功之母，從失敗中，我們找到了勝利的法寶，那就是支部建在連上、士兵委員會建在連上，這兩個建在連上，就是要保證部隊從上到下、自始至終屬于共產黨的領導，保證官兵平等、官兵一致，保證散沙聚成水門汀！”“改造，將伴隨我們共產黨員終身！而任何時候的改造，都是因為我們頭上飄揚的、代表工農大眾的、這面革命的旗幟！”全劇自始至終毛澤東的形象都是自信、沉穩、成竹在胸的，盡管有時采取了必要的迂回、退縮的戰術。而這一切都來自他扎扎實實的調查研究、來自他始終走群眾路線，“懂得士兵”，來自他堅定的信仰、不屈的意志、必勝的信念。

歷史上許多會議都具有戲劇性，但把一次會議成功地搬上舞臺卻并不容易。如何組織矛盾沖突、如何設計懸念、如何安排節奏，都大有文章可做。《三灣，那一夜》除了根據歷史本身的邏輯提煉了矛盾（前委書記與師長關于軍隊整編之爭）、設計了懸念（誰最終勝出）、安排了節奏（前后兩場先抑后揚、欲揚先抑）外，還有意識地設置了四個層次的觀眾來凸顯現實感，讓我們看到毛澤東是如何在一夜之間實現從完全處于劣勢到說服對手接受改編這樣的傳奇性轉變的，從而有力地揭示出了真理的力量、信仰的力量、初心和使命的力量。

第一層觀眾，作為會場警衛的羅榮桓、朱建勝等兩個特務連負責人。他們是離會議中心最近的觀眾，他們的“場上指點”代表著兩種不同的傾向，影響著觀眾對會議走向的判斷。第二層觀眾，會場附近的士兵，特別是師長余灑度的手下，隨時把握會議動向，準備相機行事。第三層觀眾，會場外的廣大指戰員及群眾。他們都在關心同一件事，會議結果如何？革命道路往哪里走？舉什么旗、扛什么槍、干什么事、走什么路？這三層觀眾的存在既有效地制造了“間離效果”，啟發了劇場觀眾時刻保持著審視者的姿態，又不時地制造緊張氣氛，使劇場張力常在。第四層才是今天劇場的觀眾。對于大部分今天的觀眾而言，“三灣改編”不過是歷史教科書里的幾句話，仿佛天經地義、云淡風輕，看了此戲之后才知道原來阻力非常大，形勢非常緊張，充滿了激烈的思想斗爭和驚心動魄的權力斗爭。這當然更符合歷史的真實。歷史的每一步推進都是不容易的。毛澤東當時并非一言九鼎，但他既足智多謀，又靈活務實，既登高望遠又腳踏實地，他不是神機妙算的諸葛亮，而是深謀遠慮的革命者。偉人智慧、偉人韜略、偉人信仰、偉人意志，至此已初現端倪，非同凡響。

總之，這兩部同一題材的文藝作品，都能將傳奇性、真實性、現實感很好地融合，好看、感人、有力;都能將歷史、人物與作者之神有機地結合在一起，生發出巨大的精神力量，產生積極的教育意義。

不傳奇不足以引人入勝，不真實不足以令人信服。傳奇性只有和真實性結合才能產生感人至深的效果。以前有些作品傳奇性與真實性往往不能統一，以致傳奇成了荒誕不經的別名，真實成了現實日常生活的刻板模寫。而在真實發生的革命歷史上，傳奇故事是大量存在的，需要我們今天的書寫者去發現，去開掘，去重構。我們也許會發現，歷史往往是越真實，越傳奇，越有戲劇性。今天的許多影視作品都不再回避傳奇性，取得了很可觀的成績。如《潛伏》《永不消逝的電波》等革命題材電視劇大受歡迎，就與地下工作的神秘與傳奇色彩不無關系。這些故事的大忌就是破壞故事的真實感，用后來形成的某些僵化的教條去解讀歷史、構建一種關于歷史的單一化、確定性想象。而一旦真實感喪失，傳奇性就成為可笑性了，如某些抗日神劇。從某種意義上說，如果寫不好革命歷史題材戲，那往往不是因為革命歷史無戲可寫，而是因為我們今天禁忌太多、顧慮太多，我們的藝術家思想還不夠解放，束縛太多，以致不敢去自由地探索與表達歷史的真實。

革命歷史題材是主旋律作品的重要的甚至是首要的表現對象，其中的確蘊含著巨大的審美資源和豐沛的精神力量。因為20世紀人類歷史的波瀾壯闊、波詭云譎、回旋洶涌，本身就具有取之不盡的豐富多彩的傳奇性。這種傳奇性與傳統意義上因偶然的誤會、巧合、離奇造成的傳奇性、與浪漫無根的想象造成的傳奇性有著明顯的區別在于：它是建立在堅定的信仰與強大的意志基礎上的，因而具有強烈的現代意味。因此我們不必回避也不必排斥革命歷史本身所具有的傳奇性，關鍵是將這種傳奇性賦予歷史真實感和時代的現實意義。如此，我們或可在主旋律作品的創作方面取得更大的成績。

作者 上海戲劇學院教授、博士生導師，《戲劇藝術》副主編