相向而行，殊途同歸
——中國民族歌劇音樂創作的可喜進步

文：韓萬齋

如果有人問我，2019年“全國優秀民族歌劇展演”最大的亮點在哪里，我會毫不猶豫地回答：“在音樂創作上，‘以《塵埃落定》為代表的西洋正歌劇模式的民族化’與‘以《馬向陽下鄉記》為代表的民族歌劇汲取正歌劇技法’的相向而行。”

筆者曾在《歌劇思維的困惑與歌劇技術的消化》一文中言曰：“在20世紀，我們有中央歌劇院、中國歌劇舞劇院、中央音樂學院、中國音樂學院，各守其陣地、各展其所美：兩央院為國人推介了大量國外藝術經典和名家，使國人開闊了視野；兩國院向國外推介了大量中國藝術珍品和才俊。那種百花齊放、絢麗多姿的局面多么令人贊嘆！為什么會形成而今‘中國歌劇’與‘民族歌劇’‘中國唱法’‘民族唱法’‘中國美聲’等等本不該存在的爭論不休的局面？蓋因我們整個社會和教育界彌漫的崇洋媚外。”

隨著時代的變遷，面對“民族歌劇被嘲弄、被貶損”的情勢，文化和旅游部毫不猶豫地扛起了“民族歌劇”這桿大旗，發起了“中國民族歌劇傳承扶持工程”，實乃被逼無奈的果敢英勇之舉。

是不是“中國歌劇”？那是世人承不承認的問題；是不是“民族歌劇”？那是國人承不承認的問題。其實，兩者并不矛盾——中外歌劇史早已證明，任何一個國家的歌劇，若要被世人承認為“某國歌劇”，不在其中深烙上該國族的精神、作風、氣派，是絕對不可能的。

此次筆者欣喜地看到，本根深扎于我們的民族沃土之中、20世紀六七十年代曾創演過許多民族歌劇的重慶市歌劇院，近日所推出的《塵埃落定》，以西洋正歌劇為范式，大量吸收、運用藏族民間音樂素材，純熟地宣敘、詠嘆、重唱、合唱，并在和聲、配器與場景音樂的交響化上做了大膽而成功的嘗試。而在《馬向陽下鄉記》中，筆者又看到了以“一‘白’一‘黑’”為范本，以“向中國戲曲學習”為本根，自然糅合西洋宣敘、詠嘆、重唱、合唱的努力。

這種相向而行的成功實踐，其意義不僅在于“技術”和“形式”本身，更重要的意義在于，中國歌劇同仁們藝術觀念的漸趨一致，它必將加快我國民族歌劇前進的步伐，為在世界上堅挺地樹立起“中國歌劇”這面亮麗的大旗而奠定堅實的基礎！

當然，相向而行，并非已臻完美。在此過程中，許多實際問題還須逐步從經驗與教訓中獲得啟迪與進步。

一是宣敘調的問題。西方傳教士布道與詩人朗誦，中國和尚念經與文人吟詠，本質上都沒多大區別。而區別就在于，中國文字有四聲。有些歌劇，不顧字正與否的進行，不管邏輯語氣的節奏，甚至為了宣敘調更“像”歐美歌劇而故意倒字。其實，宣敘調的問題，早在《白毛女》《小二黑結婚》《江姐》等歌劇中已經解決了，但如今又出現了。

OUTLINE / What is the highlight of the National Excellent Theatre Stage Performance 2019? Han Wanzhai believes it is compositional technique, as exemplified inRed PoppiesandA Tale of Secretary Ma in the Countryside.

二是詠嘆調的問題。是否都得采用“板腔體”，或某種“板”、某種“腔”？這個問題由該劇的題材、體裁、風格等等決定。如果一部中國歌劇，非讓“孫中山”“林徽因”“錢學森”“成吉思汗”的詠嘆調采用板腔體，一般情況下就不合適。但就算在他們的詠嘆調中加進瓦格納式的交響性思維和器樂化手段，你也不能說它就成了“樂劇”，不是歌劇了。問題是，現在我們的歌劇作品中本該很好地敞開詠嘆的地方，由于唱詞或作曲的原因，未能詠嘆到位。

歌劇《塵埃落定》劇照

歌劇《馬向陽下鄉記》劇照

三是重唱的問題。有無重唱，或是有多少重唱，都不應成為衡量是不是歌劇或衡量歌劇作曲家水平的標準。但如果歌劇中有幾段漂亮的重唱，無疑會給該劇增色。目前，我們的歌劇中的一些重唱的寫作，即使僅有兩個聲部，歌詞也處理得像“把‘鍋、碗、瓢、盆、太陽、月亮’堆在同一小節甚至同一拍”，案頭分析起來頭頭是道，實際演唱起來則幾乎一個詞也聽不清楚。而近年來出現的另一個苗頭則是“為重而重”——重唱太多太繁。

四是形象的問題。歌劇中的不同人物，應當像《白毛女》中的喜兒、楊白勞、大春、黃世仁，或者《小二黑結婚》中的小二黑、小芹、三仙姑、二孔明那樣，有著不同的音樂形象。這是1940年代“一‘白’一‘黑’”里就已經在“洋為中用”的學習借鑒中解決了的問題。這些年來，在“由農民文化到市民文化”的“時代進步”中，卻又退回去了。有些歌劇，不管人物性格，寫個好聽的調調就萬事大吉；另外有一些，則是套用一個相關的現成曲調作為人物的音樂主題，如一部寫王震將軍的劇，直接把歌曲《南泥灣》的旋律一音不改地拿來當作了王震的音樂形象；一部寫鄧小平的劇，直接用歌曲《春天的故事》的旋律作為鄧小平的音樂形象。

五是器樂與交響化的問題。有人說，歌劇是用交響思維、用音樂，而不是臺詞來推動故事的。這種說法，貌似深邃，實為忽悠——他忘記了音樂的本質是表達情感，而文學藝術的各個門類中最擅長于表達情感的就是音樂，而推進歌劇的只能是“情”，即情景、情節、情感、情緒；他忘記了諸如話劇姓“話”，舞劇姓“舞”，歌劇姓“歌”，歌劇中的一切因素，都必須為“歌”與“劇”服務，必須服從“歌”與“劇”的需要。“交響思維”亦應如此。從這一點上來說，《塵埃落定》的音樂在分寸的把握上無疑是較為得當的。

六是劇本的問題。筆者曾有言：“融入客觀的速度，是衡量藝術家素質的一個決定性條件。”劇本劇本，一劇之本。而真正的作曲家，當他拿起劇本時，很快（甚至立即）就會“融入”劇本所提供的“客觀”情景、情節、情感、情緒，并立即“轉化”為“歌劇思維”（包括“交響思維”）。因此，作曲家們最期盼且能讓作品“成功”“出新”的，還是劇作家們對歌劇中的宣敘、詠嘆、重唱、合唱設置的一種“交響思維”。作曲家若對中國戲曲的各種表現手段和技法爛熟于心，便能寫出酣暢淋漓、盡情盡興，且能大展其技，又不給聽眾或觀眾“賣弄”之感的大氣之作（如歌劇《野火春風斗古城》中《生日》一場，由獨白、獨唱，到重唱、合唱，一步步把情緒推向高潮）。

這些年來，“英雄”“梟雄”蜂擁而至都圍繞著歌劇，各種名人大腕、名家大師，為創新說、立門派，發明了許多新詞。但有幾個真正能經得起深究、經得起實踐，有幾個能違背藝術創作規律（毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》《同音樂工作者的談話》與習近平同志《在文藝工作座談會上的講話》中所講的那些道理）？凡得到廣大國人稱贊、廣傳恒久的作品，又有幾個跳脫了“一白一黑”古為今用、洋為中用所開辟的道路和創作的原則和經驗？

“不忘初心”，切莫將其理解為僅包含政治、人文的含義，它同樣也具有藝術與藝術思想上的啟示——拋掉狂妄與自負，真正靜下心來。翻翻張庚、田川、馬可、塞克、舒強和健在的賀敬之等老一輩歌劇理論家、劇作家、作曲家們的著述，仔細研究一下早在1940年代“一‘白’一‘黑’”中就已經體現出來的文化自信和開放觀念、“為人民”的藝德和超前引領的審美意識，那才真正是我們當代歌劇人取之不盡、用之不竭的經驗寶庫。

不同“戰場上”的論爭與實踐，已經漸趨明朗，開始相向而行。歷史必將會越來越展現出在歷史轉折的關鍵時刻中，“民族歌劇扶持工程”所具有的深遠意義。讓我們及時總結得失經驗，讓相向而行中的中國歌劇大軍，在世界歌劇領域成為具有新時代中國精神、中國作風、中國氣派的勁旅！