關于當代雕塑史的寫作

孫振華 Sun Zhenhua

1 莫娜·哈透姆（Mona Hatoum） 殘骸（椅子）II 金屬絲網、木頭 84.5cm×42cm×43cm 2018

自古以來，中國關于雕塑的理論和歷史研究就十分匱乏，有關中國古代雕塑的資料和記載，均散見于其他各種古代文獻中，專門的雕塑理論和雕塑史著作幾乎沒有。這種情況到中國現代雕塑時期也沒有得到較大改觀，中國雕塑史論仍然是一個相對薄弱的部分。

在當代，雕塑的理論和歷史研究的狀況開始改善，但雕塑史論的學科體系和研究格局仍未形成。例如，對于當代雕塑的系統研究就很缺乏，那么，通過當代史的寫作，是不是有助于學科構架的完善呢？然而，當代雕塑史的寫作本身也面臨著問題。

一、當代雕塑史寫作有沒有可能？

可不可以書寫當代藝術史？這些年出現過不同意見的爭論。

有人說，當代人是不能修當代歷史的，因為他們本人就置身其中，不容易做到冷靜、公正、客觀地看待當代的問題，寫作中容易做出對自己有利的判斷。

這個說法的來源顯然與西方傳統史學典范的蘭克學派有關。

蘭克的歷史主義史學認為，歷史研究除了嚴格掌握第一手資料，對史學材料進行詳盡地收集考證之外，對研究者而言，還要保持客觀、中立的研究態度，研究者應該超然事外，不偏不倚。蘭克有一句名言：“歷史是怎樣發生的就怎樣敘述”。蘭克堅信，有了對可靠資料的批評考證，加上研究者不偏不倚的理解、客觀的敘述，把所有這些結合起來，就可以再現全部的歷史真相了。1

可見，當代不能修史的說法，是出于對歷史敘述者私心的防范，是對他不能控制自己主觀意圖和想法的擔心，因為這些可能導致他不能秉持客觀公正的態度。

不過，即使從科學的、實證主義的史學出發，也要承認，歷史研究分為兩部分，除了確立事實之外，還要發現規律，這就是人們常說的“事實判斷”和“價值判斷”。如果歷史研究存在價值判斷，那就難以避免研究者主觀態度的介入。

何況就“事實”而言，當事人也有當事人的優勢。當事人如果是歷史的親歷者，或者是歷史氛圍的感受者，他也可能有助于事實的論定。設想，如果當事人還在世的時候，一些基本事實都已經考辨不清了，難道幾十年以后，幾百年以后，“事實”會更清楚一些嗎？

可見，當代人能不能寫史，關鍵還不是時間距離的問題，也不是寫作者主觀介入的問題，而是史學觀念和方法問題。

20世紀西方史學的發展或許能給我們相關啟示。

以法國年鑒學派為代表的新史學以及20世紀60年代以后出現的后現代主義史學，與傳統歷史主義史學相比，已經有了革命性的改變，它們在“過去”和“當下”、“科學”和“人文”的問題上，都與過去截然不同。最重要的是在“事實”和“價值”的問題上，顛覆了傳統歷史主義史學那種研究者能夠客觀、科學地揭示歷史真相的信念。

后現代主義史學從詮釋學出發，認為歷史是文本，對于歷史，重要的是詮釋和理解。在伽達默爾看來，“意義總是同時由解釋者的歷史處境所規定的”，“文本的意義超越它的作者，這并不只是暫時的，而是永遠如此的。因此，理解就不只是一種復制的行為，而始終是一種創造性的行為。”這樣，研究者的參與和價值判斷，反而成為一種積極的因素。

后現代主義史學在20世紀哲學的語言學轉向的背景下，將敘事理論和話語理論引入到歷史學思考中，一批思想界大師，如巴特、德里達、福柯等人，通過質疑語言來質疑建立在語言基礎上的歷史實在論。他們描述了人類如何陷入在語言的牢籠中，以及語言在通向真實的過程中所呈現出來的種種尷尬。

西方新史學所提供的這些新的觀念和方法至少可以讓我們反思，過去我們一直堅信和恪守的歷史主義史學原則在面對“事實”問題的時候，已經不再自恰、不再自信、不再完美。

所以，今天的當代雕塑史研究也需要調整思路。如果以前我們希望對當代雕塑的研究能夠像科學研究一樣，通過原始資料的收集，通過盡可能全面采集資料，就可以完全還原雕塑歷史真相的話，那么，我們今天的任務，應該是通過史料的收集考據，通過圖片、現場記錄和當事人的敘述，依據今天的立場和需要，去構建一幅新的關于中國當代雕塑歷史的認知圖景。

這種構建并不是畢其功于一役的工作，而是一個不斷言說的過程，我們需要的或許并不是一個所謂鐵板釘釘的“真實”定論，而是在“事實”和“價值”的雙向互動中，讓中國當代雕塑在過去、現在和未來的聯系中，不斷被敘述、回憶、解讀，使它成為一個不斷釋放出意義的開放的文本。

2 李姝睿 薄城 No.1 馬克筆、水彩筆、玻璃鏡框 2018

二、當代雕塑史的寫作方法

如何寫作中國當代雕塑史？從目前的情況看，它還是個開創性的工作，沒有先例可循。

針對不同的對象，藝術史的書寫都應該尋找與它相適合、對應的方法。實際上，在本章緒論的論述中，已經陸陸續續地涉及到了一些方法論的問題。

除此之外，本書的寫作在方法論上，將始終注意把握三個原則，或者說三個基本方法，就是歷史化、問題化、情境化。

（一）歷史化

所謂歷史化，是指我們看待當代雕塑現象的時候，始終應該把它放在歷史的鏈條中來進行考察，應該以雕塑歷史發展的角度，將它看作是一個歷史過程，這樣，雕塑史就是動態的、生成的、演進的；所謂歷史化，就是強調雕塑歷史發展的上下文關系，找到連接歷史的前因后果。

對“當代雕塑”這個概念本身而言，許多人往往簡單地把它看作是一種舶來品。事實上，除了外來因素，它在中國發生，就和中國雕塑的歷史產生了關聯，它每一步發展，每一步的演變和推進，都有著與中國相關的特定的歷史機緣和背景。因此，在本章緒論中，在介紹中國當代雕塑之前，花一定的篇幅介紹中國現代雕塑，其目的就是在二者之間建立某種歷史的關聯性。也就是說，站在現代雕塑的角度看待當代雕塑，它們的邏輯發展關系仍然是清晰的，中國當代雕塑確實借鑒了西方當代雕塑的某些觀念、形式和語言，但是把它和中國現代雕塑比較來看，仍然可以發現它們之間的上下文關系，這就是“歷史化”的方法所起的作用。

再例如當代雕塑中的材料實驗，如果缺乏歷史化的視野，可能會簡單地照搬西方看法，認為材料問題是一個西方現代主義雕塑的問題。然而，放在中國雕塑發展的歷史脈絡中來進行考察，我們會發現，中國當代的材料探索和西方現代雕塑中的材料探索并不完全一致。例如，西方現代雕塑中的材料，常常是純材料的，它針對的是剔除文學性、剔除情節性后對純物質材料的追求；而中國當代雕塑家在進行材料探索的時候，常常滲透著觀念的因素，它們常常是有意味的，有情感象征意味和特定意義指向的，這是中國雕塑家的特點，他們在這方面表現出和西方現代主義雕塑家的不同。類似這樣的問題，需要歷史化的思維，需要將同一種雕塑類型放在不同的歷史背景中來進行考察。

（二）問題化

法國年鑒學派曾明確提出“問題史學”的主張，在他們看來，歷史學家是由提出問題開始研究工作的，歷史研究中的這種問題意識使他們不會在沒有明確目的和意圖的情況下去收集資料，也不會被動地由史料擺布。正如年鑒學派的代表人物布洛克所說的那樣：“由于沒有明確目的，人們就可能老是在那些深奧冷僻又無關緊要的問題上做文章，不冷不熱的博學游戲無非是虛擲光陰，把手段當作目的，為考據而考據簡直是在浪費精力”。2

中國當代雕塑研究也應該有問題意識，因為對當代雕塑的研究不僅僅只是關乎歷史真實的問題，而是與中國當代雕塑的價值認定聯系在一起的。只有在問題意識的統領下，根據我們提出的問題，有目的地去發現和探尋，那些具體的、局部的雕塑史料才能成為有意義的史料，關于中國當代雕塑研究才真正有意義。

何況，當代雕塑本身也是有問題的藝術，真正的當代雕塑應該“永遠在問題中”，沒有了問題，沒有了針對性，也就喪失了雕塑的當代性。

在20世紀80年代，中國當代雕塑常常被人譏笑為慢半拍，總是跟在繪畫、建筑的思潮后面，這種情況的產生，就是因為當代雕塑問題意識的不足。從20世紀90年代開始，當代雕塑的問題意識開始凸顯，到2000年之后，當代雕塑的學術勢頭后來居上，大有超過其他藝術門類的勢頭，這說明，當其他門類藝術的問題相對不明顯時，雕塑由于自身突出問題的覺醒，帶動了它在學術上的進步。

再以材料為例，雕塑比起繪畫，其物質性更強，所使用的材料也更加豐富，所以，雕塑一旦將材料作為問題來進行探討的時候，它的豐富和多樣是其他藝術門類所難以企及的；還有空間方式的問題，雕塑一旦跨越了過去泥塑的桎梏，邁入到更廣闊的空間形態中，它可以利用各種空間，還可以自身呈現出不同的空間，其使用的材料的可能性和潛質，恐怕也是其他藝術門類很難比擬的。

（三）情境化

所謂情境化是指在中國當代雕塑的寫作中，始終應該把問題放在特定的情境中進行考察和分析。具體地說，就是要始終把當代雕塑的問題放在中國的背景下來進行考察，充分考慮中國雕塑的歷史條件和特殊性，把它們和中國特定的社會、經濟、文化情境結合起來考察，而不是生搬教條、削足適履。

例如具象雕塑的問題，具象雕塑在當代中國的可能性問題，就是一個只有放在中國特定情境下才能得到解釋的問題。

如果放在西方的情境中，可能不少人認為具象方式在雕塑中屬于古典形態的東西，而裝置、影像、行為等突破了邊界的作品才是當代雕塑。的確，在一些發達國家的雕塑專業中，具象寫實的訓練沒有了，一些學生已經不會做具象雕塑了，面對這樣的情形，中國當代雕塑教育是要遷就西方，也放棄具象和造型的訓練，還是在具象雕塑中間尋找一條進入當代的途徑呢？

這就是非常有意義的中國問題。事實上，在中國當代雕塑家中間，有一大批雕塑家還在堅持具象的方式，他們的成就很大程度上得益于過去的寫實造型訓練，但是絕不能說這些雕塑不當代，它們中的一些作品在國際上也是有影響的。那么，具象雕塑在中國有自己特別的道路，既具象又當代，這就是符合中國情境的具象雕塑。

再如觀念雕塑，中國有觀念雕塑的說法，但它和西方后現代主義藝術譜系中的觀念藝術是不是一致的呢？細究這個問題，也只有在考察了中國情境之后才能回答。

西方觀念藝術的特點是，不注重審美、不注重形式和材料、不注重技術和工藝，只強調藝術家的觀念表達和呈現，并把它放在決定性的位置上。

如果從這個角度來考察中國當代雕塑，恐怕真正能稱為“觀念雕塑”的作品非常之少，其中原因，就有由特定的中國情境決定的。

如果拿西方的觀念藝術來比照中國的當代雕塑，就會發現中國當代雕塑中，那些被冠以觀念雕塑的作品都有一個重要特點，即它們絕大多數并沒有“觀念藝術化”。也就是說，觀念藝術所強調的觀念和思想，在中國當代雕塑那里都有，但它們仍然通過“雕塑”的方式在進行。

也就是說，中國大多數強調觀念性的當代雕塑作品，始終沒有脫離雕塑的形式、材料，沒有拋棄“雕塑”的制作工藝，而是借助它一起來完成觀念的表達。

所以，中國當代雕塑家并沒有把“觀念”和“雕塑”對立起來，不會因為要強調觀念表達就忽略技術、材料等因素，而是將“觀念”和“雕塑”并重，這就是中國當代雕塑的重要特色，也是當代雕塑的中國情境。

（本文為作者新著《中國當代雕塑史》“緒論”的一個部分）

注釋：

1.徐浩、侯建新：《當代西方史學流派》，中國人民大學出版社，2009年版，第18—23頁。

2.布洛克：《歷史學家的技藝》，北京師范大學出版社，2014年版，第66頁。