論吳為山雕塑藝術(shù)風(fēng)格的多樣性

（內(nèi)蒙古師范大學(xué) 010022）

中國(guó)當(dāng)代雕塑發(fā)展中有一批雕塑家選擇進(jìn)行雕塑的“中國(guó)化”實(shí)驗(yàn)，他們將各類中國(guó)傳統(tǒng)元素融入創(chuàng)作中，強(qiáng)調(diào)尋找和繼承民族文化中的優(yōu)點(diǎn)，同時(shí)也持續(xù)西學(xué)東漸的思想。這批心態(tài)成熟的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)者中，吳為山便是一位具有代表性的藝術(shù)家。研究吳為山的雕塑創(chuàng)作，從題材內(nèi)容方面、創(chuàng)作的風(fēng)格手法方面、以及材料的選擇方面，均能體現(xiàn)出多樣性的特征。“藝術(shù)的形式與風(fēng)格，主要受兩種力的制約：一是傳統(tǒng)藝術(shù)圖式;二是藝術(shù)家氣質(zhì)、修養(yǎng)和追求目標(biāo)。”作品形式風(fēng)格的形成、發(fā)展和變化，與創(chuàng)作者所經(jīng)歷的時(shí)代背景、特定環(huán)境、個(gè)人的性格氣質(zhì)以及生活體驗(yàn)等因素有著直接的關(guān)系。

一、多元的教育影響

吳為山出生于中國(guó)江蘇省的一個(gè)書香世家，從小受家庭環(huán)境影響，熏陶在中國(guó)的古典文化之中，這些條件使他有著比別人更優(yōu)越的文化環(huán)境和國(guó)學(xué)底蘊(yùn)。吳為山年幼時(shí)在無(wú)錫工藝美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)過兩年時(shí)間，在這個(gè)時(shí)期他不僅學(xué)習(xí)了西方美術(shù)的知識(shí)，還受到了中國(guó)傳統(tǒng)文化和民間美術(shù)的影響，同時(shí)又鍛煉了寫作的能力。這段經(jīng)歷為他后來的學(xué)習(xí)、創(chuàng)作、寫作打下堅(jiān)實(shí)的、多元的基礎(chǔ)，讓他從此對(duì)雕塑產(chǎn)生的濃厚的興趣。

高二適像，吳為山，鑄銅，2006年，南京吳為山雕塑館

1983年到1987年這四年期間，吳為山就讀于南京師范大學(xué)美術(shù)系油畫專業(yè)。徐悲鴻在1928年留法歸來執(zhí)教于南京師范大學(xué)藝術(shù)教育科，傳授西方繪畫。徐悲鴻極力提倡“素描”為造型手段的基礎(chǔ)，重點(diǎn)宣傳寫實(shí)主義。根據(jù)1987年出版的《南京師范大學(xué)美術(shù)系作品集》不難看出，吳為山讀大學(xué)時(shí)，徐悲鴻的現(xiàn)實(shí)主義教育體系一直影響著南京師范大學(xué)美術(shù)系。徐悲鴻精通素描、油畫和中國(guó)畫三個(gè)方面，并嘗試將西式的繪畫方法與中國(guó)畫方法結(jié)合起來，在那個(gè)時(shí)期這是一種創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)。徐悲鴻的素描和油畫里都滲入了中國(guó)畫的筆墨韻味。所以，吳為山在南京師范大學(xué)的本科學(xué)習(xí)一方面受到徐悲鴻的現(xiàn)實(shí)主義教育體系的影響，另一方面也會(huì)受到徐悲鴻中西藝術(shù)結(jié)合的啟發(fā)，讓他思考未來如果進(jìn)行藝術(shù)上的創(chuàng)新。這也許就是他努力將中國(guó)畫的“寫意”運(yùn)用到了雕塑創(chuàng)作中的背景原因之一。

徐悲鴻像，吳為山，紅泥，2006年，南京吳為山雕塑館

1990-1991年是吳為山在北京大學(xué)進(jìn)修學(xué)習(xí)心理學(xué)的時(shí)期，這個(gè)時(shí)期是北京大學(xué)心理學(xué)系平穩(wěn)發(fā)展的時(shí)期。吳為山選擇進(jìn)修心理學(xué)，一方面是認(rèn)為研究心理學(xué)會(huì)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作有著特殊的幫助，另一方面也想對(duì)社會(huì)大眾心理有一定專業(yè)性的了解，并對(duì)未來的事業(yè)發(fā)展有所幫助。讓知識(shí)結(jié)構(gòu)多元化，吳為山以此實(shí)現(xiàn)更進(jìn)一步對(duì)人本身的探索和研究，有了更深刻的理解和認(rèn)知的基礎(chǔ)上，才能構(gòu)建出具有鮮明個(gè)性特征的藝術(shù)語(yǔ)言。這些也是他對(duì)自己的事業(yè)發(fā)展越來越有信心的原因之一。

通過研究和分析吳為山的教育經(jīng)歷就可得出結(jié)論：在吳為山的知識(shí)系譜中，吳為山的雕塑創(chuàng)作主要受到兩條線索影響，一個(gè)是中國(guó)從古至今傳承下來的美術(shù)知識(shí)系統(tǒng)，其中也包括了民間雕塑的經(jīng)驗(yàn)；另一個(gè)是泊來的西方美術(shù)學(xué)科知識(shí)系統(tǒng)。吳為山覺得，建構(gòu)適合中國(guó)土壤的當(dāng)代雕塑體系，同時(shí)需要這兩種知識(shí)系統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)。所以他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的認(rèn)知是建立在多元的知識(shí)系統(tǒng)上的，他并沒有局限在雕塑方面的學(xué)習(xí)。他對(duì)于中國(guó)畫、書法、油畫、美術(shù)史、美術(shù)理論、心理學(xué)等領(lǐng)域也是心存虔誠(chéng)、不斷學(xué)習(xí)，同時(shí)他與許多文化名家有著穩(wěn)定的交往，這些有利的條件因素使他的視野更加寬廣，這些都是構(gòu)成吳為山優(yōu)秀多元的雕塑創(chuàng)作的主要原因。

二、傳統(tǒng)寫實(shí)之風(fēng)

傳統(tǒng)寫實(shí)風(fēng)格的雕塑在吳為山的作品中占有一定數(shù)量，這些創(chuàng)作展現(xiàn)出嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)致、題材豐富等特點(diǎn)。即使是在現(xiàn)當(dāng)代語(yǔ)境下，吳為山也沒有忽視對(duì)寫實(shí)主義的研究。例如《偉大的友誼——馬克思與恩格斯》、《詩(shī)人毛澤東》、《季羨林》、《荷蘭女王》、《楊振寧》等許多作品是典型的寫實(shí)主義風(fēng)格作品。寫實(shí)的造型語(yǔ)言是一種理性的認(rèn)知和實(shí)踐過程，吳為山既能夠以此傳達(dá)出對(duì)客觀真實(shí)、對(duì)生活的真實(shí)感受，也可以在這種手法基礎(chǔ)上進(jìn)行多種風(fēng)格融合的嘗試。這項(xiàng)研究過程中，既要學(xué)習(xí)蘇聯(lián)雕塑中那種對(duì)形體進(jìn)行概括的、大塊面的處理手法，又要研究20世紀(jì)初西方印象主義雕塑時(shí)期那種保留雕塑痕跡和泥巴的質(zhì)感的緣由；既要體味古希臘經(jīng)典雕塑中的唯美、細(xì)膩和崇高的表述，還要向中國(guó)傳統(tǒng)雕塑尋求方案，吸收“線”性元素的藝術(shù)性，或是民間藝術(shù)中那種稚樸的、發(fā)自內(nèi)心的藝術(shù)語(yǔ)言。這種融合期的特征突出的體現(xiàn)在雕塑《民族魂——魯迅》、《堅(jiān)定的步伐——鄧小平》、《聶耳》、《畫家石魯》、《林散之》等等作品中。

義勇軍進(jìn)行曲——聶耳，吳為山，紅泥，高2米，2009年

吳為山對(duì)現(xiàn)實(shí)主義雕塑的自如控制，首先歸功于扎實(shí)的基本功，此外高效的行動(dòng)力、敏銳的思維和細(xì)膩和周全的思考也是必不可少的。在創(chuàng)作過程中他努力尋找感動(dòng)的動(dòng)機(jī)，強(qiáng)化自身的感受，對(duì)形象反復(fù)斟酌、推敲、提煉，謹(jǐn)慎且冷靜的調(diào)整總體與細(xì)節(jié)關(guān)系。不斷強(qiáng)化主題，突出中心點(diǎn)，將形式語(yǔ)言的表現(xiàn)力最大化。

三、現(xiàn)代主義的實(shí)踐

吳為山在現(xiàn)代主義風(fēng)格的雕塑方面也有一些嘗試，比如純粹的現(xiàn)代抽象手法和漫畫式的夸張手法，在南京的奧林匹克雕塑活動(dòng)案例能夠突出的展示出他的現(xiàn)代主義特征。巨型鏡面不銹鋼雕塑《夢(mèng)舟》是典型的現(xiàn)代抽象主義手法，他選用了“水”這個(gè)特征性符號(hào)進(jìn)行抽象設(shè)計(jì)，最終提煉出水波的流線型抽象形態(tài)，抽象的船和連續(xù)的水波，既時(shí)尚又動(dòng)感。不銹鋼材料的運(yùn)用和聲、光、電手段的結(jié)合也都是典型的現(xiàn)代主義創(chuàng)作手法。雕塑《跨越——火炬手》的形態(tài)就是典型的現(xiàn)代漫畫式夸張的手法，創(chuàng)作者主觀的對(duì)角色的局部或整體造型進(jìn)行了放大或變形處理。吳為山特意放大了人物的手和腳，拉長(zhǎng)了身軀和四肢，在動(dòng)態(tài)上也制造出夸張的步伐角度，增強(qiáng)了運(yùn)動(dòng)動(dòng)勢(shì)；同時(shí)對(duì)火炬這個(gè)符號(hào)進(jìn)行放大處理，使其更加突出；不銹鋼的彩虹底座設(shè)計(jì)，采用不對(duì)稱的曲線重疊，將彩虹的動(dòng)勢(shì)也進(jìn)行了夸張?zhí)幚恚沟谜w雕塑更加具有沖擊力。吳為山在雕塑中融入立體構(gòu)成的設(shè)計(jì)原理，打破塑造對(duì)象的本來造型，加強(qiáng)空間形體的穿插，經(jīng)常在底座造型上大膽創(chuàng)新，豐富雕塑本身的視覺沖擊力。吳為山不僅考慮到觀眾的參與互動(dòng)和體驗(yàn)效果，還特別考慮到了雕塑的設(shè)計(jì)對(duì)城市文化構(gòu)建和城市整體規(guī)劃設(shè)計(jì)的影響，考慮雕塑對(duì)于營(yíng)造空間景觀、提升地區(qū)精神品質(zhì)具有重要作用。以上兩個(gè)案例都充分證明了吳為山現(xiàn)代主義手法的熟練運(yùn)用，用現(xiàn)代主義的手法實(shí)現(xiàn)了他的一些創(chuàng)作構(gòu)想。

夢(mèng)舟，吳為山、殷小烽，不銹鋼，2012年，南京火車站

也許吳為山創(chuàng)作的形式與風(fēng)格并非可以簡(jiǎn)單地歸納為某種風(fēng)格，他習(xí)慣在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間踱來踱去。吳為山曾多次去西方學(xué)習(xí)和考察，感觸到西方現(xiàn)代藝術(shù)的多元景觀，努力吸取西方現(xiàn)代派系的各種形式語(yǔ)言和前衛(wèi)觀念，嘗試?yán)斫猱?dāng)代雕塑那種脫離敘述性和主題性的方式，僅作為本體而存在的具現(xiàn)化方式。當(dāng)代雕塑在不斷突破傳統(tǒng)人體的塑造的模式，不再專注于解剖結(jié)構(gòu)或張力等因素的表現(xiàn)，完全扭視另一個(gè)方向，另一種審美秩序。這是受到圖像理論和虛擬雕塑的影響，雕塑者對(duì)人物身體各部分之間的關(guān)系和秩序進(jìn)行新的考量與組合，對(duì)空間的理解也呈現(xiàn)出多元性。吳為山在自己的創(chuàng)作中常思考雕塑實(shí)體的外輪廓的限定屬性，思考實(shí)體在環(huán)境空間中的分量比例，時(shí)而可以抽離實(shí)體中次要的形體，利用孔洞的形式構(gòu)建負(fù)空間，暗示出中國(guó)傳統(tǒng)園林的造景哲學(xué)。如蘇州火車站的人物雕塑便是中國(guó)的意象造型與西方現(xiàn)代雕塑語(yǔ)言融合的結(jié)晶，自由瀟灑，富有感染力，同時(shí)包含內(nèi)在的設(shè)計(jì)理念。他的單體作品《睡童》、《中國(guó)少女》那種飽滿、朦朧的造型，是含蓄的東方意象美和西方抽象化的藝術(shù)結(jié)合。吳為山汲取民間工藝的精髓，擅于巧妙利用石頭天然的形態(tài)，在石面上微微刻畫出模糊而生動(dòng)的形象，激發(fā)人們對(duì)美的不具體的朦朧的印象，增添更廣袤的想象空間。

四、中國(guó)寫意之風(fēng)

意象型雕塑是吳為山為自己制作的一張個(gè)性名片，他構(gòu)建了一個(gè)新名詞：“寫意雕塑”。吳為山將他的意象雕塑定位于具象與抽象之間，強(qiáng)調(diào)雕塑者的主觀處置，使作品近似于現(xiàn)實(shí)物象，而又不完全相似，源于現(xiàn)實(shí)，更應(yīng)高于現(xiàn)實(shí)。吳為山的意象雕塑包含概括、模糊和變形的手法運(yùn)用，他曾經(jīng)具體的處理總結(jié)為：“雕塑的寫意有三個(gè)方面的特征：一是形態(tài)的夸張意象，二是形體凹凸隱顯的質(zhì)感意象，三是人物瞬間神態(tài)的意象。”要實(shí)現(xiàn)這些特點(diǎn)，必須要強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者對(duì)生活的直觀的感受，快速的捕捉，快速的制作，把生活中激情因素直接帶入到作品中。另一方面要刻意強(qiáng)化人物對(duì)象的精神力的特征，敏感的捕捉對(duì)象的瞬間表情，不凡還要對(duì)這種神韻進(jìn)行理想化和詩(shī)意化的處理。例如代表作品《齊白石》、《李白》、《老子》、《曇曜》等作品不僅是還原古人的古文中描述的外形貌相，更要在骨骼面相上塑出千古名家和一代大師的堅(jiān)毅，在瘦削的身體形態(tài)上突現(xiàn)了各類老人的風(fēng)骨；再舉例人們印象中曾經(jīng)出現(xiàn)的老子雕塑大多是把老子作為道德崇拜的偶像來塑造，或者是塑造成為保佑人們、祈福消災(zāi)的神仙模樣。而吳為山塑造的老子，不僅再現(xiàn)了老子作為道教始祖的超然的神仙風(fēng)貌，而且把他作為一種中國(guó)古代傳統(tǒng)哲學(xué)文化的象征來塑造，是一種道家精神的代表，是一座智慧的高峰。他刻畫的老子，身穿寬敞道袍，大袖飄拂，垂眉長(zhǎng)髯，雙眼凹陷，夸張的大耳，且對(duì)皺紋、顴骨、眉弓進(jìn)行突出的刻畫，以此表現(xiàn)道家深遠(yuǎn)洞察、追求自然而然、包容萬(wàn)物的境界。在這些人物雕塑的造型中可以觀察出吳為山“寫意雕塑”的典型特征，首先是對(duì)形象局部的生動(dòng)特征進(jìn)行重點(diǎn)刻畫，而整體大面積的造型部分進(jìn)行虛化處理，這種手法效果有種齊白石“妙在似與不似之間”的境界，形成虛和實(shí)和諧的存在于同一個(gè)物體上。此外，在表現(xiàn)手法上又有瞬時(shí)性，這更近似于西方印象主義的表現(xiàn)手法，將快速塑造的痕跡保留在雕塑之上，是一種手感和時(shí)間的留存，具有進(jìn)一步的視覺哲理。吳為山以此開始深入探索另一種雕塑語(yǔ)言，從他曾經(jīng)從民間藝人那里得到的體會(huì)，作品不再深入刻劃細(xì)部，保存泥塑的七分程度，見好就收，這或許就是中國(guó)傳統(tǒng)人文藝?yán)淼摹把圆槐M意”。

天人合一·老子，吳為山，高18米，青銅，2005年，江蘇淮安缽池山

吳為山曾將中國(guó)古代雕塑分為七種模式：原始寫意風(fēng)、三星堆詭異的裝飾風(fēng)、秦俑裝飾性寫意風(fēng)、漢代寫意風(fēng)、佛教理想化的造型風(fēng)、帝陵程式化夸張風(fēng)、民間樸素的表現(xiàn)風(fēng)。他的歸納中有三種是“寫意風(fēng)”，而他的雕塑創(chuàng)作中對(duì)此三種寫意方式的借鑒明顯多于其他四種，比如《顧愷之》、《舉杯邀明月——詩(shī)人李白》等作品，他在作品中對(duì)飄動(dòng)的水袖和長(zhǎng)擺大袖的處理能看到秦兵馬俑和漢舞蹈俑的影子，有的作品也借鑒了漢代四川說唱俑的處理方法。其實(shí)他還有一種方式?jīng)]多涉及，那就是唐代墓俑包括三彩俑的雍容華貴類型，這僅僅只是在處理手法層面的問題。在精神的體驗(yàn)上，吳為山尋找到的是另一個(gè)美學(xué)根源，那就是文人藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的“意”。中國(guó)雕塑在古代沒有繪畫藝術(shù)的高級(jí)待遇，古代雕塑的宗教陵墓功用性服務(wù)目的使中國(guó)古代文人藝術(shù)不屑于談及雕塑，雕匠身份也比較卑微。古代雕塑造像所追求的形象真實(shí)，是為實(shí)現(xiàn)生命永恒的靈魂容器。雕塑中的“意”一直沒有得到關(guān)注，更沒有得到很好的實(shí)踐。所以可以理解吳為山為什么要在雕塑中強(qiáng)調(diào)和補(bǔ)充“意”這樣的因素。吳為山的可貴之處在于他試圖以一個(gè)知識(shí)分子的意識(shí)去融合中國(guó)傳統(tǒng)的、民間的雕塑藝術(shù)語(yǔ)言語(yǔ)匯，試圖使雕塑再生并扛起“中國(guó)風(fēng)格”的重任。

總體而言，吳為山雕塑創(chuàng)作的形式風(fēng)格呈現(xiàn)出多樣性，既有寫實(shí)風(fēng)格的長(zhǎng)期實(shí)踐，又有現(xiàn)代主義的嘗試運(yùn)用，更有中國(guó)寫意風(fēng)格的創(chuàng)新。他多次實(shí)驗(yàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的自由融合，也思考東方文化和西方文化的通融之處，不斷求新求變。創(chuàng)作了大量形式風(fēng)格迥然不同的優(yōu)秀之作，在這些作品中既有寫實(shí)的、具象的，也有夸張變形甚至抽象的。既有對(duì)真實(shí)與唯美的重申，又有對(duì)抽象與思想的具現(xiàn)，既有細(xì)膩微妙的雕琢，又有稚拙樸實(shí)的再現(xiàn)。最重要的是吳為山對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化的一種責(zé)任心，對(duì)中國(guó)藝術(shù)理念精髓的繼承與革新，使其雕塑創(chuàng)作具有了鮮明的個(gè)性特征和獨(dú)創(chuàng)性。