實(shí)踐與文獻(xiàn)的貫通
——張振濤《笙管音位的樂律學(xué)研究》評(píng)析

○ 申小龍

“我有嘉賓，鼓瑟吹笙”，這句最早出自《詩經(jīng)·小雅·鹿鳴》的詩句，表明了以“笙、瑟”的待客之道；曹操在《短歌行》中以此表達(dá)求賢若渴之愿；《詩集傳》云：“瑟笙，燕禮所用之樂也。”郎士元筆下的“鳳吹聲如隔彩霞，不知墻外是誰家。重門深鎖無尋處，疑有碧桃千樹花”，讓筆者不禁體會(huì)到領(lǐng)家笙聲那如幻如真、奇妙靈性的“鳳鳴”之音。

笙以其歷史悠久、音律固定、律聲相和成為“五聲之長(zhǎng)”，在古代中原文化中有其古老的文化內(nèi)涵，在周代國(guó)家禮樂制度下的用樂體系中占有重要的“掌教”地位，成為中華民族吹奏樂器的代表。它不僅僅具有雅俗共賞的特性，并且是唯一一件不受演奏技法影響，可以校音定律的樂器。然而“這樣一件在我國(guó)傳統(tǒng)音樂的樂隊(duì)編制中占有應(yīng)律地位的樂器，在似乎頗重禮樂的皇家修纂的正史樂律志中，只有片言只語，向未見有真正研究意義上專論”①張振濤：《笙管音位的樂律學(xué)研究》，濟(jì)南：山東文藝出版社，2002年，第404頁。。陳旸《樂書》記載的浮泛，明清文人筆下的淆亂，朱載堉脫離實(shí)踐的主觀臆造……皆因?qū)弦摧p之蔑之，不煩涉筆；要么重道輕器，務(wù)虛避實(shí)；要么不諳音律，難以涉足。

面對(duì)這么一片“荒漠”，由山東文藝出版社2002年出版的張振濤所著《笙管音位的樂律學(xué)研究》一書，采用實(shí)地調(diào)查與文獻(xiàn)考證相結(jié)合的方法，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的笙管音位的樂律進(jìn)行了一次系統(tǒng)的梳理，以新的視角對(duì)這一領(lǐng)域的研究起到了推進(jìn)作用，是中國(guó)傳統(tǒng)樂律學(xué)研究的重要成果。

張振濤一掃舊習(xí)，立足實(shí)踐，為古人之不為，述前人之不述，著此專論，解奧析秘。讀來有理有據(jù)，振聾發(fā)聵。本文擬從以下幾個(gè)方面進(jìn)行解讀和評(píng)析。

一、多種宮均笙制的證實(shí)以及對(duì)宮調(diào)領(lǐng)域的擴(kuò)展

隨后，張振濤憑借相關(guān)考古學(xué)資料作為依據(jù)，逐一考證笙竽管苗的排列方式、斗座制料與管苗排列方式的關(guān)系、斗座方圓之別與管苗數(shù)目和宮管位置的關(guān)系。認(rèn)為由于笙管不同的管簧數(shù)目、規(guī)格大小、斗座樣式、宮管位置、音域調(diào)高，因此巢、和、笙、竽的本質(zhì)區(qū)別是所配宮調(diào)之別，加強(qiáng)了文章結(jié)論的可靠性和信服力。

張振濤通過音樂實(shí)踐調(diào)查，解釋設(shè)置三種十九簧笙的必要性：?jiǎn)为?dú)演奏任何一種十九簧笙實(shí)際最多演奏四均或五均，很難奏全理論上的十二個(gè)宮均。三種不同調(diào)高的十九簧笙其實(shí)質(zhì)是對(duì)宮調(diào)領(lǐng)域的擴(kuò)展。整合北方各地的鼓吹樂種對(duì)于不同宮均側(cè)重的情況，也證實(shí)了這種解釋。另外，民間樂社的其他樂器—管子、笛子、嗩吶、云鑼均以相應(yīng)的宮均調(diào)高與笙配套，這些現(xiàn)象都說明十二律及其旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的活態(tài)實(shí)踐存在，由此，早在先秦就確立的十二律樂律學(xué)理論在民間找到了最好的證明。

從實(shí)踐的結(jié)論反觀有關(guān)不同笙制的其他文獻(xiàn)（《國(guó)語·周語下》《后漢書·禮儀志》《樂府詩集》《新唐書·禮樂志》《宋史·樂志》《元史·禮樂志》《儀禮·鄉(xiāng)射禮》《爾雅·釋樂》《說文·竹部》）其記載均符合陳旸《樂書》記載的三種笙制的說法，但是它們僅提及管數(shù)之別，而無最根本的音律調(diào)高之別，而陳旸《樂書》說明了三種笙制之所以不同的關(guān)鍵，這應(yīng)是陳旸《樂書》的一大貢獻(xiàn)所在。

二、笙管音位設(shè)計(jì)原則的合理化認(rèn)識(shí)

關(guān)于笙管音位的設(shè)計(jì)原則，張振濤依然圍繞陳旸《樂書》中“竽笙”“巢笙”和“和笙”展開。如果辨明了和笙、竽笙和巢笙的宮管位置，則笙管音位設(shè)計(jì)原則自然明了。關(guān)于描述宮管位置的文獻(xiàn)，主要集中在《宋書·樂志》《舊唐書·音樂志二》《太平御覽》這三家文獻(xiàn)中，對(duì)于不同類別的“笙”，不同文獻(xiàn)描述的“宮管”位置各有不同。張振濤針對(duì)這種眾口不一的記載，以他不同地區(qū)民間笙師的實(shí)地調(diào)查為最終依據(jù)，認(rèn)為歷代“掌教”的笙師是“宮管”記載的最終出處，笙師們對(duì)相距四度調(diào)高關(guān)系的三種笙，在實(shí)際演奏中宮音位置恒定不變，指法亦不變。由此解釋了上述三家文獻(xiàn)中“宮管”位置所載不一的情況：一是由于文人按照黃鐘律的位置判斷“宮管”位置，導(dǎo)致位置的不同，陳旸亦如此；二是笙竽管苗數(shù)目的不同導(dǎo)致的宮管位置的不同。

張振濤通過對(duì)民間笙樂的調(diào)查實(shí)踐，解釋了文獻(xiàn)中對(duì)笙、竽、和、巢宮管位置記載不一的情況。以保持笙的演奏指法不變從而便于演奏這一樸素事實(shí)，將笙管音位問題化繁為簡(jiǎn)，得出一目了然的設(shè)置原則，即“在一個(gè)為主的宮調(diào)上，七聲音階的自然音級(jí)，即不加變化音的七聲，都具備互為八度的兩管，以加強(qiáng)音響，突出本調(diào)的自然七聲音階。變化音級(jí)，則僅置一管，單出一聲，如陳旸所言，各笙都有數(shù)律‘無應(yīng)’”②張振濤：《笙管音位的樂律學(xué)研究》，濟(jì)南：山東文藝出版社，2002年，第38頁、第39頁、第40頁。。而具有應(yīng)聲的八度相合的七聲音階，若以宮管為音主排列，則是下徵音階，若以最低音為音主排列，則是清商音階。下徵音階其音列都在最適宜人聲的音區(qū)。“所謂宮調(diào)，歸根結(jié)底，是‘以人聲為律準(zhǔn)’，協(xié)調(diào)歌詠，百世不移。三種笙的宮管，以此為準(zhǔn)繩，符合自然之理。”③張振濤：《笙管音位的樂律學(xué)研究》，濟(jì)南：山東文藝出版社，2002年，第38頁、第39頁、第40頁。正所謂“夫音律所始，本于人聲者也”（劉勰《文心雕龍·聲律》）。

八度相應(yīng)的七個(gè)基本音級(jí)和五個(gè)“無應(yīng)”的變化音級(jí)構(gòu)成的十二律，以及宮音位置不變的演奏指法，其目的是方便旋宮轉(zhuǎn)調(diào)。加之笙管與人聲歌唱自然音域的協(xié)調(diào)性，必然會(huì)出現(xiàn)民間笙師“以不變應(yīng)萬變”，應(yīng)對(duì)上層宮廷隨意修樂定律的“官方標(biāo)準(zhǔn)”。景蔚崗在其《中國(guó)傳統(tǒng)笙管樂的樂律學(xué)研究》中指出：“樂工要在恰當(dāng)?shù)囊粲蚋璩檬煜さ募挤ㄑ葑鄻菲鳎煌那恳龑m轉(zhuǎn)調(diào)演奏，作為藝術(shù)實(shí)踐基礎(chǔ)的十二律就不可能頻繁變更。即便是皇權(quán)一時(shí)強(qiáng)制所為，其實(shí)際影響的程度和范圍是十分有限的……在笙管樂的傳承過程中，被棄之不提的往往是對(duì)藝術(shù)實(shí)踐無關(guān)緊要的東西。笙管樂師把抄本中的工尺譜字與笙管樂器的音位、指法一一固定對(duì)應(yīng)，對(duì)常用調(diào)轉(zhuǎn)換之間的關(guān)鍵譜字爛熟于胸，卻是普遍的事實(shí)。”④景蔚崗：《中國(guó)傳統(tǒng)笙管樂的樂律學(xué)研究》，《中國(guó)音樂學(xué)》，2016年，第3期，第143頁。

“出兔口”，即卯時(shí)日出；“入雞腸”，即酉時(shí)日落。這種與十二生肖和地支、時(shí)辰攪和在一起的字謎，老年人猜起來比較簡(jiǎn)單，但對(duì)傳統(tǒng)文化了解不多的年輕人猜起來就相當(dāng)困難了。

由此解釋，笙管音位的設(shè)計(jì)原則，既能加強(qiáng)音響效果又方便旋宮轉(zhuǎn)調(diào)，同時(shí)包含了兩種七聲音階形式，讓人不得不感嘆千百年來民間笙師們偉大的智慧。“只有富有音樂實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的古代笙師們需之求之，只有達(dá)識(shí)音樂技術(shù)的古代笙匠們審之度之，笙管音位的設(shè)計(jì)才能定此一規(guī)，置此一例，統(tǒng)領(lǐng)全盤。”⑤張振濤：《笙管音位的樂律學(xué)研究》，濟(jì)南：山東文藝出版社，2002年，第38頁、第39頁、第40頁。

三、民族音樂學(xué)視野下的中日笙管對(duì)比研究

民族音樂學(xué)視野下的中日笙管音位對(duì)比研究，主要集中在十七簧笙上。張振濤首先通過對(duì)相關(guān)文獻(xiàn)（《呂氏春秋校釋》《唐樂圖》《吹笙引》《上治道事宜疏》《宋書·樂志》《風(fēng)俗通義》《三禮圖》《樂書》《周書·斛斯徵傳》《北史·斛斯椿傳》《新唐書·南蠻下·驃國(guó)傳》）和出土文物（曾侯乙墓匏制笙）的考證，認(rèn)為十七簧笙源自漢魏南北朝。隨后對(duì)日本正倉院所藏中國(guó)唐代十七簧笙音位和中國(guó)宋代記載的十九簧笙音位進(jìn)行了對(duì)比，結(jié)果發(fā)現(xiàn)其音管配置原則一致：都體現(xiàn)了雙管八度相應(yīng)，構(gòu)成完整七聲音階的原則。所不同者在于：十七簧笙正聲組只有十律。再通過對(duì)譜字、律名、音高配應(yīng)方式排列的對(duì)照，發(fā)現(xiàn)日本正倉院所藏中國(guó)唐代十七簧笙采用的是竽笙的譜字律名排列法。

張振濤又對(duì)我國(guó)民間樂隊(duì)編制的笙群進(jìn)行了考察，發(fā)現(xiàn)用于合奏的群笙之間為高、中、低八度相應(yīng)的關(guān)系，但所配譜字只采用一種，相關(guān)文獻(xiàn)和音樂實(shí)踐現(xiàn)狀證明：高、中、低八度相應(yīng)的群笙合奏編制源自歷代宮廷樂隊(duì)的傳統(tǒng)體制；日本正倉院所藏三件竽和三件笙亦八度相應(yīng)且同聲相配。如此一來，張振濤推論：正倉院笙竽取自隋唐樂部的笙竽配套。

回到中國(guó)，對(duì)于保留唐宋傳統(tǒng)笙制的中國(guó)北京智化寺和冀中京津民間音樂會(huì)使用的十七管的“滿簧全字”笙的傳承與流變，張振濤進(jìn)行了詳細(xì)的音位比較以及原因探析，發(fā)現(xiàn)造成第一管音高一致、譜字不同的原因是民間笙師常用“合笙法”—即以某管相合之譜字代替原本管苗譜字所致；第九管音高譜字均不同、音高半律的原因是荒于點(diǎn)校所致；而對(duì)原本的調(diào)名—“越調(diào)”和“隔字調(diào)”誤寫成“月調(diào)”和“皆止調(diào)”是由于采用讀音相近的方言發(fā)音書寫而致；而京畿笙管樂之所以在流變的過程中改變傳統(tǒng)的音位排列法：以第一管音位采用譜字“勾”代替宋代的“乙”字，第六管音位采用譜字“下凡”替代宋代的“勾”字，是為了靈活運(yùn)用現(xiàn)有樂器，使三大調(diào)中“凡字調(diào)”“宮聲響亮、八度合鳴”。張振濤還通過大量不同地區(qū)的民間笙師對(duì)譜字“勾”的使用情況總結(jié)出：“勾”字本身就來源于“八音之樂”的笙管相和規(guī)律。

不止于此，張振濤對(duì)中日笙管音位排列不同的原因給出了深層次的文化解讀：“日本接受中國(guó)文化的初期，是以調(diào)整自己的本土文化，適應(yīng)傳入的外來樂器以及這些樂器上體現(xiàn)的理論框架的。因此，當(dāng)這被傳入國(guó)的音樂文化尚未建立自己的理論體系之前，就不具備充足的理論能力改變傳入樂器的音位，因而可能較完整的保存著該樂器傳入期的、也就是該樂器早期的音位排列方式。反之，在中國(guó)本土，因著民間音樂的活動(dòng)的實(shí)踐，古老的笙管音位排列法，卻產(chǎn)生了各種各樣、不同程度的變化，以致出現(xiàn)了傳入國(guó)的外來樂器原樣不動(dòng)的保持舊貌而輸出國(guó)的樂器卻在實(shí)踐發(fā)展中面目已非的情況。”⑥張振濤：《笙管音位的樂律學(xué)研究》，濟(jì)南：山東文藝出版社，2002年，第121頁。

張振濤不僅對(duì)本國(guó)笙管進(jìn)行嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈墨I(xiàn)考證和全面的實(shí)踐調(diào)查，還將唐傳日本笙管的音位進(jìn)行了對(duì)比考察，對(duì)音位排列中出現(xiàn)的部分管位音高、譜字、音律有別的情況，逐一考據(jù)和解讀，最終對(duì)中日笙管同源不同流的現(xiàn)象，從技術(shù)層面上升到歷史文化層面，給出了中國(guó)文化“流水不腐，活水常新、移步不換形”的“得意”解釋。這種解釋讓人感受到的不僅僅有溫度，還有情懷！這不禁讓我想到了張振濤在教授中國(guó)傳統(tǒng)樂律學(xué)、考古學(xué)、樂器學(xué)課程中富有激情和溫度的講演，也更對(duì)張振濤在致謝中的那句“對(duì)于那一次次回蕩耳畔的熟悉的笙管，我的感受還能僅僅局限在音樂技術(shù)的分析上么？”，有著感性的本質(zhì)認(rèn)同。

四、民間笙樂演化的歷史文化解讀

張振濤在該著中考察了西安鼓樂所用之笙，魯西南、蘇北、河南、安徽等地的方笙、圓笙、滿簧與非滿簧笙以及西南少數(shù)民族蘆笙等的笙管音位的流變。張振濤以歷史和文化的視角，對(duì)民間笙樂的演化進(jìn)行了解讀。

對(duì)西安鼓樂中實(shí)際存在的三種笙—“管調(diào)笙”“梅管笙”以及“二調(diào)笙”音位的考查，發(fā)現(xiàn)西安鼓樂所用的這三種笙在譜字與律名的固定搭配上與宋代的和笙、巢笙和竽笙體制基本相同，二調(diào)笙因受西安鼓樂沒有以無射律為宮的“凡字調(diào)”影響，所以部分地保留竽笙音位，部分改造為“上字調(diào)”音位排列方式，這和河南洛陽“十盤樂”十七苗九簧笙如出一轍。不同調(diào)高的笙各立一名、各司其均，作為與其他樂器宮均調(diào)高一致的配套，被編配于相應(yīng)的宮調(diào)之中。

對(duì)魯西南、蘇北、河南、安徽等地依然存在和流行的各種不同管數(shù)、不同排型（十四管三排型，十四管兩排型，十八管三排型，七、八、十管單排型）方笙的調(diào)查和音位的排列對(duì)比，發(fā)現(xiàn)不同地方方笙音位變化繁復(fù)，而造成這一現(xiàn)象的原因是方笙脫離宮廷統(tǒng)一樂制而適應(yīng)不同民間樂種的多元化發(fā)展格局所致。

民間樂種如魯西南鼓吹樂（十七管圓笙）、西安鼓樂（二調(diào)笙）、洛陽十盤樂（九簧笙）對(duì)傳統(tǒng)竽笙制進(jìn)行音位上的改造以適應(yīng)其中廣泛應(yīng)用的四宮之一的“上字調(diào)”，這點(diǎn)亦在張振濤對(duì)明傳日本十七簧笙與魯西南鼓吹樂十七簧笙的音位比較，以及對(duì)陳旸《樂書》記載的竽笙、和笙和巢笙宮均分布的分析中得到證明。

對(duì)各地樂種中的非滿簧笙（十三簧、十四簧、十五簧笙）的音位排列重復(fù)音的對(duì)比，發(fā)現(xiàn)其設(shè)計(jì)原則為：八度重復(fù)本調(diào)前五個(gè)基本音級(jí)，其他音級(jí)只有一管，單聲無應(yīng)。張振濤用西南少數(shù)民族的六苗蘆笙重復(fù)調(diào)式主音的實(shí)踐這一民族學(xué)材料印證了以十三簧“和笙”為代表的非滿簧笙的這種設(shè)計(jì)原則。

張振濤對(duì)于正聲組只有十律的十七簧笙如何進(jìn)行旋宮轉(zhuǎn)調(diào)這一問題，他通過挖掘大量文獻(xiàn)，找到文獻(xiàn)中記載的“義管”作為旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的關(guān)鍵后，又在朱載堉所著的相關(guān)文獻(xiàn)中找到“義管”在“俗笙”所配譜字“啞四”和“啞工”，繼而通過大量的民間笙樂調(diào)查，發(fā)現(xiàn)“義管”在十七簧笙所在的位置為第十六、十七管兩管音位，具備演奏和管子、笛子一樣的七均七宮。如此，十七簧笙就打破了只能演奏四均四宮的自身局限，具備了十九簧笙演奏七均七宮的可能。這種十七簧笙的“兩管換兩苗，兩律帶兩音”⑦張振濤：《笙管音位的樂律學(xué)研究》，濟(jì)南：山東文藝出版社，2002年，第140頁。的變化形式，在張振濤看來是“輕而易舉地解決了旋宮難題”⑧張振濤：《笙管音位的樂律學(xué)研究》，濟(jì)南：山東文藝出版社，2002年，第140頁。，是“笙師笙匠們的智慧”⑨張振濤：《笙管音位的樂律學(xué)研究》，濟(jì)南：山東文藝出版社，2002年，第140頁。。

該著還對(duì)西南少數(shù)民族蘆笙合奏對(duì)笙屬樂器的影響、起源和國(guó)內(nèi)分布的狀況進(jìn)行了討論：認(rèn)為西南少數(shù)民族蘆笙中的一苗雙音現(xiàn)象有助于解釋笙竽和鐘磬律制方面相通的情況；起源于中原地區(qū)的笙由于受到氣候和地理?xiàng)l件的限制，不利于保存，反而在竹林茂密取材廉價(jià)的南方地區(qū)流傳。這種現(xiàn)象也印證了他在《民間樂師研究報(bào)告—冀京津笙管樂種研究之二》一文中提到的文化地理學(xué)觀點(diǎn)—“文化地理學(xué)的研究成果證明：地理環(huán)境在很大程度上制約著一種文化現(xiàn)象的生成和發(fā)展，它以或明顯、或隱秘的方式折射于該地區(qū)的文化形態(tài)之中。”⑩張振濤：《民間樂師研究報(bào)告—冀京津笙管樂種研究之二》，《中國(guó)音樂學(xué)》，1998年，第2期，第47頁。這一現(xiàn)象也同時(shí)讓我們認(rèn)識(shí)到：通過某一文化的“區(qū)域性互補(bǔ)”現(xiàn)象，可以如“拼盤”一樣了解其歷史全貌，研究其發(fā)展軌跡，進(jìn)而闡釋其文化意義。

另外，對(duì)云鑼音位通過文獻(xiàn)和實(shí)踐互證后，張振濤認(rèn)為具有應(yīng)律性質(zhì)的云鑼，歷史上可通過“義鑼”的方式奏全四均，由此作為歷史文獻(xiàn)的“云鑼”可為具有宮調(diào)結(jié)構(gòu)的意義提供證明。在隨后千百年間，由于受到傳承的經(jīng)濟(jì)條件影響，漸而失律，但現(xiàn)存的十面七音鑼仍保留了“同均三宮”結(jié)構(gòu)。

張振濤從文獻(xiàn)追溯、樂器性能、傳承條件三個(gè)方面，對(duì)民間樂社鼓吹樂種不約而同將黃鐘律高定為E（bE）這一現(xiàn)象背后的原因進(jìn)行了探討，認(rèn)為這一現(xiàn)象是由封建社會(huì)高度的穩(wěn)定性導(dǎo)致文化傳統(tǒng)的穩(wěn)定性形成的。“封建宮廷音樂提供了一種使其得以延續(xù)其中穩(wěn)定架構(gòu)的特權(quán)。”?張振濤：《笙管音位的樂律學(xué)研究》，濟(jì)南：山東文藝出版社，2002年，第398頁、第168頁。

封建社會(huì)制度對(duì)國(guó)家禮儀和鄉(xiāng)村儀式用樂文化的有序化、標(biāo)準(zhǔn)化、模式化整合，使得這兩種話語體系相互影響，既獨(dú)立又統(tǒng)一，從而才會(huì)在具體的黃鐘律音高上產(chǎn)生高度一致性。同時(shí)民間笙管具體的音位排列法歷千年而持一貫也體現(xiàn)了民間音樂在這種傳統(tǒng)影響下的穩(wěn)定性。故而“對(duì)其音律的研究，不但在音樂史的形態(tài)研究中具有重要意義，還可以通過它的高度規(guī)范化，透視中國(guó)社會(huì)的組織結(jié)構(gòu)”?張振濤：《笙管音位的樂律學(xué)研究》，濟(jì)南：山東文藝出版社，2002年，第398頁、第168頁。。

然而，由封建制度的破滅所導(dǎo)致的笙管樂寄生的文化體制和文化承載群體的改變，徹底打破了笙管樂之前的穩(wěn)定性，從而導(dǎo)致“樂器形制的避重就輕，編制配套的刪繁就簡(jiǎn)，理論術(shù)語的易習(xí)易辯”?張振濤：《笙管音位的樂律學(xué)研究》，濟(jì)南：山東文藝出版社，2002年，第399頁、第31頁、第31頁。。這種“與世甚便”，便成為民間音樂變遷的重要原因。散見于不同的傳統(tǒng)文化領(lǐng)域和地域之中的不同笙管樂種，正是這種變遷的自然呈現(xiàn)。

五、佐證及修正前人成果

張振濤通過對(duì)幾種笙管音位的計(jì)算和排列，發(fā)現(xiàn)和笙、巢笙和竽笙的笙管音位，其雙管八度音階（本調(diào)）恰恰都是立足實(shí)踐的民間笙師常用的以宮管為“音主”的下徵音階。如若按照始發(fā)音觀察雙管八度音階的自然排列，則又是清商音階，始發(fā)音則為其“音主”。以其音階排列方式反驗(yàn)配套樂器云鑼，發(fā)現(xiàn)云鑼的音列形式從最低音排列，也是下徵音階，從“合、六”為起始音排列是清商音階；同時(shí)通過音高和文獻(xiàn)的互驗(yàn)，認(rèn)識(shí)到民間笙師所說的以譜字命名的八度分組標(biāo)準(zhǔn)是以第十二苗的譜字“尖尺、清尺、小尺”為標(biāo)準(zhǔn)，而笙管最長(zhǎng)苗“大尺”作為起始音“林鐘”律高依據(jù)五八相合點(diǎn)簧調(diào)律。這與笙這種古老應(yīng)律樂器用“隱伏形式的清商音階”體現(xiàn)傳統(tǒng)宮調(diào)體系一致。

傳統(tǒng)笙的這種以“林鐘”律高為起始音五八相和點(diǎn)簧調(diào)律，由此形成的清商音階，留存在豐富的民間音樂中。這就從實(shí)踐的角度佐證了楊蔭瀏和黃翔鵬多次闡明的中國(guó)傳統(tǒng)音樂從周到唐，最基本的音階形式是清商音階，其笙管音位排列遵循的是“以林鐘為調(diào)首”的清商音律傳統(tǒng)這一觀點(diǎn)。

楊蔭瀏先生在《笙—竽考》中對(duì)宋代竽笙、和笙和巢笙三者高低關(guān)系的探討中，引用了陳旸《樂書》卷一、二、三轉(zhuǎn)述阮逸的相關(guān)論述，并對(duì)阮逸關(guān)于高低八度的差別進(jìn)行了論述和糾正：“可見笙竽比巢笙低九律，和笙比巢笙高五律。但同時(shí)又可以看出，阮逸對(duì)高低八度的差別，是不夠注意的。他所謂‘和笙起平調(diào)為黃鐘’其實(shí)是指‘黃鐘清’；他所謂‘竽笙……中呂管是大呂清’其實(shí)是指‘大呂正聲’；他所謂‘中音子是夾鐘清’其實(shí)也是指‘夾鐘正聲’。在比較三笙音高關(guān)系的時(shí)候，對(duì)阮逸這種忽略的地方，必須加以糾正。”?楊蔭瀏：《楊蔭瀏全集·第五卷：樂律學(xué)研究》，南京：江蘇文藝出版社，2009年，第260頁、第260-261頁。并且在對(duì)陳旸“正”“清”“濁”分別理解為正律、半律和倍律的基礎(chǔ)上，試圖以黃鐘正聲音高f1為標(biāo)準(zhǔn)，貫通陳旸《樂書》卷一百二十三所述三種十九簧竽笙、和笙和巢笙的音位排列。通過楊先生的列表，我們發(fā)現(xiàn)：除了巢笙符合阮逸所謂“四清聲、三濁聲、十二正聲”的說法之外，竽笙在陳旸《樂書》描述的第六管大托管、第八管大韻管、第十七管后韻管出現(xiàn)“倍濁”，和笙在第一管頭子、第九管第五子和第十五管平調(diào)子出現(xiàn)“倍清”。?楊蔭瀏：《楊蔭瀏全集·第五卷：樂律學(xué)研究》，南京：江蘇文藝出版社，2009年，第260頁、第260-261頁。張振濤按照楊蔭瀏的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)三種十九簧笙進(jìn)行音位分組列表觀察后發(fā)現(xiàn)“八度跨動(dòng)太寬，這既與今日實(shí)踐中仍然使用者的傳統(tǒng)笙的音列不相符合，也不符合一般樂器音高的排列規(guī)律，而且傳統(tǒng)的工尺譜字系統(tǒng)中，也沒有表示這樣音域的相應(yīng)符號(hào)”?張振濤：《笙管音位的樂律學(xué)研究》，濟(jì)南：山東文藝出版社，2002年，第399頁、第31頁、第31頁。，并且巢笙的音位排列“也不符合常規(guī)笙的音位排列法”?張振濤：《笙管音位的樂律學(xué)研究》，濟(jì)南：山東文藝出版社，2002年，第399頁、第31頁、第31頁。。張振濤隨后另辟蹊徑，以民間笙師普遍習(xí)用的指法為準(zhǔn)，發(fā)現(xiàn)“正、清、濁”是以笙“宮管”所在位置進(jìn)行八度分組，“正、清、濁”并非律呂之名的后綴詞，而是管苗“管、子、大”三個(gè)概念的后綴詞。由此不僅修正了楊蔭瀏以黃鐘律為準(zhǔn)對(duì)陳旸“正、清、濁”分組的謬誤，而且解釋了陳旸《樂書》管苗命名法中“管、子、大”的真正含義。

另外，張振濤還以“理校法”“本校法”的校對(duì)方式，對(duì)明清文人記載的相關(guān)典籍進(jìn)行了校勘和點(diǎn)校，修正了“不諳音律”的文人記載的訛誤。

迫于文獻(xiàn)、考古學(xué)材料和樂種調(diào)查等客觀研究條件的年代限制，楊蔭瀏先生的研究成果難免存在主觀推測(cè)所導(dǎo)致的謬誤。張振濤則克服重重困難，其全面細(xì)致、身體力行的研究，修正了楊蔭瀏之前的結(jié)論，對(duì)“笙”的樂律學(xué)研究更加深入。

結(jié) 語

《笙管音位的樂律學(xué)研究》從文獻(xiàn)到實(shí)踐，再以實(shí)踐檢驗(yàn)文獻(xiàn)，這種互證的科學(xué)研究方法，得益于楊蔭瀏先生嚴(yán)謹(jǐn)治學(xué)之影響。正如致謝中所言：“筆者不能不感慨楊蔭瀏倡導(dǎo)的重調(diào)查、尚實(shí)踐的研究方法。他對(duì)這一原則的身體力行，構(gòu)成了他一生破譯古譜、析解疑案、建樹史章、連續(xù)不斷的光輝記錄。”張振濤何嘗不是對(duì)前輩治學(xué)理念的踐行，最終在自己的研究領(lǐng)域取得了重要的學(xué)術(shù)成果呢？

笙作為中國(guó)傳統(tǒng)音樂中重要的定律樂器，歷來文獻(xiàn)雖多有記載，但大都寥寥數(shù)語：要么人云亦云、眾口一詞；要么不懂裝懂、謬誤百出；要么避難就簡(jiǎn)，不中要害。要在這堆讓人眼花繚亂的文獻(xiàn)典籍當(dāng)中相互校釋、矯正謬誤，沒有足夠深厚的校勘學(xué)和訓(xùn)詁學(xué)功底，實(shí)非易事；更何況張振濤不停留于文獻(xiàn)互校，而是把目光投入到可靠的民間音樂實(shí)踐中來修正文獻(xiàn)謬誤。如果沒有足夠的勤奮和毅力，沒有長(zhǎng)期流動(dòng)漂泊的實(shí)地調(diào)查是不可能完成的。該著體現(xiàn)了張振濤非凡的學(xué)術(shù)魄力和深厚的學(xué)術(shù)功底，是中國(guó)傳統(tǒng)樂律學(xué)研究的重要成果。