明代前期山陜梆子的衍變和對鑼鼓雜戲的繼承
——山陜梆子簡史（二）

王星榮 王潞偉

元代后期北曲雜劇創作中心南移之后，平陽地區的雜劇演出高潮漸已成為過去。民間同時還有詞話、道情、鼓子詞等說唱藝術形式流行。曲沃縣博物館珍藏的元代（一說金代）盲人彈唱石雕，1987年發掘的垣曲縣西峰山元墓多人伴奏“說唱”壁畫，表明說唱藝人的蹤跡遍及今晉南及相鄰的陜東同州和豫西陜州各地城鎮鄉村。以猗氏縣為中心的鑼鼓雜戲依舊是年節迎神賽會的主要內容，梆子傀儡小戲歷經由金代中期至元代后期近百年時間的磨礪，衍變為登上戲臺真人扮演的戲曲。《元典章·典章五十七》明確記載：“本司看詳，除系籍正色樂人外，其余農民市戶、良家子弟，若有不務本業，習學散樂、搬說詞話人等，并行禁約。”如此規定等于告訴后人，梆子戲最早從業者多是身從賤業的專業樂人。

蒲州從北魏起就有樂戶存在。光緒年間《山西通志·孝友錄一》：“北魏皇甫奴，河東郡人，為樂戶……皇甫奴兄弟，雖沈屈兵伍，而操尚彌高，奉養繼親，甚著恭孝之稱。”此后幾乎各個朝代都有犯罪之人與眷屬被發配至蒲州，女性吹彈歌唱，奔塵侑酒，男性除獻藝外，亦有“沈屈兵伍”隨軍服務者“重門擊柝，以待暴客”。柝是古代巡更守夜打更用的梆子，“梆”為“柝”的被擊之聲，以聲為字稱為“梆”。《清文獻通考·王禮考》追述，明成祖朱棣“靖難之役”后，“諸臣抗命者，子女多發山西為樂戶”。乾隆年間《蒲州府志·識余》記：“蒲當明時，樂戶并聚居東城門外關廂間。州守行春，則濃妝騎馬以供役。其縉紳與客宴，則招之佐酒。”春節前后是樂戶繁忙之時，“迎春”“打春”之后，還要“陳百戲以演春”，社火表演少不了雜劇與梆子戲助興。樂戶屬游食樂工，除承應官差外，更多的是民間節令社火演出和祠廟祭賽活動。角伎吹彈歌唱，古來就是如此，兼做優人戲子，金元不乏實例。優人、樂戶同為賤類，因為生存需要又因具有專業技能，故他們才是催生新的戲曲聲腔的生力軍。樂戶既能演唱北曲雜劇，當然更樂于投身新興的梆子戲，自然就是最早的梆子戲藝人。

墨遺萍先生在《蒲劇小史》中曾對梆子腔的來源做過如下探析：“（樂戶）稱賤民，習賤業，世世子孫不得與良民齊齒。他們于沿街歌唱敲梆乞食之余，摘舊曲（元曲遺散）、拾俚調、捋悟聲（道曲中之七言、十言）、參野嘯（河曲野嘯之棹歌），重敲梆以節拍，亂彈弦以和聲，漸次獻身于舞臺，遂以‘梆子腔’頂替了元曲活動的地位而自成一家。”所言梆子腔來源有幾個方面，由樂戶、更夫、船夫、耕田者匯集“野呼”，日久便成為亂彈。亂彈者，謂亂了曲牌聯套體音樂“尋宮數調”之規矩也，順理成章，此時當已有梆子，敲擊聲音響亮的“梆子”即成為用以“節拍”的樂器，這些探析都是非常有見地的。《中國戲曲通史》歸納總結為：“山陜梆子來源于山陜地區的民歌和說唱，先演變為民間小戲，后又在民間小戲的基礎上，接受古老劇種的藝術成就，逐步發展成為大型戲曲的。”所言與墨遺萍的探析相合。

民國時蒲劇老藝人原筱亭（1902～1968）常說：“梆子腔小戲不用問，傳統的捎戲都在內。”山陜梆子最早演出的劇目應是聲腔衍變、發展后變為捎戲的一些小劇目，這是合乎情理的。捎戲劇目也不排除有對梆子傀儡小戲的繼承，它們幾乎都是反映民間生活的短小劇目，出場人物少，無錯綜復雜的故事情節，文字淺顯易懂，具有較多滑稽特點，喜劇性強，既符合聲腔初創時期逐步建立行當、擴展唱腔、規范表演的客觀實際，也貼近社會下層民眾的欣賞要求，同時喜歡戲曲的人容易學、容易演。蒲劇捎戲究竟有多少？墨遺萍在《蒲劇史魂》中列出了一些捎戲名目：

憨女婿 謊張三 拐銀匠 老少換妻

親家母打架 閻王樂 頂 燈 扯被子

長工熬活 小寡婦上墳 打灶君

泥爐子 禿子觀燈 眨眼忘事

王大娘補缸 張公背婆

許世杰在《略談捎戲》中談到的捎戲（除上述相同或相似劇目）有：

拐瞎子 換 花 背板凳 揭 墓

跪 樓 罵 雞 雙綁子 拜 年

相 面 拾 金 四 勸 打櫻桃

吃洋煙 賣櫻桃 盜 錢 當皮襖

捉懶漢 張三找妻 掛裙子 扯被子

吃 面 大過年 錯中錯 老小放羊

大考文 搶钁把 打砂鍋 傳 牌

張連賣布 小放牛 賊打鬼 翻箱子

十樣景 魯蘇賣豆腐 當皮箱

賣胭脂 賣皮錢 三 怕 月明樓報案

魏先生害病

《蒲州梆子劇目辭典》收錄的捎戲（除上述相同或相似劇目）有：

三把傘 三字經 小釘缸

天官賜福（《大賜福》）

跳 神 鬧井臺 雙下山

捧 圣（《五龍捧圣》）

打面缸 看女兒 打秋千

鬧酒館（《酒流鬧酒館》）

花換布 小放牛 教 學

基于市場營銷模式下，雖然有很多企業開始重視經濟管理，完善經濟管理的模式，但是目前有很多企業依然存在著一些問題，需要引起企業自身的重視和處理，這些問題主要表現在以下幾個方面。

十八扯（《兄妹串戲》

送 燈 盜金瓜 燒 火

小姑賢（《王林休妻》）

挑女婿 紡棉花 隔門賢

拜 壽（《茍勤拜壽》）

鬧五更 開柜子 巧二娘

背板凳（《雙怕婆》）

葛麻說親 小六求妻 小二姐做夢

三 嘆（陳杏元自嘆、玉堂春自嘆、花魁自嘆）

三者相加有近90出，恐怕還遠不是捎戲的所有劇目，有的可能是發展過程中加進的（如最后一個捎戲《三嘆》），但剩下的也不一定是全部，還有的可能在傳承過程中已佚失。墨遺萍深疑童年看過的《捉懶漢》土話加古語，巧嘴罵子夏，風格接近院本的戲謔調笑，疑其甚古。這個戲20世紀20年代初已很少演出，之后再看不到。如此這般，恐非獨例。

封建社會捎戲不具備敬神資格，民間多是深夜婦女、小孩離場回家后方演出。許世杰回憶捎戲的演出：“捎戲并非折子戲，多為名演員丑、旦擔任。因其故事幽默，語言樸素簡練粗獷，鄉土氣息濃郁，表演自由浪漫，尚有雜耍在內，頗受群眾歡迎……群眾看捎戲不在化妝服裝，而在悟情、聽詞、看表演。演捎戲時往往臺下陣陣掌聲，嘩嘩笑語，不時喝彩。演到風趣處，臺上臺下一片歡樂，場面（樂隊）人員往往笑得前俯后仰，拉打不成調，但觀眾亦不責怪，那個場面比演正戲還熱鬧。”這些話正好說出了山陜梆子形成初期劇目演出的特點與受歡迎的程度，那時的梆子小戲還沒有承載多少教化責任而是重在娛樂。

元明之交，中國社會經歷了一場大動蕩、大災難，河北、河南、山東以及兩淮和陜西關中地區都遭受到大的破壞，晉南卻是另一番情景。元鐘迪《河中府修城記》記載元末情形：“耆宿相聚而語曰：‘當今天下，劫火燎空，洪（黃）河南北，噍類無遺。而河東一方，居民叢雜，仰有所事，俯有所育。’”《中國通史簡編》稱明初“兩淮南北，大河內外，燕、趙、齊、魯舊境，一望荒涼，人煙斷絕，關陜地區，保全無幾”。元末農民起義未能波及于此，故平陽一帶社會秩序穩定，居民稠密。據《明史》《明實錄》記載，朱明王朝建立后，于洪武六年（1373）始至永樂十五年（1417）止，18次有組織進行移民，將平陽及周邊府縣居民遷往因戰亂造成人煙稀少的地區，為平陽先進戲劇文化的向外流播提供了便利條件。

《中國戲曲志·甘肅卷·班社與劇團》在談到高臺縣宣化鄉樂善堡“忠義班”時說：“據當地殷廷貴、殷三才、劉興和等老藝人追憶，先世皆從山西大槐樹下遷來，來時帶著鑼鼓、戲箱，至今已數百年。好樂（唱戲）、好善（信佛）之民俗相沿未改，故堡名“樂善”，戲班子亦名“樂善”。又因為樂善班是亦農亦藝、以藝為主的江湖班子，故又稱“樂善忠義班”。

1953年破除迷信、打神拆廟時，樂善堡村民在康熙四十七年（1708）重建、道光二年（1822）再建的關帝廟戲樓前的旗桿頂端燈匣中，發現一本外包藍底紅條粗布、內麻紙裝訂墨筆書寫的賬冊，封面有“洪武十一年整建樂善忠義班”字樣。賬冊“后被工作組丟失”。為了核實此文物的真實性，“1957年5月，甘肅省文化局陳光等，也曾在樂善堡做過長達四十天的調查，確認這個由當地村民組成的戲班是可信的”。

元代北曲雜劇的演出一般以名角的姓名作招牌，如萬榮縣孤山風伯雨師廟殘留舞亭石柱碎片“張德好在此作場”，洪洞縣廣勝寺水神廟雜劇壁畫“忠都秀在此作場”，從未見過或聽說過雜劇有“××班”之稱謂。據此可知，明初的“忠義班”所唱已不是北曲雜劇，而是有別于北曲雜劇的梆子戲聲腔。這些遷民既然在遷往甘肅省高臺縣樂善堡時帶有鑼鼓、戲箱，說明遷民前就有演劇活動。既有遷民能將梆子戲帶往千里之外的甘肅，它在晉南本土當是比較流行的。就戲班的存在而言，“忠義班”之前身也不應是孤例，說明晉南的梆子戲演出可能已經發展到了有眾多鄉人參與的一定規模。

元明易代，雖然受到新興梆子戲曲的沖擊，北曲雜劇的演出也不會立即絕響，應當在人民群眾的文化娛樂活動中依然發揮著一定作用，兩者共同存在、演出，只是明初遺存的戲曲文字史料非常匱乏，僅有的一些線索不足以充分說明。河津市流傳這樣一則傳說，元末朱元璋派兵北伐時，大將康茂才曾揮軍光復晉南，該市魏家院（村名）有一杰出藝人魏敦敦，既唱北曲，又演梆子，深得康茂才賞識，后去了南京演戲。魏家院與鄰村爭訟，鄰村有多名飽學之士，官司打到南京，魏敦敦爭取到了康茂才的庇護與支持，魏家院獲勝，河津遂傳出“七個舉人八個監（監生），不如魏敦敦一條旦”的民謠。傳說不一定靠得住，但它透露出明初優秀藝人既演雜劇又兼唱梆子有可能是實情，因為說到底那時的梆子戲仍然處于弱小狀態。

從明初太祖洪武開國（1368）起至明憲宗成化年始（1465）已有近百年時間，聯想到在宋元時期曾經演出繁盛的南戲，由于明初統治者對戲曲的嚴格限制，在此時間段內幾乎不見有新劇目問世，梆子戲發展緩慢的腳步也就不難理解了。成化之后，思想領域對文學藝術的禁錮開始趨于寬松，戲曲衍變、發展的步伐逐漸加快，給梆子戲帶來的直接變化應是民間業余班社越來越多，職業班社也當陸續產生。河南陜州盧氏縣地處伏牛山邊緣，北與靈寶縣接壤，渡過黃河便是蒲州，亦應受到梆子戲發展的影響。周建忠在《蒲劇在盧氏》《明清時期蒲劇在盧氏的流播》等文章中自述家族史：周建忠之遠祖兄弟三人于明成化年間由河東赴盧氏經商，周老四帶著馬幫常年往來于河東解州鹽池販運食鹽，其他兩人坐鎮盧氏，在縣城北關開設鹽行，很快獲得了豐厚利潤，成為盧氏的大商戶。開始家中就有梆子戲曲“自唱”活動，打開經商局面后，從蒲州請來一個梆子戲班，作為周府的家戲，既供自家人娛樂，也為商業經營造勢，還常應邀參與年節迎神賽社活動，自那以后，盧氏的梆子戲演出幾乎沒有間斷過。20世紀60年代“文革”中族譜佚失，祠堂被毀，只剩家族傳言，已無文字能夠證明。

明成化之后的弘治十一年（1498），河南滑縣《滑臺重修明福寺碑記》副碑中，有“以上布施除修葺佛塔外，敬獻大梆戲、大弦戲各一臺”之語。《中國戲曲劇種大辭典》解釋“因其擊節用的梆子特大而稱為‘大梆戲’‘大油梆’”。《中國戲曲劇種手冊》“大平調”條說，“大梆子戲”是“大平調”別名，“用以擊節的梆子長二尺，圓徑三寸余，故得此名。俗稱‘大油梆’，屬古老的梆子系統”。《大槐樹尋根》之《明朝洪洞遷民的文章與資料考證》：“正統《大明府志》卷二載：滑縣有民屯十，即張園屯、瓦屯、留店屯、石村屯、零河屯、邢村屯、路安屯、神丘屯、馬蘭屯、東陽屯。”“順治《胙城縣志》云：‘凡名屯、寨者，皆明初遷民。’”同書還載：“清初韓葵《司理劉公傳》載：‘其先晉之洪洞人，明初諱海者，遷至滑之小寒村。’明萬歷四十四年劉氏墓碑載：‘始祖劉剛，原籍山西洪洞北梭布村人，洪武時，東遷于直隸大名府滑邑之寒家莊。’”“大梆戲”很可能為明初大槐樹遷民帶去。《中國戲曲志·河南卷》“大平調”條稱“因它的動作近似木偶，從木偶演變而來”，是最為明顯的線索。

鑼鼓雜戲對于后起梆子戲到底有哪些影響？學生李瑛曾在碩士學位論文中，對比現存鑼鼓雜戲抄本與山陜梆子直接傳承者蒲州梆子相關劇目，發現兩者之間存在明顯的繼承關系。

題 材 鑼 鼓 雜 戲 蒲 州 梆 子商周故事 《降 香》 《無影簪》（又名《獻妲己》《伐冀州》）《伐西岐》 《伐西岐》（又名《蘇護護周》）臨潼斗寶故事 《潼 關》 《臨潼會》《伍員鞭打盜跖》荊軻刺秦故事 《匕首劍》 《荊軻刺秦》（又名《匕首劍》）楚漢相爭故事 《鴻門宴》 《鴻門宴》王莽篡漢故事 《戰昆陽》 《馬武奪元》（又名《戰昆陽》）《三請諸葛》 《博望坡》《徐庶辭行》《徐庶薦賢》《三顧茅廬》《闖轅門》《長阪坡》 《長阪坡》（又名《當陽橋》）《火攻計》又名《赤壁鏖戰》《群英會》（含折戲《蔣干盜書》《草船借箭》《苦肉計》《祭東風》《火燒戰船》），《華容道》（又名《擋曹》）《取四郡》 《取桂陽》《取長沙》《龍鳳配》 《龍鳳配》（又名《回荊州》）《黃鶴樓》 《黃鶴樓》《銅雀臺》 《銅雀臺》《反西涼》（又名《割須棄袍》）《五虎下西川》《五虎下西川》《落鳳坡》 《落鳳坡》（又名《射龐統》《哭龐統》）《巴 州》 《巴 州》《葭萌關》 《葭萌關》《大報仇》 《大報仇》《街 亭》 《失街亭》（又名《斬馬謖》《空城計》）《鐵籠山》 《鐵籠山》《蛟龍駒》 《蛟龍駒》隋唐故事 《臨潼山》 《臨潼山》（又名《李淵辭朝》）《白良關》 《白良關》（又名《雌雄鞭》）《火功計》三國故事

續表

梆子戲真人登上戲臺后，在演出民間生活小戲的同時，必然會陸續繼承、借鑒、創新鑼鼓雜戲的一些劇目，以求獲得更大的發展。鑼鼓雜戲現存50個抄本中，有30多種可以在蒲州梆子中找到題材相同甚至劇名也一致的劇目，其余未見存本的47種中，單由劇名推測也會有不少類似情況。蒲州梆子有些劇本是截取鑼鼓雜戲劇目中所含部分情節豐富的劇目而發展起來的，如鑼鼓雜戲《三請諸葛》與蒲州梆子《博望坡》等幾個相關劇目就是明顯例子。梆子戲在大致遵循鑼鼓雜戲原有故事框架基礎上，對重要情節進行擴寫與增寫，使故事發展趨于完整，情節設置愈加嚴密，矛盾沖突更為合理，人物形象更加豐滿。粗略地對比鑼鼓雜戲和蒲州梆子同一題材劇本，有大量劇詞是相似、雷同甚至重合的。鑼鼓雜戲文體結構為七、十字齊言疊韻詩贊體，間以散文道白，韻散交錯，梆子戲唱腔也繼承了以七言為主的上下句式，可見這種劇本形制對板腔體演唱是非常方便的。

至明代嘉靖時期，梆子戲對鑼鼓雜戲劇目的繼承、改造，絕大部分當已完成，演出劇目增多，民間業余班社逐步增加，職業班社應已出現，梆子戲的觀眾群不斷擴大，自然導致演出范圍擴展，有些班社在民間文人的參與下或單憑自己能力動手改編劇本，有的職業班社甚至可以去距離較遠的地方流動演出。不過，此時板腔體（或曰板式變化體）唱腔還應當是很不成熟的，它的唱腔音樂應是既有來自民間的曲牌體小曲，也有初興板腔體唱腔，或者前者更多一些，因為梆子腔音樂還應當處于演變、發展過程之中。至于主奏樂器，梆子戲藝人口耳相傳，早期梆子戲文場主要伴奏樂器為奚琴。奚琴屬胡琴類弓弦樂器，由奚族傳入中原，宋陳旸《樂書》有“奚琴，本胡樂也……奚部所好之樂也。蓋其制兩弦門以竹片軋之。至今民間用焉”的記載。項陽在《中國弓弦樂器史》中也說，元明時“中國弓弦樂器的胡琴類早已發生變革，由竹片擦奏改為馬尾擦了”，“較早運用胡琴類弓弦樂器的應該是板腔體的梆子腔”。今已確知的是明代中后期山陜梆子東傳上黨地區時，已有奚琴隨行。（未完待續）