新時期元藝術學研究的回顧與再思考

張新科

(中國藝術研究院 研究生院，北京 100029)

元藝術學是元科學或元理論研究在藝術學學科中的應用。所以，元藝術學的產生，離不開元理論的啟發以及藝術學學科本身發展的需要。元藝術學對于藝術學學科的發展和完善具有重要的意義，體現著藝術學研究的理論自覺與學科自覺。元藝術學的思想早已有之，但真正自覺地從學科角度對其進行系統研究還是晚近的事。李心峰1987年首次提出“元藝術學”的概念，在此后的學術研究中對其進行了更加深入的闡發并完成了首部專著《元藝術學》，可謂中國元藝術學的首倡者。之后，其他學者也陸續對元藝術學進行了研究，并取得一定的成果。然而，通過回顧與思考這些研究，我們也發現了一些問題：首先，學界對元藝術學的內涵還沒有形成一個統一的理解，甚至對于什么是“元藝術學”也存在相當大的分歧；其次，在已有研究基礎上，元藝術學研究還可以從哪些方面往前推進一步？第三，學界對元藝術學的重視還不夠，這與元藝術學對于藝術學學科發展的重要性是不匹配的。所以，本文對于元藝術學研究的意義又做了一些思考。總而言之，在當下中國藝術學學科發展的重要時期，重視元藝術學的研究即元理論在藝術學學科中的自覺應用，是很有必要的。

一、元藝術學的提出及其研究現狀

1987年7月16日，《文藝研究》編輯部組織召開了一次主題為“在改革開放中建設有中國特色的馬克思主義文藝學”的學術座談會，當時的中國藝術研究院青年學者李心峰在這次座談會上首次提出了“元藝術學”這一學科名稱。[1]之后，李心峰以這次座談會的發言為基礎完成了論文《藝術學的構想》，在這篇論文中正式提出了“元藝術學”的概念，并對元藝術學在藝術學學科體系中的定位等問題作了探討。在《藝術學的構想》這篇文章中，李心峰設想了四種藝術學的內部構架，并在第二種設想中談到了元藝術學：“藝術史與藝術批評都是運用一定的藝術原理、藝術觀念去研究豐富具體的藝術現象，或從具體的藝術存在中抽象概括出一定的藝術原理、藝術觀念，因而它們都是應用性的學科，構成藝術學的基礎。在這一應用層次之上，顯然就是一般所說的藝術原理(或叫藝術理論)，它為應用性藝術學提供一般的藝術觀念、藝術原理和藝術價值標準等等。而在藝術原理這一層次之上，還應設立一個專門反思、探索藝術學自身的對象、方法、范圍、體系結構等問題的學科，這就是藝術學學，或叫元藝術學。”[2]這是李心峰早期對元藝術學的概念所作的較為簡潔的說明。接著，李心峰在《百科知識》1991年第1期上發表了一篇詳細介紹元藝術學的文章《元藝術學——介紹一門新興藝術學科》，在這篇文章中作者對建立元藝術學這門學科的必然性、必要性以及這門學科的性質、內容等基本問題作了較為詳細的說明。1997年，李心峰的著作《元藝術學》出版，這也是目前國內外唯一一本以“元藝術學”命名的著作。李心峰在該書前言中指出，藝術學是人們對藝術世界的系統的理論探討，而元藝術學則是要對藝術學這門學問本身進行更為系統、更富理論色彩的反思。

自李心峰1987年提出“元藝術學”這個概念至今已經有30余年了，而他的著作《元藝術學》出版距今也有20余年。在這期間，雖然包括李心峰在內的一些學者也相繼討論研究過元藝術學的相關問題，但總體來看元藝術學的發展還是十分緩慢的。究其原因，一方面應該是由于很多學者還沒有意識到元理論研究的重要性，另一方面是因為藝術學本身還在發展建設之中。筆者在中國知網以“元藝術學”為篇名進行搜索，共有5篇文章，分別是1998年秦弓的《元藝術學》與顏銘的《藝術學元理論研究的系統建構——李心峰〈元藝術學〉讀后》、2008年李心峰的《元藝術學再論》、2015年劉悅笛的《當今“元藝術學”的十個基本問題與五層基礎架構》以及2016年李精明的《元學科研究范式回顧與元藝術學研究框架構建》。以“藝術學元理論”為篇名進行搜索一共有4條結果，除了上文提到的顏銘的文章，還有1998年廖明君的《藝術學的元理論思考與學科建設——李心峰訪談錄》，2012年夏燕靖的《以藝術學元理論與本理論研究為要義》(此文2014年作為會議論文重新發表)，也就是說其實只有兩篇文章。除此之外，還有一些沒有專門探討元藝術學但在論述過程中提到元藝術學的文章或著作。縱觀這些研究或討論，大體上可以分為三個角度：

一是對李心峰著作《元藝術學》的評介研究。1998年秦弓的文章《元藝術學》是對《元藝術學》的一篇書評。文章認為，李心峰的著作《元藝術學》所肩負的學術使命是為了“對藝術學本身進行更為系統、更富理論色彩的反思”，并且這部著作“對藝術學的‘零部件’及其結構方式、整體框架做了一次全面的、基礎性的探尋與建構”。[3]顏銘的《藝術學元理論研究的系統建構——李心峰〈元藝術學〉讀后》認為，李心峰《元藝術學》的“元理論視角”對藝術學的研究來說具有首創的價值。[4]在廖明君《藝術學的元理論思考與學科建設——李心峰訪談錄》一文中，李心峰也對自己寫作《元藝術學》一書的概況作了說明。[5]

第二個角度是對李心峰“元藝術學”概念的進一步推進與深化研究。2008年李心峰在《元藝術學再論》一文中對自己提出的“元藝術學”進行了回顧，并對質疑作了回應。同時，作者也對“元藝術學”的概念進行了豐富和發展。比如，他明確指出了元藝術學研究的兩個不同層次：“一是對于藝術學研究的一般的反思；另一是對于藝術學的更為自覺、更為系統的‘元科學’的研究，即進行‘元藝術學’的學科建構。”另外，作者在文章中強調了元藝術學研究的重點在于“反思精神”，而其最終目的在于更好地闡釋藝術：“如果離開了這一個根本目的，那么，那些所謂的‘研究的研究’、‘元研究’、‘元藝術學’的思考便失去了存在的依據和意義。”[6]

夏燕靖在2012年發表的文章《以藝術學元理論與本理論研究為要義》中著重強調了藝術學元理論研究的重要性，認為“元理論是學科的最為基礎的理論，甚至可以說是藝術一般理論的基礎。進言之，是藝術學理論得以成立的前提條件和基礎，也是學科本體得以界定、學科價值得以彰顯的最根本的理論”。所不同的是，作者又提出了“本理論”的概念，并將藝術學的元理論與本理論并提。在他看來，元理論和本理論具有一定的共性：“作為藝術學的元理論和本理論研究，從學理范圍和研究路徑來說，一般不針對藝術學理論問題作實質性的探討，它主要是通過理論的形式邏輯研究來分析、驗證和拓展藝術學理論確立的合理性、正當性和有效性。”元理論與本理論又有所不同：“藝術學的元理論就是藝術學理論學科之所以能夠成立的合理性探索，以及其可能價值領域的一個先前理論的思考”，而“一個學科的本理論應該具有從大量的現象中探索一些牽動全局的、較長時間內起作用的發展規律”，比如藝術本體論、藝術審美論以及藝術生產理論等都屬于藝術學的本理論。另外，二者的功能、作用也有所不同，“從作用上講，如果說藝術學本理論的功能在于為其理論研究‘立法’探討的話，那么藝術學元理論的功能就在于為藝術學理論研究‘立法’”。[7]筆者認為，就藝術學來說，元理論強調的是對藝術學的反思，或者說是一種研究藝術學的方法論，而本理論按照作者的說法就是那些比較重要的藝術基礎理論，強調的是內容。另外，作者所說的“藝術學的元理論”中的“藝術學”指的是藝術學理論(一級學科)，將元藝術學的研究范圍縮小了，因為藝術學的元研究與藝術學理論的元研究還是有一定區別的。雖然這些觀點還有待商榷，但作者在文末明確說明要“重視藝術學元理論與本理論的建構問題”，顯示了作者的學科自覺和理論自覺意識。

2015年劉悅笛的文章《當今“元藝術學”的十個基本問題與五層基礎架構》認為，“目前以英文為主導的全球學界，對‘元藝術學’的基本理論的深入研究，主要就是由‘分析美學’(Analysis Aesthetics)做出的”，而且“‘分析美學’致力于對于一切藝術進行哲學化的研究，這樣就既面對了所有藝術門類，也將藝術學研究上升到‘元’的層面，亦即最基本的理論層面”。[8]可見，劉悅笛主要是從分析美學的角度對元藝術學進行研究，并將元藝術學分為十個基本問題與五層基礎架構：第一層架構包括藝術本質觀與非西方定義，第二層包括藝術本體論與藝術形態學，第三層包括藝術再現觀與藝術表現論，第四層包括藝術經驗觀與審美經驗論，第五層包括藝術批評觀和藝術價值論。雖然分析哲學、分析美學也被一些學者認為是元理論研究的一種范式，[9]但如果僅僅把元藝術學的研究局限在分析哲學、分析美學中，顯然是不合適的。

對元藝術學研究具有較大推動的是2016年李精明的文章《元學科研究范式回顧與元藝術學研究框架構建》，該文通過研究不同元學科的研究范式來描述元藝術學的研究對象和目的，進而構建了一套非常系統的元藝術學研究框架。首先，文章總結了元科學的三種研究范式：第一種研究范式吸收了分析哲學、元數學的形式分析思想，不涉及學科的具體理論內容，而強調論證學科邏輯的合理性、語言描述的恰當性等，具體來說就是“運用邏輯分析和語義分析法分析對象學科的概念、命題或陳述，澄清語言、消除混亂，使對象學科邏輯化、科學化，使對象學科的思想明晰和確定，甚至幫助解決對象學科的難題”[10]。第二種研究范式關注的重點不在于對學科理論的語言、命題等的邏輯分析，而是受到科學哲學、科學學等反思學科發展的立場影響從而關注學科知識的邏輯結構和概念、學科發展的社會心理基礎、學科理論評價的方法、學科與社會的關系等。除此之外，作者還提到一些在反思性立場前提下進行的交叉學科研究比如歷史哲學、藝術史哲學等具有元科學性質的研究。第三種研究范式是上述兩種研究范式的結合，作者把對學科概念和命題展開的邏輯分析以及對學科理論描述的語言分析稱為對象學科的“靜態的”“同時性”的研究，把涉及學科發展的內外部條件分析稱為對象學科的“動態的”“歷時性”的研究。總之，作者認為元學科研究的發展趨向是多種研究范式并存。[10]作者還對元美學和元藝術學的研究范式進行了分析，認為屬于上述第一種研究范式的有曹俊峰《元美學導論》、夏燕靖《以藝術學元理論與本理論為要義》等，屬于上述第二種研究范式的有莫其遜《元美學引論——關于美學的反思》、王志敏《元美學》、李心峰《元藝術學》等。作者認為元學科的研究應該遵循各門學科自身的特點，所以元藝術學研究也應該在把握元學科研究的總體思路前提下，結合對象學科(藝術學)的自身特點來建構元藝術學的研究框架體系。作者總結出元藝術學研究應該把握的元學科研究三個方面的原則分別是：對象學科的反思性、對象學科的整體性、邏輯層次上的超越性。在此基礎上，作者又將元藝術學的研究對象分為“作為知識體系的藝術學”與“作為社會文化的藝術學”兩個方面。作者在指出元藝術學研究的五個目的之后，詳細論述了他為元藝術學研究所構架的五個方面：藝術學的(1)一致性研究、(2)體系性研究、(3)客觀性與有效性研究、(4)內涵性研究、(5)關聯性研究。研究(1)的目的是回答“藝術學可能嗎”的問題，研究(2)的目的是回答“什么是藝術學”的問題，研究(3)是為了回答“藝術學有用嗎”以及“在多大程度、多大范圍上有用”的問題，研究(4)和(5)是為了回答“藝術學如何發展”的問題。除了研究目的，作者還對每個方面的研究都從研究范圍、研究方法、研究意義等角度作了明確的界定。最后，作者認為“元藝術學對藝術學具有引導、規范和提升的意義”，但同時元藝術學的研究也要建立在藝術學研究的基礎上，“元藝術學為藝術學自身服務”，如果為了元研究而元研究，那就是本末倒置了。[10]

可以說李精明文是自李心峰提出元藝術學的概念并出版專著《元藝術學》之后對元藝術學進行的最為深入、系統的推進，不但通過其他元學科的研究總結出了元藝術學所應遵循的元研究的三個原則，而且還對元藝術學的研究對象、研究范圍、研究方法、研究目的和研究意義進行了明確的界定并構建了元藝術學研究的框架。然而其中也存在一些問題：首先，作者對“元藝術學”這個概念中“藝術學”的界定不清楚，時而指藝術學大系統，時而又指藝術學理論；其次，作者將所謂“元學科”的研究分成三種范式，筆者認為與其說是范式，不如說就是反思的角度與內容的不同，而這與學科的特點是有關的，歸結到最后還是反思，即論證對象理論的合理性、有效性與科學性。為了避免對元理論研究的誤解，有必要澄清元理論研究的本質到底是什么，僅僅把元理論研究分成幾個范式還是不夠的。

除了上述對李心峰“元藝術學”的評介研究與推進深入研究兩個內容之外，還有一些學者雖然沒有專門研究元藝術學，但在他們的著作或文章中或多或少討論過相關話題。比如東南大學長北的著作《中國藝術史綱》、李立新的文章《中國藝術學八十五年歷程》、楊身源的文章《從“藝術概論”說起》等都引用或提及過李心峰的著作《元藝術學》。南京大學趙奎英在《藝術學理論的名稱、對象、邊界與譜系》一文中認為，李心峰的元藝術學的學科提議是非常有道理的，“藝術學學科本身的確需要這樣一個自我反思的理論層面”[11]。還有一些學者則對“元藝術學”的說法持質疑態度，比如王志敏的網絡文章《學科之“元”》認為,“如果說元美學有必要的話，元藝術學就沒有必要了”[注]見王志敏的新浪博客，http://blog.sina.com.cn/wangzhiminblog，轉引自李心峰《藝術學論集》，北京：北京時代華文書局，2015年，第128頁。，再比如彭鋒的著作《藝術學通論》在介紹李心峰《藝術學的構想》一文時指出,“如果藝術學已經是一種理論性學科，那么再構建一個以它自身為對象的元藝術學就沒有必要”。王志敏文并沒有嚴格的論證，只是簡單提出“元藝術學沒有必要”，李心峰的《元藝術學再論》對此質疑已有所回應；彭著對其質疑進行了簡單的論證了認為“元藝術學就是藝術哲學”，“一般藝術學中就包括藝術哲學，因此沒有必要再設立元藝術學”[12]。顯然，彭鋒將元藝術學與藝術哲學等同起來，包括上述也有學者將元藝術學與分析美學等同起來，或許這些都是對元藝術學的一種誤解。這就涉及對于“元藝術學”這個學科概念的辨析問題，我們的結論是，元藝術學應該是一種廣義上的元理論在藝術學上的應用，而不是狹義上的藝術哲學或藝術美學。只有在這種統一的層面上討論，我們對元藝術學的研究才會更有價值。

二、元藝術學的應用研究及其分析

其實，如果從研究內容上來看，元藝術學的研究又可以分成兩個方面：一是對“元藝術學”概念或學科本身的學理研究，包括元藝術學的概念是什么、應該怎樣研究、具有什么樣的意義等問題；二是對元藝術學的應用研究，也即從元藝術學的角度出發去研究某種具體的藝術問題，在這一方面，李心峰在1989年運用元藝術學的方法去思考藝術學的一些基本而重要的問題，包括藝術學的根本道路、藝術學研究對象、藝術學研究方法、藝術批評與藝術史等問題，具體如下：

第一，在藝術的發展動力、價值論以及存在方式等這些關乎藝術學的根本道路的問題上，存在著自律論、他律論和泛律論等三種觀點。李心峰通過研究、比較并反思歷史上各種自律論、他律論與泛律論的藝術研究之后進而提出了通律論的觀點：“在動力學上，它認為藝術的發展、運動主要是藝術內部意義與形式的矛盾運動的結果。同時，它也充分承認藝術外部種種因素作為外因對于藝術的運動、發展的制約作用。不過，它認為這些外因歸根結底要通過藝術的內部矛盾這一內因而起作用。在價值論上，它認為藝術以滿足人們藝術審美需要為主要目的。從這個意義上說，藝術首先是作為藝術，為了藝術本身而創造和接受的。同時，它認為藝術還要以其特有方式凝聚、折射人類其他文化價值和社會生活領域，可以滿足人們多方面的需要。從這個意義上講，藝術又是‘為人生’的。從藝術的存在方式上講，藝術世界是獨立的、自成系統的人類特殊活動領域。但它不是孤立絕緣的，而是與外部環境保持著開放性的廣泛聯系。”[13]

第二，關于藝術學的研究對象問題，李心峰以與藝術學關系最為密切的幾個學科的比較作為切入口，分析總結并反思了歷史上對于藝術學與美學、文藝學和美術學關系的不同說法，從而澄清了藝術學研究的獨特對象，即“藝術學的對象是藝術世界這一獨立具體的領域，確切地說，是藝術世界的系統整體”。而且，藝術世界具有這樣的特點：它是一個系統整體；它不是孤立封閉的世界，而是一個開放的系統；它與相鄰事物之間的界限是模糊的，存在著一片交叉地帶；它是處在不斷地發生、發展、運動過程中的歷時性系統，等等。[14]

第三，關于現代藝術學方法論的問題，李心峰指出在歷史上存在著“藝術哲學”和“藝術科學”的不同理解，在藝術研究中，哲學方法和科學方法的矛盾是客觀存在的。他分別從這兩個角度對歷史上藝術學的研究方法進行了反思，進而指出藝術學的研究方法是多樣化的，應該超越哲學方法與科學方法的對立，達到抽象與具體、邏輯與歷史的辯證統一。[15]

第四，從元理論的角度研究藝術批評則構成了藝術的元批評學或者叫元藝術批評學，也就是(藝術)批評的批評。李心峰從批評功能的意義和藝術批評的特性等角度對藝術批評的描述、解釋與規范作了研究，并認為，“藝術批評就是對藝術現象的描述、解釋與規范。這是批評的功能，又是批評的本質，也是批評的方法和分類原則。這就是我們所得出的元批評學的結論，也可以說是一種批評邏輯學的嘗試。”[16]

第五，關于藝術史的元藝術學研究，也即李心峰所謂的“藝術史哲學”，因為在他看來，“藝術史作為藝術學的一個分支學科，與藝術批評一樣，屬于應用藝術學的層次。而對于藝術史本身的理論反思，便是藝術史哲學”[17]。李心峰從藝術史與史學觀的關系以及藝術史與藝術觀的關系兩個角度分別考察了歷史上的不同藝術史的特點，而且還從通律論的觀點出發指出了一種理想的藝術史特點：“藝術史應是藝術一般發展規律與藝術的個別存在、必然與偶然相統一的歷史，是連續性與非連續性、思潮流派與天才杰作相統一的歷史，是客觀性與主觀性、過去性與現在性辯證統一的歷史，是藝術自身的發展與藝術同外部社會、文化、自然環境在開放性聯系中互動發展相統一的歷史。”[17]

上述五個方面是李心峰從元科學或元理論的角度對藝術學中一些具體而又基礎的問題進行的研究。通過這些研究我們可以發現：

其一，我們應該分清楚這些研究中哪些屬于元藝術學的研究內容，哪些屬于根據這些元藝術學研究所作的具體的藝術學理論建構。比如，對歷史上有關藝術研究的自律論、他律論以及泛律論的反思性研究無疑屬于元藝術學的研究，因為這是對于過去研究的研究，而李心峰根據上述研究所提出的通律論這種新的觀點更準確地說不能算元藝術學研究，而只能算元藝術學研究所帶來的結果。因為原則上元藝術學的研究只是從元科學的角度去論證藝術學學科已有的相關研究的合理性與有效性，并不需要提出具體的新的觀點。也就是說，元藝術學的研究只是藝術學研究的助產士，而不用產生新的觀點內容。然而，元藝術學研究的一個重要意義就在于通過對已有研究的反思研究，為理論的未來發展提供某種預測。

其二，李心峰對上述每個問題進行元理論的研究之后，都提出了自己的看法，并且都是以他所說的“通律論”的藝術觀為導向的，所以李心峰這一系列的對藝術學具體問題的元研究具有內在的統一性。

其三，對于上述這些研究的名稱還需要進一步統一規范，比如李心峰將藝術批評的元研究稱為“元批評學”，而將藝術史的元研究稱為“藝術史哲學”，這種命名會給人們帶來一些誤解：既然后者被稱為“藝術史哲學”，那前者是否可以稱為“藝術批評哲學”？如果不可以，它們之間有什么不同？而如果可以，那么元藝術學是否也可以被稱為“藝術學哲學”？對于這些問題的回答，則涉及元科學與科學哲學之間的關系。根據我們的理解，這二者是不同的。所以，更規范的名稱應該是“元藝術批評”與“元藝術史”。或許我們也可以把李心峰對藝術學的根本道路、研究方法、研究對象等的元研究稱為“元藝術理論”(對應的是一級學科藝術學理論)。現在，我們可以把上述這些研究通過下表表示(見表1)。

表1

三、元藝術學研究在當下的意義和價值

在當下繼續進行元藝術學研究有哪些意義和價值呢？

首先，元藝術學可以為藝術學學科的存在提供理論依據。眾所周知，藝術學從文學的一級學科獨立出來成為一個學科門類經歷了漫長的過程。那么，誰可以承擔起論證藝術學學科的合理性、科學性等這樣的任務呢？僅僅有藝術學基礎理論是不夠的，我們還需要通過論證藝術學學科合理性與科學性等才能使人們更加信服。而元藝術學理所當然地應承擔起這一重任。正如李心峰所說：“元藝術學應為確立藝術學在現代學術之林中的學科地位、為藝術學的存在提供充分的理論依據。”[18]為此，李心峰早期不僅考證了國外藝術學發展的歷史，而且也十分關注藝術學與美學、文藝學、美術學等學科之間的關系的問題，對藝術學的學科地位進行了有力的論證。

其次，元藝術學有利于促進藝術學學科的發展和完善。元藝術學是元理論在藝術學領域的運用，所以元藝術學與元理論研究是特殊與一般的關系，元藝術學也應當具有元理論研究的一般理論品質。“元理論代表了一種理論的自我意識和自我認知，元理論意識的有無和發達程度，標志著理論成型、成熟的進展與境地。”[9]也就是說，元藝術學的研究有利于藝術學學科的自我意識和自我認知的實現，從而促進藝術學學科的發展與完善。具體來說，元藝術學的元理論性質使其研究必然具有宏觀性、整體性與系統性，它可以跳出藝術學基礎理論的內部局限從而對藝術學學科本身的理論前提、理論根據、理論本質進行思考與反思，進而保證藝術學學科理論的真理維度與價值維度的完整。當然，元藝術學的研究不能僅僅關注元理論研究的一般特征，還應該結合藝術學學科本身的特點。比如最開始的元數學、元邏輯學等的研究方法主要是形式化，而包括元藝術學、元社會學等人文社會學科在內的元研究則就不能完全照搬元數學、元邏輯學的形式化的研究方法，而是應該結合本學科的自身特點，比如元藝術學中的元藝術批評、元藝術史等就是藝術學元研究的獨特內容。也就是說，元藝術學的研究應該實現一般(元理論)與特殊(藝術學)的統一，這樣才能促進藝術學學科的發展和完善。

第三，元藝術學可以為藝術學的理論建構和創新提供動力和可能。元藝術學與藝術學的區別就在于，藝術學是關于藝術世界的理論化，而元藝術學則是關于藝術世界理論的理論化。我們可以依據最終結果的差異將藝術學的元研究分為三個層面：一是發掘既存理論的預設前提，闡明既存理論成立的前提條件，使對既存理論的理解更加明晰化，這是對既存理論的前研究，我們可以稱之為Meta-pre(MP)。比如，對于“藝術”這個詞語內涵的理解是隨著社會時代的發展而變化的，如果我們要弄明白為什么古希臘羅馬“自由七藝”之中的“藝”可以包涵著天文學、邏輯學等，那我們就要去闡明那個時代對“藝術”的理解，這是我們理解“自由七藝”的前提。二是努力發展既存藝術學相關理論的潛在結構，使對既存理論的理解更加深刻化，這是對既存理論的現研究，我們可以稱之為Meta-in(MI)。比如，艾布拉姆斯的《鏡與燈》所提出的文學四要素的觀點，不但是對以往文學研究的系統化總結，更是一次深刻化的提升。三是通過分析研究既存理論矛盾的發展、變化與趨勢，對理論的發展做出預測，這是對既存理論的后研究，我們可以稱之為Meta-post(MP)。比如，對于藝術學的根本道路這一問題，李心峰通過比較自律說、他律說以及泛律說指出了每個學說的價值與局限，進而提出了藝術學的根本道路應該是“通律論”的命題。當然，這與前述是不矛盾的，元研究的過程、手段與元研究的目的、結果是需要分而論之的。

第四，元藝術學研究的最終目的是為了更有效地闡釋藝術。有些學者對于元藝術學的研究有一種擔憂，就是擔心元藝術學研究會淪為一種理論的游戲，為了研究而研究，這種擔憂是有道理的。因為元藝術學的研究對象主要是藝術學的既存理論或者叫藝術世界理論，它不直接面對藝術世界，所以顯得與藝術的距離有點遠。但真正的元藝術學研究的目的是明確的，就是為了更加有效地闡釋藝術，對此李心峰說：“在我看來，藝術學領域的一切學科反思，所有的‘研究的研究’、‘元研究’和‘元藝術學’的系統思考，其最根本目的都是為了更好地闡釋藝術學終極的研究對象即藝術，都是為了更有效地言說藝術的實際存在狀況，更科學地總結藝術的發展過程、揭示藝術的奧秘和規律。如果離開了這一根本目的，那么，那些所謂的‘研究的研究’、‘元研究’、‘元藝術學’的思考便失去了存在的依據和意義。”[6]如果說藝術學(廣義的藝術理論)旨在反思藝術實踐主體及其共同體的行為的話，那么元藝術學則旨在反思藝術理論主體及其共同體的行為。如果說理論來源于實踐，并指導實踐，同時接受實踐的檢驗的話，那么元藝術學則來源于理論，并指導理論，同時接受理論的檢驗。元藝術學的根本目的是使藝術理論更具有合理性，也即藝術理論對于藝術實踐來說是有充分理由的，而不是憑空捏造的。這樣一來，元藝術學以理論為中介而與藝術實踐發生關系，并最終在藝術實踐中得到回應。如果說藝術理論(藝術學)是指導藝術實踐的方法論，那么元藝術學則是指導藝術理論的方法論。前者因與實踐的價值相涉而歸屬于實踐理性，后者則歸于純粹理性的分析。[19]不管怎樣，二者是殊途同歸的，最終都直接或間接地指向了藝術實踐。

四、結語

總之，元藝術學是藝術學發展中自我反思意識發展的必然產物，它既具有悠久的歷史思想淵源，同時也是一門新興的學科。說它歷史悠久，是因為元藝術學是元理論研究的一種特殊化——在藝術學領域的運用，而元理論研究已經具有了非常久的歷史，即使以前元理論并未形成自覺的研究范式，但許多經典思想家的理論著述中都或多或少地包涵著元理論的思想。說它新興，是因為在藝術學這門學科中，元藝術學還沒有引起太多學者的關注與重視，元藝術學的研究還沒有在更大的范圍內形成充分的自覺，還有待進一步發展和完善。筆者認為，對元藝術學研究的推進工作可以在三個方面進行：第一，是繼續對元藝術學的學理進行研究，即弄清楚到底什么是“元藝術學”，其根本是弄清楚什么是元理論、元研究；第二是對元藝術學的應用研究，即將元理論的研究范式應用到藝術學的具體問題和學科當中，比如對元文學學、元音樂學、元舞蹈學、元戲劇學、元美術學、元設計學、元攝影學、元電影學、元電視學等具體藝術門類學科的研究；第三是結合藝術學學科自身特點，將藝術實踐納入元藝術學的研究范圍中來，比如將元藝術(Meta-Art)納入到元藝術學研究之中，既可以豐富元藝術學的內涵，又使得元藝術學與藝術實踐聯系起來，更體現出藝術學元研究的特殊性。

同時，元藝術學研究的難度之大也讓人們望而卻步。首先因為元藝術學的研究需要藝術學的發展已達到相當的規模，并且表現出豐富多樣性，這樣才有可能進行統計研究。如果只有一兩種藝術學的研究，那么元藝術學研究就無從談起了。其次，元藝術學的研究需要研究者掌握足夠的藝術史和藝術理論資料，而且能對不同文化背景和生活環境中產生的藝術理論進行比較研究。此外，元藝術學作為一種元理論研究，需要研究者既具有深厚扎實的藝術理論基礎，又具有極強的邏輯思辨能力和元科學素養，這樣才能對藝術學進行邏輯論證與元科學等反思研究。第四，研究者本身所具有的理論印跡應該是比較淺的，也就是說研究者面對不同理論時應保持相對的自主性，不能囿于某種理論(比如分析美學)之中。可見，元藝術學的研究既要受到藝術學學科內部因素的影響，也要受到藝術學學科之外部因素的影響，當然，還與對元理論的理解和認識有關。元藝術學的研究難度固然很大，但隨著藝術學的不斷發展，在對藝術學認識逐步加深的同時，人們也將逐漸發現現存藝術學中的諸多問題，要想解決這些問題，對藝術學本身的反思研究是必經之路。我們相信，元藝術學必將在藝術學的發展完善中發揮應有的作用并做出重要貢獻。