無邊落木蕭蕭下 不盡長江滾滾來
——談音樂史學(xué)研究中的批判意識

○ 劉再生

拋棄假象，追求真實，是檢驗史學(xué)研究之本質(zhì)。因此，以批判意識審視一切音樂歷史著作，無論古今，都值得提倡與發(fā)揚，其目的是為后人留下“信史”而非“偽史”。歷史真實性，永遠有著至高無上的地位。

我國傳統(tǒng)史學(xué)歷來不乏批判精神。宋代鄭樵撰《通志·總序》是一篇批判性極其尖銳的文章，他提倡會通之學(xué)。在比較司馬遷《史記》、班固《漢書》后說：“凡著書者，雖采前人之書，必成一家言。……《春秋》之后，惟《史記》擅制作之規(guī)模；不幸班固非其人，遂失會通之旨，司馬氏門戶自此衰矣！班固者，浮華之士也，全無學(xué)術(shù)，專事剽竊。”鄭樵還說：“司馬談有其書，而司馬遷能成其父志；班彪有其業(yè)，而班固不能讀父之書。固為彪之子，既不能保其身，又不能傳其業(yè)，又不能教其子，為人如此，安在乎言為天下法！范曄、陳壽之徒繼踵，率皆輕薄無行，以速罪辜，安在乎筆削而為信史也！”①［宋］鄭樵撰：《通志二十略》（王樹民點校，上冊），北京：中華書局，1995年，《通志總序》第1-3頁。唐代杜佑《通典》、宋代鄭樵《通志》、元代馬端臨《文獻通考》歷來被史界譽為“三通”。清代章學(xué)誠（1738—1801）尤推崇《通志》，云：“鄭樵生于千載而后，概然有見于古人著述之源，而知作者之旨，不徒以詞采為文，考據(jù)為學(xué)也。于是遂欲匡正史遷，益以博雅，貶損班固，譏其因襲。而獨取三千年來遺文故冊，運以別出心裁，蓋承通史家風，而自為經(jīng)緯，成一家言者也。”②［宋］鄭樵撰：《通志二十略》（王樹民點校，下冊），附錄三，章學(xué)誠《申鄭》，第2065頁。又云：“鄭樵無考索之功，而《通志》足以明獨斷之學(xué)，君子于斯有所取焉。”（《文史通義·答客問中》）誠然，鄭樵貶抑班固輕斷代史的觀點，未免有失之偏頗處，但是，他強調(diào)重視文化史整體研究的本旨，是為世所公認的，在當今史學(xué)研究中依然不乏借鑒意義。

中國音樂學(xué)百年來走過了“傳統(tǒng)”音樂學(xué)前期和后期、“新傳統(tǒng)”音樂學(xué)時期，目前正走向“后新傳統(tǒng)”音樂學(xué)時期③參見喬建中：《音樂學(xué)百年文選導(dǎo)讀·序》，上海音樂學(xué)院出版社，2019年。，音樂史學(xué)也逐步走向更為成熟的階段，老中青三代學(xué)者不懈努力，成果迭出，反映音樂學(xué)發(fā)展欣欣向榮的景象。正如于潤洋先生在波蘭學(xué)習(xí)時，導(dǎo)師卓菲婭·麗薩屬于德國學(xué)派，他們理解的音樂學(xué)是體系音樂學(xué)和歷史音樂學(xué)的共同體。筆者認為，在學(xué)術(shù)研究中，批判意識同樣不容忽視，它對于學(xué)術(shù)繁榮起著相反相成的作用。所謂“批判意識”，是指有針對性的獨立思考的精神，并非學(xué)術(shù)聲討，落井下石。亦如田青在政協(xié)會議上發(fā)言所說：“努力學(xué)習(xí)本民族的文化傳統(tǒng)，找到自己的‘根’和‘魂’，找到自己民族文化的基因，明白本劇種哪些是不可以改變的，變了就不是‘自己’了；堅定文化自信和樹立文化多樣性的觀念，而不是自卑自賤；樹立多元發(fā)展觀，不把西方文化作為唯一模仿的對象。”④田青：《少數(shù)民族戲劇發(fā)展如何避免“同質(zhì)化”》，《人民政協(xié)報》，2017年12月7日。這種“批判意識”就不是一味地人云亦云，隨聲附和，而是在對比與思考中樹立正確的史學(xué)觀，堅持歷史研究的客觀精神。

現(xiàn)在談?wù)勔魳肥穼W(xué)研究中的幾個相關(guān)問題以及個人的心得體會：

一、常識性的批判意識

在史學(xué)著作中，歷史的人、地、名、事、物，是構(gòu)成歷史敘事的基本元素。學(xué)者的史學(xué)觀應(yīng)該并提倡自由表述，但是，常識性的史料硬傷是不允許發(fā)生的。所謂“硬傷”，乃是指歷史材料的常識性錯誤，它和史實相背離，甚至張冠李戴，令人啼笑皆非。筆者讀一本影響很大的《中國近現(xiàn)代音樂史》（最新修訂版）時，竟發(fā)現(xiàn)書中“硬傷”有70余處之多！現(xiàn)舉數(shù)例如下：

1.原文：……歐陽予倩等人所創(chuàng)辦的“南通伶工學(xué)校”。（第23頁）

史實：張騫于1919年創(chuàng)辦“伶工學(xué)社”，自任董事長。由其子張孝若任社長。聘請歐陽予倩任主任，主持一切教學(xué)工作。歐陽予倩并未創(chuàng)辦也并不存在“南通伶工學(xué)校”。

2.原文：1898年……他（李叔同）攜眷奉母遷居上海租界，后考入了由蔡元培創(chuàng)辦的南洋公學(xué)，并加入了新學(xué)界領(lǐng)袖許幻園所創(chuàng)設(shè)的“城南文社”（又名“滬學(xué)會”）……（第54頁）

史實：“城南文社”和“滬學(xué)會”乃是不同時間成立的兩個不同性質(zhì)的社團組織。

3.原文：青主：……1934年，在蔡元培等人的幫助下，當局撤銷了對他的非法通緝，隨后他就離開了國立音專，基本結(jié)束了他“亡命樂壇”的生涯。（第135頁）

史實：1930年，蕭友梅向蔡元培進言取消對廖尚果（青主）的通緝令。國民黨政府于同年六七月間以“當時通緝廖尚果系廣東政府所提，未經(jīng)南京政府批準”，實際上取消了通緝令。青主于1932年2月離開國立音專，至中德合辦的歐亞航空公司任職。參見史料：廖乃雄著《憶青主—詩人作曲家的一生》（2008年版）。

4.原文：黃自：……1930年后，他被聘為國立音專專任教授，兼教務(wù)主任。（第136頁）

史實：黃自于1930年9月12日聘為國立音專教務(wù)主任兼專任教員。國立音專教員分“專任教員”“兼任教員”“特約教員”“名譽教員”四種，無教授、副教授之區(qū)分。參見史料：《國立音樂專科學(xué)校校舍落成紀念特刊》（1936年版）。

5.原文：豐子愷：……1914年入杭州省立第一師范，從李叔同學(xué)習(xí)繪畫和音樂。（第136頁）

史實：浙江兩級師范學(xué)校1912年9月開辦“圖畫手工專修科”，該校創(chuàng)建于1908年，初名“浙江兩級師范學(xué)堂”，1913年改名“浙江第一師范”。無“杭州省立第一師范”之校名。參見史料：孫繼南編著《紀年》（增訂本）。

6.原文：陳洪（1907—2002）……1937年調(diào)任上海國立音專教務(wù)主任、教授。（第153頁）

史實：1937年7月，蕭友梅聘素不相識的陳洪為國立音專教務(wù)主任。陳洪于8月1日抵達上海，當即前往設(shè)在江灣的國立音專新校舍報到。參見史料：俞玉姿、李巖主編《中國現(xiàn)代音樂教育的開拓者陳洪文選》。同時，如前所述，陳洪非國立音專之教授。

7.原文：華麗絲……1929年青主入上海國立音樂院后，她也在那里任教（主要是鋼琴和聲樂）。……后來她與青主離異后即離開中國……（第159頁）

史實：青主于1929年底擔任國立音專《樂藝》和校刊《音》編輯，華麗絲執(zhí)教鋼琴。青主與華麗絲1932年登報離婚。華麗絲于1950年初離開中國去阿根廷。參見史料：廖乃雄著《憶青主—詩人作曲家的一生》。

8.原文：張肖虎（1914—1995）……（第245頁）

史實：張肖虎逝世日期為1997年2月19日。參見史料：《人民音樂》1997年2月號。

9.原文：戴粹倫（1912—1981）……1927年入國立音樂院本科主修小提琴，1934年畢業(yè)。……1942年任國立音樂院分院院長。（第263頁）

史實：戴粹倫于1928年2月考入國立音樂院預(yù)科，主修小提琴。1935年本科畢業(yè)于國立音專。“國立音樂院分院”（重慶）1943年1月4日舉行成立典禮，戴粹倫宣誓就職院長。參見史料：韓國鐄撰文《戴粹倫—耕耘一畝樂田》（臺灣，2002年版）。

10.原文：1938年3月，他（江文也）應(yīng)邀到北平師范學(xué)院音樂系任教（作曲及聲樂）。（第266頁）

史實：1938年3月底，江文也應(yīng)柯政和之聘，擔任北京師范大學(xué)音樂系作曲、聲樂教授。參見史料：梁茂春、江小韻主編《論江文也—江文也紀念研討會論文集》。

11.原文：范天祥（1895—1975）……1926年他創(chuàng)辦了燕大音樂系，任該系首任系主任。（第291頁）

史實：范天祥于1923年8月到中國，在燕京大學(xué)任教音樂選修科，1927年開設(shè)音樂主修課。1929年文學(xué)院正式設(shè)立音樂學(xué)系，范天祥于同年12月任系主任。參見史料：韓國鐄《合唱音樂先驅(qū)，中西音樂橋梁：范天祥其人其事》。

12.原文：劉熾（1921—1999）……（第309頁）

史實：劉熾逝世日期為1998年10月23日。參見史料：《人民音樂》（1998年11月號）。

13.原文：瞿維（1917—2003）……抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后到延安，在“魯藝”音樂系工作。

史實：瞿維逝世日期為2002年5月20日。參見史料：《人民音樂》2002年6月號“瞿維同志逝世”。

14.原文：張魯（1917—2004）……（第320頁）

史實：張魯于2003年9月18日17時55分在石家莊病逝，享年86歲。

15.原文：王光祈……1892年8月15日出生于該城外的魚鳧鎮(zhèn)小河村。（第346頁）

史實：王光祈出生年月日為1892年10月5日。8月15日乃是農(nóng)歷出生月日。參見史料：《王光祈研究論文集》（1985年版）。

16.原文：在20世紀40年代，他（楊蔭瀏）的主要理論著作即1944年完成的《中國音樂史綱》（初稿，于1952年由上海萬葉書店出版，該書后來又以《中國古代音樂史稿》為名，于1981年分上下兩冊由人民音樂出版社出版）……（第353頁）

史實：《中國音樂史綱》和《中國古代音樂史稿》乃是楊蔭瀏先生不同時期撰寫并出版的兩部不同結(jié)構(gòu)與側(cè)重的音樂史學(xué)著作。

…………

從上述“原文”和“史實”對比中可以發(fā)現(xiàn)該書類似問題大量存在。歷史是由一個個細節(jié)組成的整體，任何作者敘史均需慎之又慎，不能信口開河。同時，常識性史料硬傷任何讀者都有權(quán)利批評，筆者亦成之以文，出于“為尊者諱”考慮，一直束之高閣，未敢“惹是生非”發(fā)表。讀者則以訛傳訛，陷入常識性的史學(xué)誤區(qū)，歷史失去了“信史”作用。正如有的學(xué)者所說：“常識失落的年代，學(xué)者要守住底線。……常識是大家不言而喻的共識，是大家共同遵守的。”⑤葛兆光：《常識失落的年代，學(xué)者要守住底線》，《故問》（question），http://mp.weixin.qq.com/s/5Q1Bq1cDPXRbgOUSPz2hEQ，2019年4月3日。因此，音樂史學(xué)研究領(lǐng)域的“底線”問題，確實不容忽視。

二、爭鳴性的批判意識

在史學(xué)研究中，對史學(xué)家及其學(xué)術(shù)的評價是原則性問題。誠然，不同學(xué)者從不同視角觀察會得出相異的判斷，也往往由此產(chǎn)生學(xué)術(shù)爭鳴，應(yīng)該說是一種正常現(xiàn)象。十余年前筆者和一位尊敬的老一輩學(xué)者曾發(fā)生過學(xué)術(shù)之爭。有學(xué)者指出：“在中國古代音樂史領(lǐng)域，關(guān)于楊蔭瀏‘防范心態(tài)’的爭論是一場影響較大的學(xué)術(shù)爭鳴。……雙方爭論的焦點主要是對建國初期楊蔭瀏在其著作《中國古代音樂史稿》中運用唯物史觀的動機和效果有不同的估價，并涉及到該著作中有關(guān)論點科學(xué)性如何的質(zhì)疑。鑒于這些問題對于史學(xué)研究帶有普遍性，因此在史學(xué)界影響較大，并有向近現(xiàn)代、當代音樂史研究擴展的模樣。”⑥居其宏：《新中國音樂史（1949—2000）》，長沙：湖南美術(shù)出版社，2002年，第218頁。他基本上概括了這場學(xué)術(shù)爭鳴的意義與作用。經(jīng)過十余年回顧與思考，筆者的觀點、立論并未改變，并撰寫《論“楊黃學(xué)派”史學(xué)思維的基本特征》一文⑦劉再生：《論“楊黃學(xué)派”史學(xué)思維的基本特征》，《音樂研究》，2017年，第5期，第5-18頁。，進一步從理論上闡明“楊黃學(xué)派”對音樂史學(xué)發(fā)展所做出的貢獻。誠然，任何理論均需經(jīng)由時間與歷史檢驗，后人或許會對這場學(xué)術(shù)爭鳴加以重新判斷與思考，作出新的認識與結(jié)論。學(xué)術(shù)爭鳴過程，對于雙方來說，往往容易傷害感情，長期不能釋懷，陷于兩難之境地。然而史學(xué)研究畢竟是一種理性思考與行為，尤其原則性問題事關(guān)大局，提出不同見解必然引起正面沖突，甚至造成學(xué)術(shù)圈內(nèi)友人的某些誤解，可謂知我者謂我心憂，不知我者謂我何求。但是，歷史檢驗總會作出相對合理的結(jié)論。總之，百家爭鳴對于推進學(xué)術(shù)的進步與發(fā)展，其積極意義與作用顯然是不可低估的。

三、從哲理層面對批判意識的自我反思

馬克思說：“哲學(xué)把無產(chǎn)階級當做自己的物質(zhì)武器，同樣地，無產(chǎn)階級也把哲學(xué)當做自己的精神武器。”⑧馬克思：《〈黑格爾法哲學(xué)批判〉導(dǎo)言》，《馬克思恩格斯選集》（第一卷），人民出版社，1972年，第15頁。司馬遷在《報任安書》中談及李陵奉命與匈奴作戰(zhàn)兵敗無奈投降，恰逢漢武帝召問，為李陵說了幾句公道話，未料招致腐刑，曰：“明主不曉，以為仆沮貳師，而為李陵游說，遂下于理。拳拳之忠，終不能自列。因為誣上，卒從吏議。家貧，貨賂不足以自贖；交游莫救視，左右親近不為一言。身非木石，獨與法吏為伍，深幽囹圄之中，誰可告訴者！此真少卿所親見，仆行事豈不然乎？李陵既生降，頹其家聲，而仆又佴之蠶室，重為天下觀笑。悲夫！悲夫！事未易一二為俗人言也。”⑨司馬遷：《報仁安書》，陰法魯主編：《古文觀止譯注》（上冊），吉林人民出版社，1981年，第399頁。司馬遷的逆耳之言招來的卻是千古奇辱。古今中外思想家均有批判精神，一般說來，歷史較遠易，同時代者難，畢竟需要面對現(xiàn)實。孔子以禮為規(guī)范，以“中庸”為準則的思想，是儒家音樂美學(xué)思想的基本特征，長期以來對于文人思想或多或少會產(chǎn)生某種禁錮作用。中國社會改革開放后，古代音樂史學(xué)中考古材料大量涌現(xiàn)：黃翔鵬、王子初、王清雷幾代學(xué)者對《中國音樂文物大系》各省市卷投入巨大精力所取得的成就，王子初《中國音樂考古學(xué)》的出版，使我國古代音樂史學(xué)研究在史料或者史實方面，從文獻和考古方面以雙重證據(jù)法角度均有突破與新的認知，滲透到禮樂制度和各類樂器與樂人的各個方面，以至于達到無考古資料難以言史之地步。現(xiàn)代音樂史學(xué)也由于許多歷史檔案的解凍與公開，如僅中國第一歷史博物館（北京）和第二歷史博物館（南京）就藏有明清時期和民國時代上千萬卷（宗）的珍貴檔案；許多人物傳記和口述史資料的誕生，如梁茂春和丁旭東以及其他多位老師進行的大量口述史的采訪與研究，中國民族管弦樂學(xué)會即將啟動的《輝煌的歲月—中國民樂藝術(shù)家口述史》，等等，歷史事件的事實真相和人物傳記將更為豐富，會有更多史料對我國近代音樂歷程發(fā)展做出新的闡釋與解讀。凡此種種，從哲理層面呼喚著批判意識的崛起，新的時代需要有新的學(xué)術(shù)觀念建立新的音樂史學(xué)體系。批判意識則起著一種在學(xué)術(shù)爭鳴中使音樂史學(xué)走向更加繁榮的景象與局面之作用。我們更寄希望于新一代的學(xué)者和史學(xué)工作者，齊心協(xié)力，共同奮斗，在不遠的將來，創(chuàng)造更有分量的學(xué)術(shù)成果，更大地推進中國音樂史學(xué)的發(fā)展與進步。新陳代謝，畢竟是歷史發(fā)展的永恒規(guī)律。