落其實者思其樹 飲其流者思其源
——“第二屆國際作曲技術(shù)理論專題交流季暨弗蘭克爾學(xué)術(shù)研討會”綜述

○ 黃宗權(quán)

2019年3月28日，由中國音樂學(xué)院主辦，中國樂派高精尖創(chuàng)新中心、中國音樂學(xué)院作曲系承辦，維也納音樂與表演藝術(shù)大學(xué)協(xié)辦的紀(jì)念弗蘭克爾學(xué)術(shù)研討會隆重舉行。

此次研討會是中國音樂學(xué)院第二屆國際作曲技術(shù)理論專題交流季的“重頭戲”。紀(jì)念活動分為兩個板塊，分別為學(xué)術(shù)研討會和“《中國風(fēng)格》—沃爾夫?qū)じヌm克爾和他中國學(xué)生的音樂”作品音樂會。整個紀(jì)念活動內(nèi)容豐富，質(zhì)樸真摯，全方位地挖掘了弗蘭克爾傳奇般的一生，立體地再現(xiàn)了他在中國的教學(xué)生涯。同時，會議通過評價弗蘭克爾的歷史貢獻(xiàn)，進(jìn)一步對當(dāng)前中國專業(yè)音樂院校的作曲教學(xué)現(xiàn)狀提出了富于啟發(fā)的思考。

來自德國的猶太裔作曲家、教育家沃爾夫?qū)じヌm克爾（Wolfgang Fraenkel，1897-1983），曾任教于上海國立音專，他的學(xué)生中有丁善德、李德倫、瞿希賢、王震亞、段平泰、鄧爾敬、桑桐、黎英海等著名音樂名家。本次紀(jì)念活動的策劃者、中國音樂學(xué)院作曲系系主任金平教授表示，緬懷弗蘭克爾的杰出貢獻(xiàn)是本次學(xué)術(shù)紀(jì)念研討會的舉辦初衷之一，另一個出發(fā)點是考察當(dāng)下中國作曲教育教學(xué)形成的歷史源流，并思考如何在繼承優(yōu)良傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，不斷完善現(xiàn)有作曲教育教學(xué)體系，以更好地服務(wù)于人才培養(yǎng)和音樂創(chuàng)作。

一、開幕式和三場主旨發(fā)言

28日上午的開幕式和三場主旨發(fā)言，由金平教授主持。首先發(fā)言的是中國音樂學(xué)院王黎光院長。他說，20世紀(jì)40年代中國的專業(yè)作曲和作曲理論的創(chuàng)作、教學(xué)實踐對新中國的音樂教學(xué)體系和人才培養(yǎng)都產(chǎn)生了非凡的影響。弗蘭克爾是這一時期的重要代表人物，他培養(yǎng)了一大批在中國音樂界享有盛譽(yù)的中國學(xué)生，同時，他把勛伯格的十二音作曲法及無調(diào)性技術(shù)帶入了中國的音樂教學(xué)中，為中國近現(xiàn)代音樂史做出了重要的貢獻(xiàn)。

王黎光說，研討會的主題和目標(biāo)是希望能把美學(xué)思想和作曲技術(shù)融合在一起，形成文化藝術(shù)方面的共識，共同思考如何創(chuàng)造出各具特色的作曲技術(shù)理論，創(chuàng)作出為當(dāng)代人所喜聞樂見的藝術(shù)作品。最后，他說，創(chuàng)作或者珍藏某些作品是容易的，但更高的目標(biāo)是通過對作曲和作曲理論技術(shù)的研討，讓藝術(shù)作品向文明和文化傳承延伸。

中央音樂學(xué)院湯瓊教授的發(fā)言題為《不應(yīng)被忘卻的音樂家、作曲教授—沃爾夫?qū)じヌm克爾》。她以弗蘭克爾指導(dǎo)桑桐創(chuàng)作的第一首十二音作品《夜景》入手，介紹了弗蘭克爾的生平和主要創(chuàng)作經(jīng)歷，以及在創(chuàng)作和教學(xué)方面的貢獻(xiàn)。湯瓊以大量的文字和圖片等珍貴史料，還原了弗蘭克爾在上海國立音樂院和南京國立音樂院教學(xué)和工作交往的情況。通過弗蘭克爾學(xué)生的回憶材料，介紹了弗蘭克爾的教學(xué)以及學(xué)生對他的評價。她說，弗蘭克爾的教學(xué)理念是，不光教授作曲理論知識，還應(yīng)該有創(chuàng)作觀念和審美趣味的啟發(fā)，在創(chuàng)作上不斷地創(chuàng)新。湯瓊認(rèn)為，弗蘭克爾的探索和創(chuàng)新精神對當(dāng)時中國專業(yè)音樂學(xué)院的學(xué)子們有深遠(yuǎn)的影響，這種影響值得更深入地研究。

中國音樂學(xué)院王萃教授以《中國近現(xiàn)代音樂史的一個重要轉(zhuǎn)變—弗蘭克爾在上海》為題發(fā)言。王萃的演講主要包含兩方面的內(nèi)容：一是梳理了弗蘭克爾在上海期間從事的教育教學(xué)活動情況，并分析其對后世產(chǎn)生的影響；二是解析了弗蘭克爾的《三首管弦樂歌曲》的創(chuàng)作特征。通過這兩方面的論述，闡述了西方現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作理念和技法在中國的傳播，揭示其歷史價值和文化意義。

王萃的分析認(rèn)為，弗蘭克爾分別是以孟浩然的《春曉》、蘇東坡的《春宵》和李白的《春夜聞笛》三首詩創(chuàng)作了藝術(shù)歌曲作品，使用了一個十二音音列來寫，構(gòu)成了作品的統(tǒng)一性。在演講中，王萃對這些作品在音高、組織材料，以及作品的結(jié)構(gòu)規(guī)律等方面做了詳盡的分析和闡釋，讓聽者對弗蘭克爾的創(chuàng)作特征有了更為直觀和深切的感受。同時，王萃也對弗蘭克爾的“全覆蓋”教學(xué)模式提出了她的看法，她認(rèn)為這一模式具有一定的優(yōu)勢，值得當(dāng)下的教師們借鑒。

維也納音樂與表演藝術(shù)大學(xué)的杰羅德·格魯伯教授發(fā)言的題目是《阿諾德·勛伯格的學(xué)生和追隨者》。格魯伯認(rèn)為，勛伯格的思想和音樂深深地影響了他同時代的音樂家、作曲家、畫家和哲學(xué)家。格魯伯以詳實的史料梳理了勛伯格遍布全世界的學(xué)生和追隨者，分析了勛伯格對后世產(chǎn)生的巨大而深遠(yuǎn)的影響。除了眾所周知的第二維也納樂派以外，格魯伯教授還考證了德國作曲家愛德華·施圖爾曼、漢斯·海因茲·施圖肯施密特和沃爾特·戈爾，美國作曲家約翰·凱奇、盧·哈里森、倫納德·斯坦等人的創(chuàng)作所具有的“勛伯格烙印”，論證了勛伯格對他們的重要影響。

二、四場專題發(fā)言

3月28日下午的議程主要由四場專題報告和自由發(fā)言環(huán)節(jié)組成，全程由湯瓊主持。奧地利著名音樂學(xué)家烏爾麗克·安東首先發(fā)言，發(fā)言主題為《目的地上海—流亡音樂家和藝術(shù)家》。她的報告主要梳理了二戰(zhàn)期間逃亡上海的猶太藝術(shù)家的整體狀況。她介紹了當(dāng)時的社會背景、難民在上海的生活情況、猶太人在上海的文化活動，以及猶太人在上海組織起來的各類機(jī)構(gòu)等幾個方面的內(nèi)容。安東的發(fā)言指出，從東歐、德國和奧地利逃往上海的猶太人，給上海帶來了包括商業(yè)和藝術(shù)在內(nèi)的西方文化。猶太難民建立了許多劇院和音樂廳等表演場所，頻繁上演西方作品。也就在這一背景之下，弗蘭克爾在上海國立音樂院開始了自己的教學(xué)生涯，將西方作曲的教學(xué)體系引入到了中國，并產(chǎn)生了后來人所共知的那些影響。

安東的發(fā)言聚焦于猶太難民在上海的文化發(fā)展，對這一現(xiàn)象在中國現(xiàn)有文化結(jié)構(gòu)中的影響進(jìn)行了分析，有助于更好地了解全球化背景下移民文化錯綜復(fù)雜、相互交融的狀況。

哈爾濱音樂學(xué)院院長陶亞兵教授的發(fā)言主題為《簡述猶太音樂家在哈爾濱的生活和西方音樂在中國傳播的過程》。他的發(fā)言從“中國樂派”切入，認(rèn)為“中國樂派”的形成，從歷史上看是多方面的，來自不同地區(qū)、地域，不同國家、民族的音樂文化，共同形成持續(xù)發(fā)展的中國音樂文化。陶亞兵闡述了20世紀(jì)上半葉旅居哈爾濱的猶太人的音樂活動情況。他認(rèn)為，在動蕩不定的國際環(huán)境中，哈爾濱在事實上，成為了一個“諾亞方舟”和“溫馨港灣”，大量來自俄羅斯的猶太難民涌入哈爾濱，形成別具一格的音樂文化，許多猶太音樂家創(chuàng)作和教學(xué)活動都有值得進(jìn)一步探究的地方。

陶亞兵認(rèn)為，弗蘭克爾的啟示是多方面的，以他為切入點，可以看到中國早期作曲學(xué)科的發(fā)展經(jīng)歷的不同階段，從20世紀(jì)30年代開始，經(jīng)歷了從獵奇到求知，再到認(rèn)同的歷史階段。那個時期的中國，音樂從業(yè)者開始追尋當(dāng)時世界風(fēng)行的現(xiàn)代作曲技術(shù)，正好在這一過程中，弗蘭克爾等西方音樂家?guī)砹爽F(xiàn)代作曲技術(shù)和觀念，由此形成了中國作曲家用新的技法來創(chuàng)作音樂作品的潮流。

弗蘭克爾著名的中國學(xué)生之一，年近九旬的中央音樂學(xué)院教授段平泰先生，在現(xiàn)場做了即席發(fā)言。他首先表示對紀(jì)念弗蘭克爾感到高興，然后簡要介紹了當(dāng)年求學(xué)的情況，回憶了弗蘭克爾等外籍作曲家在教學(xué)上的特點，并推薦介紹了一些研究上海猶太難民的資料。

中央音樂學(xué)院蒲方教授以《20世紀(jì)40年代中國音樂（創(chuàng)作）概觀》為題發(fā)言。蒲方的發(fā)言，以特定時代的整體特征為依據(jù)，將歷史人物的研究，放在一個更為宏觀的歷史圖景之中。蒲方認(rèn)為，這一時期的社會背景一方面是抗戰(zhàn)相持、國共合作，另一方面是中國的分裂，不同政權(quán)的自治，形成不同的創(chuàng)作風(fēng)貌；本土培養(yǎng)的作曲家和海外歸來的作曲家，也有著不同的創(chuàng)作風(fēng)格。

蒲方分門別類地對這一時期各類音樂創(chuàng)作進(jìn)行了介紹和分析。從藝術(shù)歌曲到合唱作品，從鋼琴到小提琴音樂，最后再到歌劇的創(chuàng)作。蒲方的發(fā)言以大量的作品作為例證，分析了20世紀(jì)40年代中國音樂創(chuàng)作的總體狀況和創(chuàng)作特征。蒲方認(rèn)為，這一時期的音樂發(fā)展，總體而言是在上升階段，在技法方面體現(xiàn)了技術(shù)的融合，以及具有關(guān)注民間音樂等特點。蒲方認(rèn)為，這一時期的音樂創(chuàng)作體現(xiàn)了音樂的社會功用，有著鮮明的實用性；同時，民間音樂和西方專業(yè)音樂的關(guān)系也在拉近。這些特點促使了一種新音樂風(fēng)尚的出現(xiàn)。

上海音樂學(xué)院副研究員肖陽博士的發(fā)言主題為《從20世紀(jì)40年代國立音專外籍教員看猶太音樂家對中國音樂教育的歷史貢獻(xiàn)及當(dāng)下意義》。她論述了當(dāng)年猶太音樂家在國立音專教學(xué)的相關(guān)問題，主要集中在20世紀(jì)40年代國立音專有哪些外教、涉及哪些教學(xué)實踐活動、其歷史貢獻(xiàn)與當(dāng)代啟示等三個方面。肖陽通過對檔案的挖掘，考證了當(dāng)時在上海音樂學(xué)院任教的猶太音樂家群體的整體面貌。重點介紹了小提琴教師富華，鋼琴家查哈羅夫、拉查雷夫，聲樂老師蘇石林等人的教學(xué)情況。此外，肖陽還介紹了當(dāng)時上海國立音樂院在這些外籍專家主導(dǎo)下建立的課程體系。肖陽認(rèn)為，這些外籍教師及教學(xué)模式對當(dāng)下有兩方面的啟示：一是建立了優(yōu)質(zhì)、專業(yè)的教學(xué)體系，同時有豐富多樣的演出實踐；二是建立了鼓勵探索、創(chuàng)新的創(chuàng)作和研究機(jī)制。

三、自由發(fā)言與音樂會

在自由發(fā)言環(huán)節(jié)，首先發(fā)言的是中國音樂學(xué)院的劉曉江教授。他認(rèn)為本次會議很有意義，學(xué)界應(yīng)該對那個時代為中國作曲事業(yè)做過貢獻(xiàn)的人報以感恩之心。他希望對弗蘭克爾的紀(jì)念能延伸到其他同類型音樂家。劉曉江的發(fā)言還涉及不少當(dāng)前學(xué)界的熱點問題。比如，如何理解“中國風(fēng)味”的問題、如何看待中國新音樂的問題，以及如何對待中西文化的嫁接等等。他認(rèn)為，中西音樂要包容，要互動融合，要解放思想，在創(chuàng)作中要大膽運用各種技術(shù)手段。

上海音樂學(xué)院作曲系的呂黃教授發(fā)言認(rèn)為，通過本次會議的討論，可以看到上海音樂學(xué)院所具有的很強(qiáng)的學(xué)術(shù)包容性。他認(rèn)為，我們從西方學(xué)到了很多東西，但由于歷史的原因，弗蘭克爾帶來的東西，我們并沒有很好地消化它。呂黃還主張，現(xiàn)在連西方也開始檢討他們的教學(xué)體系，我們現(xiàn)在則更需要對當(dāng)下的教學(xué)問題進(jìn)行反思，尤其需要進(jìn)一步思考，民間音樂如何進(jìn)入現(xiàn)有的教學(xué)體系。

福建師范大學(xué)音樂學(xué)院的黃宗權(quán)博士的發(fā)言主要有兩點：一是弗蘭克爾的教學(xué)模式從實踐來看是非常有效的，否則也不會培養(yǎng)出一大批杰出的作曲家。現(xiàn)在我們應(yīng)該思考，現(xiàn)有的教學(xué)體系是否有改進(jìn)的空間和余地，以及如何去改進(jìn)。二是弗蘭克爾對中國音樂的創(chuàng)作道路曾有過極具洞見的思考。弗蘭克爾認(rèn)為，中國作曲家首先要汲取西方的藝術(shù)和技術(shù)，然后尋找與現(xiàn)存或古老中國的音樂相結(jié)合的方法，創(chuàng)作出無損中國音樂特色的音樂。黃宗權(quán)認(rèn)為，弗蘭克爾此類的思考是非常深刻的，對我們當(dāng)下仍然有啟發(fā)意義。

在研討會的最后，金平教授作了簡要的總結(jié)。金平指出，弗蘭克爾有一個思路，即他堅定地認(rèn)為，中國音樂發(fā)展的未來在中國作曲家肩上，在他的中國學(xué)生手里。而且非常重要的一點是，弗蘭克爾本人也身體力行地貫徹他的理念，創(chuàng)作出《三首管弦樂歌曲》等基于中國文化要素的作品，就是一個很好的例證。金平認(rèn)為，弗蘭克爾提出的路徑到現(xiàn)在仍然是可行的。在創(chuàng)作中，一方面要吸取西方的各種作曲技術(shù)，至少有所了解，有所借鑒，同時把它跟中國的文化傳統(tǒng)、跟中國的美學(xué)相結(jié)合。在當(dāng)前的實踐中，可能存在一些脫節(jié)的地方，現(xiàn)在我們要努力把它給“接上”。

另一方面，金平認(rèn)為，我們要有一些反思，對我們現(xiàn)在和將來，究竟需要做些什么。我們既不能只是在中國的傳統(tǒng)里面行走，也不能一味地學(xué)西方。而要實現(xiàn)怎樣的有機(jī)結(jié)合，怎樣能夠彰顯我們中國文化的特色，仍然是需要我們思考和實踐的。這些思考和實踐，弗蘭克爾和他的學(xué)生曾經(jīng)做過，現(xiàn)在需要我們來做。

研討會的最后一個項目是當(dāng)晚的音樂會。正如音樂會的標(biāo)題“《中國風(fēng)格》—沃爾夫?qū)じヌm克爾和他中國學(xué)生的音樂”所呈現(xiàn)的那樣，該場音樂會直觀地體現(xiàn)了音樂的選曲原則和所選音樂作品的風(fēng)格特征。尤其值得一提的是，本場音樂會中，除了前六首聲樂作品以外，其余均為世界首演。

不但主題清晰明確，在體裁類型的選擇方面，本場音樂會也呈現(xiàn)出形式多樣、體裁豐富的特點。鋼琴曲有《勛伯格主題幻想變奏曲》（弗蘭克爾）、《賦格》（段平泰）、《陽光三疊》（黎英海），聲樂作品有《摸魚兒》（羅忠镕）、《小車的哀音》（鄧爾敬）、《別離》（譚小麟）、《中國風(fēng)格》（弗蘭克爾），室內(nèi)樂作品有長笛作品《十二音組曲》（許洛士）、《弦樂四重奏》（弗蘭克爾），協(xié)奏曲有《夜景》（桑桐），管弦樂作品有《第一和第二新疆舞曲》（丁善德）。音樂會的終場曲目是弗蘭克爾在上海期間創(chuàng)作的名作《三首管弦樂歌曲》，借助本次研討會，這首塵封多年的杰作最終被搬上舞臺，并征服了現(xiàn)場的全體觀眾。

音樂會忠實地呈現(xiàn)了弗蘭克爾的創(chuàng)作風(fēng)格和他的教學(xué)成就，盡管有些作品創(chuàng)作的年代已經(jīng)久遠(yuǎn)，但這些作品無論是音樂技法還是技法背后的創(chuàng)作觀念，都讓人有耳目一新之感。音樂會也將本次紀(jì)念研討會推向了高潮。樂聲終會消散，但對弗蘭克爾和他中國學(xué)生們走過的路所做的思考不會停止，沿著他們開辟的道路前行的腳步也不會停止。