德彪西音樂風(fēng)格中五聲調(diào)式手法的運用

（中國音樂學(xué)院 100000）

法國作曲家德彪西Claude Debussy （1862-1918）是19世紀(jì)西方音樂史中舉足輕重的人物，是印象主義音樂的創(chuàng)始人。他對20世紀(jì)的音樂發(fā)展有著深遠(yuǎn)的影響。德彪西的音樂風(fēng)格極富個性：與當(dāng)時的晚期浪漫主義音樂不同，他不追求表達(dá)深刻的思想涵義或是抒發(fā)個人情感，而是把注意力放在對意境、氣氛、感覺等等抽象的描繪；在作曲技術(shù)上，他是一位大膽的革新者，他的音樂語言新穎獨特，“特別是在和聲體系方面的改變，使他成為音樂史上一股巨大的潛在力量。20世紀(jì)初期和中期的幾乎每一個杰出的作曲家無不先后受過他的影響”。正是因為這些特點，他的作品一般被概括為“印象主義音樂”。眾所周知，“印象主義”一詞來源于19世紀(jì)末法國“印象派”繪畫，其代表人物是著名的法國畫家克勞德.莫奈?！坝∠笾髁x音樂是一種主要通過和聲和音色喚起意境和感官印象的作曲立場”。德彪西獨特的藝術(shù)趣味以及他所創(chuàng)造的神奇的音樂世界使他被譽(yù)為音樂中的“印象主義者”。

雖然德彪西的音樂中確實有很多因素與“印象主義”一詞有著一定的聯(lián)系——例如他對“全音階”的運用淡化調(diào)性，使音樂產(chǎn)生模糊、飄渺的感覺等等。然而，我們應(yīng)該注意到“印象主義只是德彪西音樂風(fēng)格的一個方面”。實際上德彪西的音樂語匯非常豐富：除了前面提到的全音階外，還包括中古調(diào)式以及眾多民族調(diào)式等等。其中東方的五聲調(diào)式在德彪西的作品中有著重要的地位，不應(yīng)被我們忽視。研究德彪西音樂中五聲調(diào)式的運用，對于全面、客觀地認(rèn)識德彪西的音樂應(yīng)該是很有幫助的。

五聲調(diào)式是一種特殊的調(diào)式類型，與七聲調(diào)式不同，它僅由五個音級。一般所言五聲調(diào)式者其五音必須按照大二度、大二度、小三度、大二度、小三度的關(guān)系排列，例如C D E G A五音。由于五聲調(diào)式各音級只見的音程關(guān)系中沒有小二度、增四度、減五度、大七度等音程，因此這種調(diào)式的音響中沒有這些尖銳的不協(xié)和音響，因而其效果比較淳樸。此外，五聲調(diào)式的另一個特點是每一個調(diào)式音級都可以作為調(diào)式的主音，因而五個音級可構(gòu)成五種音階，這些調(diào)式在中國音樂理論中分別被稱為“宮調(diào)式、商調(diào)式、角調(diào)式、徵調(diào)式、羽調(diào)式”。這里，宮音與主音并不是同一個概念，因此有些理

論家將主音稱為“音主1”，而將主音稱為“調(diào)頭”。五聲調(diào)式在亞洲地區(qū)的民族音樂中有著廣泛的運用。同時在歐洲、美洲等地的一部分民族音樂中也有一定程度的運用。相對于歐洲創(chuàng)作音樂中的大、小調(diào)式來說，五聲調(diào)式更多地運用于各地區(qū)的民族、民間音樂之中。

五聲調(diào)式能夠得到德彪西的青睞，是一個非常耐人尋味的現(xiàn)象。其原因一方面是因為德彪西對于東方音樂有著濃厚的興趣，例如眾所周知德彪西一貫喜歡追求異國風(fēng)格，據(jù)說德彪西是在1889年巴黎世界博覽會上接觸到東方音樂的，并且被東方音樂的獨特魅力所深深地吸引，從此他開始嘗試把五聲調(diào)式用于自己的音樂創(chuàng)作，而德彪西的第一首比較成功地運用五聲音階材料創(chuàng)作的鋼琴作品便是1903年創(chuàng)作的《版畫集》之第一曲《塔》，在此之后德彪西在創(chuàng)作中開始廣泛地運用五聲調(diào)式，并且逐漸將五聲調(diào)式融入到自己獨特的創(chuàng)作風(fēng)格中，成為德彪西音樂風(fēng)格中非常重要的一個方面；另一方面似乎是因為五聲調(diào)式的自身特點——五聲調(diào)式音階缺乏小二度音程的尖銳傾向性，在五聲調(diào)式內(nèi)部不存在導(dǎo)音向主音的趨向性，因此較大、小調(diào)七聲調(diào)式在音響上更曖昧、平緩，這恰好迎合了德彪西所追求的所為印象派音樂風(fēng)格的品味。

如何對待五聲調(diào)式這樣一種的外來音樂元素，面對這個問題德彪西的處理方式與其他同時代的作曲家不同。他不是簡單地“拿來”，而是經(jīng)過不斷錘煉將五聲調(diào)式與自己的創(chuàng)作風(fēng)格融為一體，最終使五聲調(diào)式成為自己音樂風(fēng)格中的重要內(nèi)容之一。下文將從橫向旋律與縱向和聲兩個角度考察德彪西音樂風(fēng)格中五聲調(diào)式的運用。

一、旋律方面

在橫向方面，德彪西音樂創(chuàng)作中的五聲調(diào)式材料主要有五個作用：

（一）構(gòu)成音樂主題的主導(dǎo)動機(jī)

在德彪西的音樂中，五聲調(diào)式在很多時候并非作為一種簡單的色彩化裝飾，而是擔(dān)當(dāng)更重要作用——構(gòu)成主題材料。例如他1905年創(chuàng)作的《意象集》第一集第一首《水中倒影》。這部作品是德彪西創(chuàng)作中期很重要作品。整部作品的主導(dǎo)動機(jī)是一個五聲性的三音列——bA、F、bE，它包含大二度，小三度，純四度三種音程。這三音的音響效果非常的純凈，好似清澈的湖面上的波光粼粼。譜例1中右手聲部中浮動的和弦（三音列的變體）與左手聲部的主導(dǎo)動機(jī)描繪出寧靜的水面以及其中隱約可見的水中倒影的迷人畫面。

譜例1

隨后的片段中，一連串流動的全音階琶音打破了水面的寧靜，隨著情緒的緊張音樂逐漸進(jìn)入到高潮，這之中主導(dǎo)動機(jī)的原形、變形始終貫穿全曲。隨著音樂的發(fā)展，上例中的五聲三音列逐漸被快速的音型所淹沒，仿佛水中的倒影被躁動的波瀾所打亂。這時音樂到達(dá)了高潮，這里的旋律來源于主導(dǎo)動機(jī)（見譜例2）。

譜例2

在再現(xiàn)部中右手浮動的和弦逐漸隱退，最終只剩下三音列在高音區(qū)空靈、柔媚的音響，音樂緩緩結(jié)束。因此，在整部作品中五聲三音列作為核心動機(jī)，不僅在音樂形象的塑造方面有著重要的意義，同時在作品的結(jié)構(gòu)上也發(fā)揮了重要的作用。而在下例中，主題中的核心動機(jī)出現(xiàn)在低音聲部，并作為全樂章的引子。

譜例3

德彪西著名的交響素描《大?！穭?chuàng)作與1905年，是德彪西創(chuàng)作中期的一部重要的作品。作品通過及其細(xì)膩、豐富的創(chuàng)作技術(shù)描繪出一幅絢麗奪目的海的畫卷。此例是其中第一樂章的引子部分。只見在低音區(qū)以極弱的力度（ppp）引出了一個上行的五聲音階，該音階由#F#G B#C#D五音構(gòu)成，即B宮系統(tǒng)的五聲音階，該音階在低音區(qū)獲得了持續(xù)音B音的支持，使得五聲調(diào)式的感覺十分清晰。借助五聲調(diào)式這種純凈的音響效果，描繪出清晨海面上的寧靜與安詳。

（二）構(gòu)成作品的主題

在德彪西的音樂創(chuàng)作中，五聲調(diào)是經(jīng)常會作為作品主題構(gòu)成材料。德彪西作品中有很多主題都是以五聲調(diào)式創(chuàng)作的，其中不乏一些非常著名的主題，例如交響素描《大?！分械谝粯氛碌闹黝}就是由五聲調(diào)式旋律承擔(dān)的。如下：

譜例4

（三）作為對比主題材料

這是五聲調(diào)式在德彪西作品中常見的一種用法。五聲調(diào)式純凈的音響效果往往被用來與其他的音樂材料例如全音階造成一種穩(wěn)定與不穩(wěn)定、協(xié)和與不協(xié)和的對比。例如德彪西著名的鋼琴前奏曲《帆》。這部被冠以“印象主義”的音樂作品全曲基本采用了兩種風(fēng)格體系——即全音階與五聲調(diào)式。德彪西利用全音階模糊不定的性質(zhì)創(chuàng)造了一個神秘、飄渺、柔美的音響世界。然而在高潮42小節(jié)處卻使用了與之全然不同風(fēng)格的對比材料——五聲調(diào)式材料，由于這個材料的加入使得音樂在調(diào)式、調(diào)性方面上突然獲得了一種清晰與穩(wěn)定的感覺，再加上織體、律動、力度等的起伏變化，使得之前段落中那飄忽不定的音樂畫面似風(fēng)吹霧散一般一下子被抹去，仿佛“柳暗花明又一村”，令人耳目一新，故而以五聲調(diào)式作為全新材料與之前的音樂片段構(gòu)成鮮明對比。類似的情況又如德彪西1907年創(chuàng)作的《意象集》第二集中《透過樹葉間的鐘聲》。這部作品中，全音階材料仿佛表現(xiàn)了那隨風(fēng)飄動的樹葉，一片朦朧；中部的五聲性材料則好似透過那層層樹葉而飄來的鐘聲，給人以清新、悠遠(yuǎn)的感覺?？梢娫诘卤胛鞯囊魳穭?chuàng)作中，五聲調(diào)式的運用對于音樂形象的塑造具有重要的作用。

（四）營造異國韻味

德彪西一向?qū)Ξ悋魳肺幕兄鴿夂竦呐d趣。他運用異域音樂（其中自然也包括東方音樂）材料創(chuàng)作了大量異國情調(diào)的作品，這些題材的作品在德彪西音樂創(chuàng)作中占很大的比重。這就涉及到德彪西音樂中五聲調(diào)式材料的第三個重要作用——營造異國韻味。最典型的例子便是前文提到的《版畫集》第一曲《塔》。這部作品“描繪的似乎是一幅中國古塔的版畫”，其主題是一支非常秀美的五聲調(diào)式旋律，它使人聯(lián)想到舉世文明的中國江南水鄉(xiāng)那雋秀的湖光山色。整部作品沒有太大的起伏，也沒有協(xié)和與不協(xié)和的尖銳對比，而是始終保持舒緩、平和的氛圍，最后音樂結(jié)束在一片華麗的音響中。在德彪西之后的創(chuàng)作中，運用這樣純凈的手法來臨摹東方音樂神韻的作品并不多見。

（五）用于表現(xiàn)特定的音樂內(nèi)容

德彪西對于神話傳說或東西方的宗教等有著濃厚的興趣，并且以各種神話、傳說為題材創(chuàng)作了大量的作品。這些具有某種神秘主義色彩的作品在德彪西的創(chuàng)作中占有很重要的地位。例如根據(jù)法國神秘主義詩人瑞羅（Albert Giraud）敘事詩《月光下的皮埃羅》創(chuàng)作的《貝加莫組曲》（勛伯格也根據(jù)此詩創(chuàng)作了著名的無調(diào)性作品《月光下的皮埃羅》），根據(jù)法國象征派詩人馬拉美的詩創(chuàng)作的著名的《牧神午后前奏曲》，交響畫《夜曲》第三樂章《海妖》，還有意象集一、二、兩套前奏曲集中的眾多作品等等。在很多這類作品中我們都能發(fā)現(xiàn)五聲性材料的運用，也許是五聲調(diào)式那種空靈的音響特點正好滿足了德彪西的這種神秘主義音樂美學(xué)的表現(xiàn)需要。這樣的例子很多，例如《月光》的主題，其第二句中完全化作了一支五聲性的旋律。這個旋律悠長延綿，塑造了非常柔美、抒情的形象。再例如1904年為半音豎琴與弦樂隊而作的《宗教舞曲》，這部作品的主題是由豎琴奏出的一個五聲性旋律，這是一個類似于宗教圣詠的樸素旋律，特別是縱向的柱式和弦平行進(jìn)行，仿佛是教堂唱詩班的合唱：

譜例5，《宗教舞曲》豎琴聲部的旋律

二、和聲方面

雖然傳統(tǒng)功能和聲在德彪西的音樂中仍然存在，但是德彪西逐漸在擺脫它的束縛，尋求新的和聲控制力。而五聲風(fēng)格的和聲便是這新的和聲控制力中的重要一支。德彪西五聲性和聲主要有幾個特點：

（一）和弦結(jié)構(gòu)方面——五聲縱合性結(jié)構(gòu)

在德彪西的音樂中非三度疊置結(jié)構(gòu)和弦不再作為三度疊置結(jié)構(gòu)和弦的補(bǔ)充，而是具有獨立的意義。除三度結(jié)構(gòu)外，五聲縱合性結(jié)構(gòu)還包括純八度，純五度，純四度，大二度與小七度。這些非三度和弦在德彪西音樂中得到了廣泛的應(yīng)用，大大地豐富了音樂的色彩。多元化的和弦結(jié)構(gòu)是德彪西音樂風(fēng)格的特點之一。

（二）和聲進(jìn)行方面——平行進(jìn)行

平行進(jìn)行是德彪西和聲風(fēng)格的特點之一。平行進(jìn)行可分為兩種——調(diào)性內(nèi)的平行進(jìn)行與調(diào)性外的平行進(jìn)行。調(diào)性內(nèi)的平行進(jìn)行例如《沉沒的教堂》開頭段落：

譜例6

這里五聲性的旋律“代表魔鬼在沉沒的教堂的管風(fēng)琴上演奏的素歌”，平行八度與平行四度進(jìn)行類似中世紀(jì)的奧爾加農(nóng)。調(diào)性外的平行進(jìn)行在德彪西的作品中也很常見，例如《意象集》第二集中《月落荒寺》的開頭部分。其中旋律以一個五聲平行和聲進(jìn)行開始，這個平行進(jìn)行是由連續(xù)的五聲縱合化結(jié)構(gòu)的三音和弦構(gòu)成。但是由于第二小節(jié)連續(xù)的離調(diào)使這個片段的調(diào)性發(fā)生變化，因而此例屬于調(diào)性外的平行進(jìn)行。

（三）終止式——非功能化的和聲序列

在傳統(tǒng)大小調(diào)體系和聲中，終止式的和聲進(jìn)行通常為下屬——屬——主的和聲序列，而五聲調(diào)式的和聲序進(jìn)與大小調(diào)不同，是建立在非功能化序進(jìn)基礎(chǔ)上的；在終止式中功能和聲是以四度循環(huán)根音關(guān)系為基礎(chǔ)的，而五聲調(diào)式更多“是二度與三度根音關(guān)系的終止式和聲進(jìn)行”。例如德彪西1903年創(chuàng)作的鋼琴曲《一個稿本》（D'un Cahier d'Esquisses）。譜例9是這部作品的主題部分，是一個bB羽調(diào)的旋律。它的和弦根音進(jìn)行是bD—bE—bG—bA—bB—bG，根音關(guān)系基本上是二度與三度關(guān)系。這種非功能性的和聲進(jìn)行創(chuàng)造出了獨特的和聲色彩。如下：

譜例7

三、結(jié)語

本文對德彪西音樂風(fēng)格中五聲調(diào)式的運用做一個簡單的分析，還有待今后更深入更全面地研究。通過對德彪西音樂創(chuàng)作中五聲調(diào)式的運用進(jìn)行研究，我們會發(fā)現(xiàn)德彪西作為一代和聲色彩大師，在處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代、西方與東方、時代感與個性化等矛盾的過程中做出了很有意義的實踐，非常值得我們今人借鑒。

注釋：

1.杜亞雄在“‘旋宮'‘犯調(diào)'之我見”一文中提到“如黃翔鵬根據(jù)《國語》中關(guān)于‘夫?qū)m，音之主也'，又用‘調(diào)頭'來認(rèn)知調(diào)式中的主音”。《中國音樂學(xué)》2003年第3期，第133頁。