“泰西筆意”與中國傳統民俗文化的結合
——19世紀廣州外銷通草水彩畫

張路平 雷濤

（西北民族大學，甘肅 蘭州，730030）

受清朝時期實行閉關鎖國政策的影響，從1757年開始廣州成為中國唯一可以與西方連接的通商口岸。在不斷的中西交流與西學東漸的過程中，19世紀在廣州形成了一批特殊的畫家，他們被稱為外銷畫家。他們主要是學習、模仿和利用一些西方繪畫技法、風格以及形式，來描繪中國本土的社會風景和風情，滿足部分西方人對中國社會文化的興趣和愛好，服務于大量的海外和來華洋人的購買需求。這些外銷畫的主要形式包括：油畫、玻璃畫、象牙細密畫以及水彩畫。此外，外銷水彩畫還包括絹本水彩畫、紙本水彩畫、通草水粉畫、紙本水墨畫以及紙本水彩畫。其中，通草水彩畫是19世紀廣州外銷水彩畫的重要部分，通草水彩畫以其價格低廉、易于攜帶，以及材料和題材具有深刻的中國傳統風俗文化特征，符合來華西方人的需求，深受來華西方商人、水手喜愛的各種優勢，從各類水彩畫中脫穎而出，成為當時極其暢銷的商業藝術品。本文將結合具體的通草水彩畫作品，來探討通草水彩畫中“泰西筆意”與中國傳統民俗的融合。

一、“泰西筆意”在通草水彩畫中的應用

在《古代漢語大詞典》中“泰西”的解釋為“猶言極西，舊時用以稱西方國家，一般指歐、美各國”[1]?！胺绿┪鞴P意”出現在明清版《全本西廂記圖》和《山塘普濟橋中秋夜月圖》的題跋中；同時明末清初的獨幅裝飾版畫“姑蘇版畫”的題跋中也常有“仿泰西筆法”一說，這兩者雖然內容、題材和主題上都屬于中國傳統式的，但是在繪畫的技法上受西洋技法的影響。由此我們可以簡單理解“泰西筆意”即“西洋技法”，具體體現為西方焦點透視法和明暗造型法這兩種技法的運用，這也是我們文中“泰西筆意”內涵的重要論述。

有關“泰西筆意”的西洋繪畫在中國的傳播和學習最早是明代時期西方傳教士作為宣傳天主教的工具傳入中國的。相對較早的是傳教士利瑪竇帶到中國的圣像畫，有利瑪竇1601年的上神宗表文記載：“謹以天主像一幅，天主圣母二幅，天主經一本，珍珠鑲嵌十字架一座，報時鐘兩架，萬國圖志一冊，雅琴一張，奉獻于御前。物雖不腆，然從極西貢來，差足異耳?！盵2]利瑪竇率先為中國送來了西洋繪畫作品。在隨后的明清繪畫史上，從明末傳教士龍華民、艾儒略、湯若望到清初的南懷仁、郎世寧都為“泰西筆意”在中國的傳播注入一份力量，也為外銷畫家對西洋技法的了解和應用奠定了廣泛的基礎。在這樣的基礎上，外銷畫家再次通過以下幾種途徑對西洋技法得到了更具體、詳實的學習和掌握。第一，通過出洋留學，學習洋畫技法。例如外銷畫家關作霖便是通過遍游歐美學習西洋技法，之后回國進行繪畫的創作。第二，通過跟隨來華的西方畫家進行學習，掌握西洋繪畫技法，最具代表性的就是中國外銷畫家Lamqua（林呱）①，林呱跟隨來華的英國畫家喬治·錢納利（George Chinnery，1774－1852）進行學習。第三，通過中國傳統手工藝作坊的傳授方式進行學習，即師傅教授徒弟的形式。由于外銷畫具有很強的商業性，需求性也相對較高，所以外銷畫通常會雇傭一些助手或學徒從事外銷畫的繪制工作，這些助手或學徒在學成之后可獨立進行繪畫的創作。而恰恰是這些通過第三種途徑獲得“泰西筆意”的一群人成為通草水彩畫創作的重要力量，他們被稱為“畫匠”或“手藝人”，而非“畫家”或“藝術家 ”。

根據目前搜集到的152張19世紀廣州外銷通草水彩畫作品圖片，通過具體的繪畫作品來探究“泰西筆意”在通草水彩畫中的應用，主要從技法和題材兩個層面進行剖析。第一，從技法上看?！疤┪鞴P意”在技法上主要表現為西方焦點透視法和明暗陰影造型法的應用。例如圖1通草水彩畫《衙門斷案》（Magistrate in Court）中，畫面左右兩側站立的衙吏面部五官、身體近大遠小的透視關系；衙門中案臺的造型，畫面中各個人物服裝以及布幔的褶皺都運用明暗造型來處理。還有圖2風景畫《廣州港口風景》中向遠處延伸的人物、樹木、船舶、房屋和碼頭都遵循了焦點透視中近大遠小的法則，物體的形態越來越?。桓h處山的透視關系也表現出與中國傳統山水畫“三遠”透視法截然不同的面貌；同時畫面整體還注重了對物體陰影的描繪，進而突出了物體的立體感和縱深感。再如圖3《花卉與昆蟲》這幅作品，首先從整體感覺上，它是區別與中國傳統花鳥畫的裝飾性或者寫意性的，畫面中花卉、枝葉、蝴蝶以及螞蚱通過點、線、面真實的塑造出物體固有的形象，在花瓣與葉片的疊加處也增加了陰影的處理，使花朵和枝葉更具立體感與真實性。除了上述列舉的《衙門斷案》《廣州港口風景》《花卉與昆蟲》這三幅作品外，如果我們將所搜集到的這一系列152幅描繪中國刑罰場景、官宦及官宦婦人、花鳥植物、市井百態等的通草水彩作品進行一一分析，便可容易發現不管是從主體物的造型、場景的處理，還是畫面的整體構圖上，都可以找到西方焦點透視法和明暗造型法的運用，使觀者感受到更多的與中國傳統繪畫不同的視覺真實性，從畫面中獲得與中國傳統筆墨不同的“泰西筆意”。第二，從題材上看。“泰西筆意”在題材上的注入主要表現在19世紀廣州外銷通草水彩畫新增了一些繪畫題材。從搜集到的通草水彩畫來看，如圖4、圖5作品中的水果蔬菜、貝殼、建筑以及船舶成為被描繪的新題材，而這些題材在中國傳統繪畫中幾乎是不被提及的，這一題材上的改變在一定程度上受西方靜物畫的影響。

靜物畫是西方繪畫中的重要門類之一，以花草、果實、器皿等無生命的物體為描繪對象，16世紀初葉開始成為獨立的繪畫門類，17世紀在荷蘭日益興盛發展。作為外銷的通草水彩畫，在西學東漸的過程中為了迎合考慮海外市場的需求和喜好，開始并發展了對水果、貝殼、建筑以及船舶等題材的描繪。這也成為通草水彩畫中“泰西筆意”的重要表現。

二、中國傳統民俗文化在通草水草畫中的意義

中國傳統民俗文化包含著中國傳統的人民生活、生產、節日以及審美情趣等各個方面，表現著中國傳統社會文化、政治、經濟的點點滴滴，是中國傳統生產生活的真實寫照。縱觀19世紀的廣州外銷畫，可以發現通草水彩畫與油畫、細密象牙畫以及玻璃畫之間除了上文提到的創作主力的不同之外，還存在著某些不同。而這些不同正是通草水彩畫與中國傳統民俗的緊密結合。盡管在所有的外銷畫中，都表現出或多或少的中國傳統民俗文化，但是綜合繪畫作品的題材、材料、技法以及功能這幾個方面進行比較，通草水彩畫足以從中脫穎而出，成為外銷畫中表現中國傳統民俗文化的佼佼者。

圖1 衙門斷案（Magistrate in Court）

圖2 廣州港口風景

圖3 花卉與昆蟲

圖4 貝殼靜物

圖5 海上船舶

圖6 清朝官員

圖7 雜貨鋪

圖8 門畫門神（以上圖片來源于廣州博物館）

第一，從題材上說。19世紀廣州外銷畫為了適應西洋主顧的要求，分別以油畫、玻璃畫、象牙細密畫和水彩畫等多種形式進行繪畫創作。如果將這些形式的繪畫在題材上進行劃分，不難看出其中的特征。例如油畫，作為近代西方繪畫的重要形式，在廣州外銷畫中同樣成為主要的繪畫形式，在題材的選擇上也更加側重于對中外商人肖像、港口船舶以及對西方印刷品的臨摹。如玻璃畫進入19世紀后，西方版畫圖案和印刷圖案成為玻璃畫的重要題材，玻璃畫成為表現西方政治、經濟、文化、文學以及宗教等社會文化狀況的繪畫作品。再如象牙細密畫，其畫種大多是以西方商人和水手本人或家人的肖像作為題材，繪制成肖像畫。根據搜集到的152幅通草水彩作品便可看到其繪畫題材的豐富，中國的刑罰場景、官員、官宦婦人、花卉、蔬菜、貝殼、魚類、船舶、港口、歷史故事、市井百態以及口岸、河面風景等都成為通草水彩畫描繪的題材，大到中國政治制度，小到花鳥魚蟲，題材涉及之廣不言而喻。例如《逮捕罪犯》（Arrest of criminals）、《將罪犯拉到木凳上的懲罰》（Punishment by stretching the criminal on a wooden bench）、《清朝皇后》和《清朝官員》等都是中國政治方面的真實記錄，而《瓷器鋪》《茶葉鋪》《綢緞鋪》《洋表鋪》《煙絲鋪》以及其他市井生活的場景都是中國典型社會情況的真實寫照。在這些通草水彩作品中，我們也可以看到極具中國傳統文化特色的單個物象，例如毛筆、拂塵、宣紙、瓷器、煙斗、折扇、如意、算盤、香爐、傳統兵器、樂器（二胡、古箏、木琴等）、龍、中國式的人物服裝裝扮、屏風以及有中國傳統紋樣的地毯，這也正是中國傳統社會文化的具體表現。另外，在通草水彩畫中出現一些對稱性的圖案紋樣，而對稱的造型手法更是中國古代審美思想的一部分。從以上對這幾種繪畫形式的題材選擇、題材范圍上的分析，以及通過通草水彩畫題材選擇上的表現特征，我們可以清晰地認識到通草水彩最是能夠在融合中國社會傳統民俗文化的基礎上，全面、真實地記錄中國當時社會生活的基本事實。

第二，從材料上說。在繪畫作品材料的選擇上，相比外銷畫中的其他繪畫形式，通草水彩畫是與眾不同的，同時也是最具中國民俗文化特色的。首先是紙張的選擇——通草紙，通草紙直接用通脫木（別名通草，灌木，學名Tetrapanax papyrifera或Aralia papyrifera） 的 莖 髓（樹木內的海綿樣組織）加工而成的。[3]當時西方人一度將通草紙誤認為“米紙”（Rice paper）。通草紙的制作過程是以手工藝者插入通草莖髓的短木棒為轉軸，左手掌覆蓋其上向右慢慢轉動，右手持一把尺余長的刀，從下向上抵住左手，像削蘋果皮一樣將莖髓片切出薄薄一層，漸漸拉長。[4]在這基礎上還需對這一層層的薄片進行篩選和修補（擦拭明礬）才能正式用于作畫。通草紙自身獨特的屬性決定了通草紙潔白輕軟、質地細膩、易于染色的富于可塑性的特質；而特殊的制作工藝，尤其是擦拭明礬更是繼承、學習了中國傳統繪畫宣紙中膠礬水的應用，進一步充分展現與中國傳統民俗文化的融合。其次是畫筆的使用，通草水彩畫在繪制過程中使用的畫筆類似于毛筆，畫筆的運用方式在江瀅河的《清代洋畫與廣州口岸》中有這樣的描述：“繪畫的時候通常會使用兩支筆，小的一支用右手像寫字一樣地拿著，大的一支用同一支手的拇指和食指水平地握著……這個動作完成后立刻換另一支筆，大小筆就交換位置”[5]這類似于中國傳統工筆畫染色技法中的分染手法，一支水筆和一支色筆握在手中交替使用的過程。這也從側面體現了通草水彩畫對中國傳統繪畫的借鑒。而其他形式外銷畫，譬如油畫、玻璃畫、象牙細密畫都是從西方傳到中國的繪畫題材，在繪畫材料上也未有較大的突破。因此，通草水彩畫在繪畫材料選擇上的獨特性，為迎合西方口味與審美的外銷畫增添了濃厚的東方特質和中國民俗文化內涵。

第三，從技法和功能上說。首先就繪畫種類技法上來講，相對通草水彩畫，由于油畫、玻璃畫、象牙細密畫作品的價格相對昂貴，對繪畫技法的要求也更加精細、嚴格和頗有難度。這也是上面提到的，通過師徒的授業形式獲得“泰西技法”的“畫匠”或“手藝人”是通草水彩畫創作的中堅力量的重要原因。除了具有記載為數不多的，例如Chine Qua（清呱）、Chong Qua（重呱）、Chang Qua（昌呱）以及Chou Pai Chuen（周裴春）等通草水彩畫家之外，其他通草水彩作品多為佚名。區別與專業畫家的手藝人創作出來的作品雖少了些專業與嚴謹，但更是增加了幾分匠藝和傳統，他們也常采取前店后坊、自產自銷的經營模式，而這些畫匠身份和畫坊的存在也是中國傳統民俗文化的一部分。同時在繪畫技法中也注重暈染的運用，在畫面中呈現出較為明顯的中國傳統工筆畫痕跡。其次是繪畫功能上，在張彥遠的《歷代名畫記》中有關于繪畫功能的記載：“記傳所以敘其事，不能載其容；賦頌有以頌其美，不能備其象；圖畫之制，所以兼之也。”[6]強調了在中國古代繪畫理論中繪畫的表現和記錄功能。在上述關于通草水彩畫題材的探討中，通草水彩畫展示了其對花草魚蟲和建筑風景等真實再現，以及對中國傳統社會文化及習俗的記載，體現了其歷史價值。同時，在通草水彩畫的發展過程中，出現具有傳統功用的年畫和門神之類的作品，實現了中國傳統文化的社會功能。

三、外銷通草水彩畫末期的嬗變

通草水彩畫在“泰西筆意”與中國傳統民俗文化的結合下，實現了其藝術價值與商業價值。就通草水彩畫產生的背景和特征來說，其按照市場需求，迎合買主趣味決定了其商業價值遠遠要超過它的藝術價值。通草水彩畫在風格受商業利益的驅使，使之成為一種與市場緊密結合的商品化藝術形式。例如廣州口岸匯源橋街的永泰興畫鋪，這家畫鋪以繪制生產的通草紙畫而著名，成為廣州最具代表性的旅游業產品。該商鋪還專門刊登了廣告：“永泰興WING TAI HING，Wai Yuen Yik Street，出售手繪米紙人物畫，供應以下各種有意思的題材——皇宮官員服飾、富人生活情景、刑罰場景、藝術和手工藝制作過程、鴉片煙鬼的落魄史、各式鳥類、花卉和蝴蝶、各式廣州風光、中國元宵節等大量深受歡迎的題材，永泰興，廣州?！盵7]同時在《廣州、西江和澳門旅游指南》上的推薦：“米紙畫，可以在永泰興找到，這是一種非常新奇的藝術品，上面描繪著各種中國人物服飾，從宮廷官員到市井剃頭匠都被非常有意思地呈現?！盵8]在外銷畫發展的后期，西方攝影技術的出現和發展，沖擊著通草水彩畫的記錄功能和便捷優勢，使其逐漸成為純粹的旅游產品，其藝術水平更是呈現出明顯的下降趨勢，出現了類似流水線式的作業，具體表現是依然展現中國傳統的社會生活，但繪畫形式更加程式化、繪畫風格趨于單一、筆跡愈發潦草、構圖日益簡單、色彩也變得俗麗不再精致。在新的石印技術出現后，通草水彩畫開始制作月份牌和商標畫，出現了向日用品轉變的趨勢。正是因為通草水彩畫諸如此類的特征，使得其在中國繪畫史上沒有得到較多的認可和關注，大量現存的繪畫作品大都被世界各大公私博物館收藏，而有關的記錄和研究顯得相對貧乏。

四、結論

“泰西筆意”為通草水彩畫帶來技法上的革新以及題材的豐富，為19世紀廣州畫注入了新鮮血液，而中國傳統民俗為通草水彩畫的產生奠定了文化基礎，提供了廣泛的繪畫題材和內容，使通草水彩畫成為同時具有西方韻味和東方特質的繪畫形式，并以其獨特的藝術特征和歷史價值成為中國繪畫西學東漸進程中不可忽視的一部分。同時作為中國19世紀廣州外銷畫的重要類型，以及中國18、19世紀中西文化碰撞的產物，通草水彩畫既吸收了一些西洋繪畫技法，又融入了大量的中國傳統民俗文化；既能夠作為向西方傳播信息與文化的載體，又可以成為記錄中國19世紀廣州歷史變遷的重要圖像資料。因此，我們在強調通草水彩畫的商業性并以此為不認可的理由的同時，應考慮通草水彩畫本身的藝術價值、美學價值、歷史價值以及社會價值，正視通草水彩畫在中國繪畫發展史和中西方繪畫交流史上的地位，對通草水彩畫進行更合適的定位和研究。

注釋

① 外銷畫家被西洋人稱為某“呱”，“呱”作為名號的后綴成為行業的共識。