從網(wǎng)紅展覽到參與式博物館

顧婧

觀眾生成內(nèi)容并進(jìn)行社交是互聯(lián)網(wǎng)2.0環(huán)境下，展覽的題中應(yīng)有之義。而參與式博物館的理念和實踐，既能滿足新媒介時代的要求，又能保有傳統(tǒng)博物館內(nèi)容的高質(zhì)量和連貫性，因而成為當(dāng)下博物館的一種新范式。上海博物館積極探索參與式博物館的有效機(jī)制，如設(shè)計好的社交實物和促進(jìn)觀眾生成高質(zhì)量的內(nèi)容等。而21世紀(jì)公眾的新媒介素養(yǎng)也必將通過參與式博物館有所提升。

當(dāng)我們看展覽，我們在看什么？

穿著時尚、妝容精致的俊男靚女徑直沖入展廳，不曾凝視任何展品、閱讀任何說明牌、體驗任何交互展項，甚至不用走完整個展覽動線，只是在幾件所謂重點展品前擺出或高冷或可人的造型，配合著高飽和度的色彩和高級感的光影，用智能手機(jī)與長槍短炮留下自己的“藝術(shù)瞬間”。“看展的觀眾，不要影響拍照的觀眾”早已不是笑談。這些影像隨即被上傳到社交網(wǎng)站，引來更多普通老少觀眾亦步亦趨。觀展由此成為一種網(wǎng)絡(luò)打卡的新方式。

如果說，幾年前網(wǎng)紅展覽的范疇還僅限于相對非正式的快閃展覽，而最近公立博物館、美術(shù)館似乎也在擁抱這一趨勢。比如，上海歷史博物館“白色金子·東西瓷都—從景德鎮(zhèn)到梅森瓷器大展”中，幾處為觀眾互動拍照量身定制的沉浸式場景。又如，年初的故宮特展“我在故宮過大年”除了展出清宮舊藏文物，另配合“宮里過大年”數(shù)字沉浸體驗展和“中華老字號故宮過大年”展，更以門神、對聯(lián)、宮燈將故宮打造成一個“宮里過大年”主題樂園，同時故宮博物院微博還發(fā)起“團(tuán)員過大年把故宮影像帶回家”活動。

盡管，打卡拍照式的觀展經(jīng)驗確實讓更多普通公眾走入博物館、美術(shù)館，甚至于培養(yǎng)起他們的觀展習(xí)慣。然而，一直以來，批評之聲亦不絕于耳：一方面，觀眾在觀展的過程中容易流于表面形式，缺乏對展覽內(nèi)容的深度思考;另一方面，展覽空間與其他文娛空間、商業(yè)空間的界限正在消弭，博物館和美術(shù)館的邊界何在？要回應(yīng)類似的問題，讓我們不妨首先追溯網(wǎng)紅展覽形成的社會文化背景。

參與文化的勝利？

眾所周知，新千禧年的第一個十年間，世界進(jìn)入互聯(lián)網(wǎng)2.0時代：信息由單一傳播轉(zhuǎn)向雙向或多向傳播，社會信息更為民主化，話語權(quán)和知識生成與傳播權(quán)大規(guī)模下放，一種強(qiáng)調(diào)更為平等、協(xié)作、分享的文化形態(tài)—參與文化—誕生了。

“參與文化”由美國著名傳播學(xué)者亨利·詹金斯于2006年提出。他將之定義為：“一種能夠在藝術(shù)表達(dá)和公眾參與上做到低門檻地為個人創(chuàng)作和分享提供更強(qiáng)有力支持的，具有在某種形式上能夠?qū)⒅R從最具經(jīng)驗的群體傳遞給新手們的非正式指導(dǎo)關(guān)系的文化。同時，參與其中的成員認(rèn)可自身貢獻(xiàn)，彼此之間具有某種程度的社交聯(lián)系。”1

在上述定義中，我們不難發(fā)現(xiàn)，參與文化的兩個核心環(huán)節(jié)，一為低門檻的“用戶生成內(nèi)容”，二為成員間的分享與社交，而這兩點正是網(wǎng)紅展覽的內(nèi)在邏輯。當(dāng)我們將觀眾等同于用戶，就會發(fā)現(xiàn)自拍并在社交媒體上分享是整個觀展過程中可操作性最強(qiáng)的用戶內(nèi)容生成路徑;而第一批前來打卡的 “小網(wǎng)紅”，使打卡展覽成為一項全民參與的盛宴。與參與文化下的許多產(chǎn)物一樣，網(wǎng)紅展覽具有信息碎片化、內(nèi)容淺薄化、周期短頻率快的傾向，然而，網(wǎng)紅展覽的經(jīng)濟(jì)效益和傳播效力又是有目共睹的，與其一味批判，不如以一種既不拒絕也不迎合的姿態(tài)，探尋一種博物館、美術(shù)館新范式。幸而，已經(jīng)有人開始這么做了。

新范式—參與式博物館

2010年，美國學(xué)者妮娜·西蒙在參考了互聯(lián)網(wǎng)2.0和參與文化等理論的基礎(chǔ)上，結(jié)合博物館的自身特性，率先提出“參與式博物館”這一概念，即一個觀眾能夠圍繞其內(nèi)容進(jìn)行創(chuàng)作、分享并與他人交流的場所。2具體說來，在這個定義中，“創(chuàng)作”是指觀眾將自己的想法、物品和富有創(chuàng)意的表達(dá)貢獻(xiàn)給館方并傳遞給他人。“分享”是指人們在參觀過程中討論、重新建構(gòu)自己的所見所聞，并在回家之后仍有收獲。“交流”是指觀眾能與工作人員以及其他觀眾進(jìn)行社交，分享自己的興趣和體悟。“圍繞其內(nèi)容”是指觀眾的交流內(nèi)容和創(chuàng)意表達(dá)都要針對館方自身的物證與理念。

定義中的這四個關(guān)鍵詞，基本廓清了互聯(lián)網(wǎng)2.0時代下博物館的新范式，對參與式博物館作出明確限定，使其一方面具有用戶生成內(nèi)容及鼓勵社交的互聯(lián)網(wǎng)特性，另一方面亦保證博物館自身內(nèi)容呈現(xiàn)的深刻性與完整性，并積極推動觀眾生成含金量更高的內(nèi)容。

以往博物館觀眾多以年齡、性別、所在地、受教育程度、參觀目的等進(jìn)行分類，這是因為傳統(tǒng)博物館和大眾傳播學(xué)一樣把觀眾當(dāng)成被動的受眾。西蒙設(shè)想中的四種參與模式，依照參與程度由淺及深、范圍由廣及窄可分為：貢獻(xiàn)型、合作型、共同創(chuàng)造型、招待型。

同一個博物館在不同的展覽、項目中根據(jù)自身目標(biāo)可采用不同的參與模式，因此與其說參與式博物館是新的博物館形態(tài)，不如說是展覽、教育項目等博物館內(nèi)容呈現(xiàn)的一種新技巧。在參與式博物館中，內(nèi)容以多向傳播，觀眾既是消費(fèi)者、收集者、評論者，也是生產(chǎn)者、傳播者。國際博協(xié)（ICOM）前主席、荷蘭博物館學(xué)家彼得·馮·門施更是將參與式博物館界定為博物館行業(yè)自誕生以來的三次革命。他認(rèn)為，博物館發(fā)展至今共有三次革命：第一次革命發(fā)生在1900年左右，博物館正式提出了基本從業(yè)準(zhǔn)則，界定了業(yè)務(wù)范圍;第二次革命發(fā)生在1970年左右，新博物館學(xué)出現(xiàn);第三次革命發(fā)生在2000年左右，我們正在經(jīng)歷這次革命，雖然我們還沒對它正式命名，但其關(guān)鍵詞就是“參與”。

以下，筆者將以上海博物館（以下簡稱上博）近年的兩個案例，探討參與式博物館在中國的具體應(yīng)用，以冀拋磚引玉。

設(shè)計好的社交實物

2017年，京滬兩地引入“濃縮的世界史—大英博物館百物展”，轟動一時。該展覽以BBC與大英博物館聯(lián)合制作的廣播劇和出版物《大英博物館世界簡史》為藍(lán)本，以100件（套）文物，跨越200萬年人類歷史，涵蓋五大洲不同形態(tài)文明。在登陸中國前，展覽已在世界多地巡展，作為輸出方，大英博物館向所有接受館提出了一個附加條件—在原本的100件文物之外，從自身立場出發(fā)再增加一件展品，形成第101件，由此續(xù)寫世界史。

這本身即是一個極為巧妙的參與式設(shè)置，每一個接受館都因此參與到展覽內(nèi)容的生產(chǎn)中，有多少個巡展地，就有多少個版本的展覽。在阿布扎比，第101件展品是一輛由阿聯(lián)酋學(xué)生在2013年設(shè)計的腳踏控制汽車，堪培拉選擇了全世界第一臺Wi-Fi設(shè)備，北京則以中國重返WTO的簽字筆和木槌，彰顯中國擁抱世界體系的開放和熱忱。在上海，與其他館由館方自上而下決定第101件展品不同，上博將參與式設(shè)置運(yùn)用到極致—向全社會發(fā)出邀請，征集第101件展品。

在收到的上千份提案中，上博遴選出二維碼作為上海站的第101件展品。展廳結(jié)尾處，觀眾看到的是一個由前100件文物組成的巨大二維碼和一段展現(xiàn)今天二維碼各種使用場景的視頻。正如銘牌所示：“我們選擇二維碼，是選擇中國快速發(fā)展的互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟(jì)和由此引發(fā)的社會變革。正如大家所知道的那樣，人與社會，才是詮釋歷史的真正意義所在。”

選擇二維碼還因為它是一件再完美不過的社交實物。在參與式博物館的構(gòu)想中，妮娜·西蒙將設(shè)計好的社交實物作為參與的構(gòu)建過程中，最后也是最重要的一個步驟。她認(rèn)為，社交實物不僅能帶動社交體驗，同時也是觀眾交流的內(nèi)容所在，它具備以下幾個特征：①個性化（personal），②話題性（active），③刺激性（provocative），④關(guān)聯(lián)性（relational）。3大多數(shù)觀眾恐怕不曾想到，第101件展品竟會是介于實體和非實體之間的黑白方塊，意外和驚喜顯而易見，話題也隨之而來。同時，二維碼作為今天我們記錄和傳播的方式，又與每個人息息相關(guān)—“這第101件展品是連接過去與未來、世界與中國、物件與你的一個觸點。”

不過，二維碼在參與式設(shè)計上仍有缺憾。當(dāng)公眾興奮地舉起手機(jī)掃碼后，則會跳轉(zhuǎn)進(jìn)入上海博物館微信公眾號的此次特展導(dǎo)覽界面，接受館方單向傳播的內(nèi)容。參與的窗口剛一打開即又關(guān)上了，而這恰恰也是觀眾們反饋最多的失望。假使重新設(shè)計，或許我們可以參考紐約大都會博物館幾年前的線上項目“One Met，Many Worlds（同一個大都會，不同的世界）”，在進(jìn)入特展界面后，請觀眾選取展覽中的兩件作品圖片，將其并置（支持截取展品圖片局部），以兩個詞語說明這兩件作品/兩個畫面的關(guān)聯(lián)，以一種更為詩意、更為幽默的方式，生成一組新的世界史展項。隨后，觀眾或可保存這一創(chuàng)作，也可將其上傳至后臺，公眾的創(chuàng)作成果將形成一個電子畫廊，不僅在展廳中的屏幕實時呈現(xiàn)，也可以展示于城市的任何公共空間，作為特展的公眾特別項目。

促進(jìn)觀眾生成高質(zhì)量的內(nèi)容

如果說，上述大英百物展的“二維碼”作為主要線上的參與式項目，屬于參與范圍最廣但受館方主導(dǎo)性最強(qiáng)的貢獻(xiàn)型模式，那么接下來探討的上博與中央美術(shù)學(xué)院實驗藝術(shù)系合作呈現(xiàn)的“大洋洲藝術(shù)工作坊”，則是由館方與特定社群合作的共同創(chuàng)造型項目。

參與式博物館的目標(biāo)正是形成一種良性機(jī)制，推動和保障觀眾生成高質(zhì)量的內(nèi)容。要實現(xiàn)這一目標(biāo)，僅憑館方自己往往力有不逮，這時就需要引入合作伙伴。在“浮槎于海：法國凱布朗利博物館藏太平洋藝術(shù)珍品展”期間，上博邀請央美實驗藝術(shù)系共同籌劃藝術(shù)創(chuàng)生工作坊。“海·島間”太平洋藝術(shù)工作坊成果展示于2019年8月，在M50的德荷當(dāng)代藝術(shù)中心舉辦。展示了中央美術(shù)學(xué)院實驗藝術(shù)系提交的五件大洋洲藝術(shù)二次創(chuàng)作作品;并以“觀察與設(shè)計：符號的提取與創(chuàng)作”和“感知與制作：材料與意向的選取”為主題，開設(shè)了數(shù)次面向公眾的現(xiàn)場教學(xué)，指導(dǎo)公眾創(chuàng)作屬于自己的藝術(shù)作品。

工作坊的內(nèi)容生成包括為兩個層面。第一個層面，由美院師生在研讀此次特展展品和相關(guān)文獻(xiàn)值基礎(chǔ)上，進(jìn)行二次藝術(shù)創(chuàng)作，完成作品及相關(guān)創(chuàng)作記錄，并進(jìn)行成果展示;第二個層面建立在第一個層面之基礎(chǔ)上，美院師生的創(chuàng)作既是藝術(shù)家版的作品也是公眾工作坊的教具，每件均配有相應(yīng)的藝術(shù)課教程，說明藝術(shù)轉(zhuǎn)化的基本思路和具體方法，提供材料包供公眾體驗。比如美院師生的作品《異錯鎮(zhèn)-酋長》以上博特展中的《科瓦爾祖先雕像》為創(chuàng)作原型，將中國傳統(tǒng)手工藝扎染融入其中，使用不同的造型語言重塑了原作。配套的教程則詳細(xì)介紹了傳統(tǒng)手工扎染的技法，以及如何將扎染實現(xiàn)為立體作品的步驟。參與的公眾可于工作坊現(xiàn)場在藝術(shù)家本人的指導(dǎo)下學(xué)習(xí)制作，亦可將材料包帶回家體驗，創(chuàng)造屬于自己的新的作品。

誠然，共同創(chuàng)造型模式必須兼顧合作方和館方的雙重需要。我們最終看到的此次工作坊形態(tài)，即是上博和央美共同協(xié)商開發(fā)的結(jié)果，其中有一拍即合，也有堅守底線的妥協(xié)。工作坊的第一個層面，是美院多樣化教學(xué)的一種嘗試，“做作品”更多的是合作方的訴求;而第二個層面，“做教程和材料包”則是上博對參與式博物館的堅持—以美院二次創(chuàng)作和教程作為“教學(xué)支架”，向普通公眾提供適當(dāng)而充分的資源和具體可循的任務(wù)指導(dǎo)，提升普通公眾藝術(shù)創(chuàng)作的信心和技能，從而實現(xiàn)更高質(zhì)量的內(nèi)容生產(chǎn)。

與大多數(shù)參與式項目一樣，大洋洲藝術(shù)工作坊遵循著雅各布·尼爾森提出的“90-9-1定律”，4即1%觀眾的生產(chǎn)原創(chuàng)內(nèi)容—美院師生，9%的觀眾貢獻(xiàn)內(nèi)容—參與工作坊或使用材料包進(jìn)行創(chuàng)作，另外90%的觀眾只是旁觀。盡管這條定律無可避免，然而這種參與的不平等性卻值得我們再思考。

一個有益的嘗試是將更多社群納入到合作體系中，5就像皮娜·鮑什烏帕塔爾舞蹈劇場在2017年發(fā)起的《康乃馨四季舞》征集項目那樣。舞團(tuán)將舞蹈中最簡單而經(jīng)典的片段錄制成教學(xué)視頻，并上傳至網(wǎng)絡(luò)號召全世界各種社群集體演出這段舞蹈，于是世界各地的社群紛紛上傳了自己的版本，男女老少在圖書館、游泳館、操場上、森林里排成行，共同創(chuàng)造屬于他們的四季舞。回到大洋洲藝術(shù)工作坊，或許可將扎染的教程和材料定向提供給有興趣的合作社群，如學(xué)校、運(yùn)動隊、養(yǎng)老院、街道等，作為其團(tuán)隊建設(shè)的一部分，敦促成員共同協(xié)作完成作品，因為要完成一件大型的扎染裝置，本就需耗費(fèi)數(shù)人數(shù)日不可。

綜觀全球，21世紀(jì)向人們提出了一系列創(chuàng)新和協(xié)作的新要求，包括：與不同背景的人進(jìn)行協(xié)作和互動;不僅能夠獨立思考還能與其他人一起思考創(chuàng)意;接觸、評價和闡釋不同的信息源;分析、改編和制作媒體產(chǎn)品;自己控制自己的學(xué)習(xí)方向;適應(yīng)各種角色、工作任務(wù)、時間規(guī)劃和外部環(huán)境;行動時會考慮到更大社區(qū)的利益。6

這些新要求被學(xué)者稱為“新媒介素養(yǎng)”，即將文化素養(yǎng)從單純的生產(chǎn)和消費(fèi)信息的能力發(fā)展為參與更大型社會體系的能力。博物館作為終身學(xué)習(xí)的場所肩負(fù)著提升公眾新媒介素養(yǎng)的使命，而參與式博物館無疑是達(dá)成這一目標(biāo)的最佳途徑。

作者單位 上海博物館教育部

[美]亨利·詹金斯、[日]伊藤瑞子、[美]丹娜·博伊德.參與的勝利：網(wǎng)絡(luò)時代的參與文化[M].浙江大學(xué)出版社：杭州，2017：3.

妮娜·西蒙.參與式博物館：邁入博物館2.0時代[M].浙江大學(xué)出版社：杭州，2018：3.

妮娜·西蒙.參與式博物館：邁入博物館2.0時代[M].浙江大學(xué)出版社：杭州，2018：139-144.

雅各布·尼爾森（Jakob Nielsen）于《參與的不平均：孤立更多用戶貢獻(xiàn)》提出“90-9-1定律”：在絕大多數(shù)網(wǎng)絡(luò)社區(qū)中，90%的用戶在潛水，9%的用戶稍微活躍一點，只有1%的用戶創(chuàng)造了整個社區(qū)的內(nèi)容。

社群介入（community engagement），社群來自英文“community”，具有以下四個要素：①共同情感聯(lián)系和價值認(rèn)同;②共同的地域空間 ;③經(jīng)濟(jì)活動及共同利益;④一定的人群。

妮娜·西蒙.參與式博物館：邁入博物館2.0時代[M].浙江大學(xué)出版社：杭州，2018：204.