論當代民族室內樂藝術及其課程的實踐與探索（二）

○ 劉 順

與中國室內樂隊的發展現狀相比，歐美國家不論在單個樂器的演奏技巧還是合作技巧方面都呈現出相當高度。而中國多聲部民族室內樂形成較晚，每件樂器的演奏技巧發展不均衡，很多技術指標與西樂相比仍存在較大差距，由此可見，我國的多聲部民族室內樂發展空間巨大。那么，在這個巨大的發展空間里，我們該做哪些，哪些基本原則必須確立，有哪些要素已共存于中西室內樂中，兩者存在哪些差異，這些問題均需進行深入探討。本文將從中西室內樂的樂器配置、聲部構成、演奏要素等技術層面進行對比分析，以求解決以上問題。

一、樂器的配置

西方室內樂是建立在多聲部原則基礎上，以高、次高、中、低四個聲部為基本單位對樂器進行配置的，符合演奏這四個音區的樂器皆可以進行相對應的樂隊配置。歐洲傳統的弦樂四重奏就是這一配置的經典形式，兩把小提琴分別對應高聲部和次高聲部，中提琴演奏中音聲部，大提琴則負責低音聲部。它們的聲音特質相近，各持不同的音域范圍且相互銜接，跟隨其后的木管組、銅管組皆從其標準加以配置。這種配置標準的設立，讓幾乎所有西方樂器都能在樂隊中找到各自聲部位置，交響樂隊的形成正是依循這一標準，使得各聲部不斷擴增。如果說這一標準的出現得益于歐洲宗教文化，那么，對應不同聲部樂器的開發與研制則應歸功于歐洲早期工業革命。

中國傳統樂隊的樂器配置完全不同于西方。傳統音樂的合奏對樂器配置沒有統一要求，地域不同，所使用的樂器有所不同。大致趨同的是，大凡合奏必先取“吹、拉、彈、打”四類樂器加以組合，通常各地方民間音樂都有主奏樂器，四類樂器中哪一類哪一種擔當主奏，需視地域和音樂形態而定。若需增加合奏樂器，則選取四類樂器中占從屬地位的那一件，如京劇伴奏樂隊中的京胡與京二胡，京劇界俗稱的“傍尖兒”形容的就是這種關系。再如潮州音樂，以二弦為主、椰胡為輔，以及廣東音樂中的揚琴與高胡、陜西地方戲中的二股弦子與板胡、江南絲竹中的二胡與反胡、泉州南音中的洞簫與二弦、新疆木卡姆中的熱瓦普與彈布爾等，如此重視樂器演奏的主從關系，是中國傳統樂隊構成最明顯的特點。當然，這屬哲學社會學范疇的研究，另作討論。

中國傳統的樂器配置既然不以聲部為前提，那么，在制作樂器時對其是否能適應不同音域、不同音區的要求自然不會被重視。事實上，直到20世紀五六十年代，這一情形才得以改觀。這一時期，民族管弦樂隊的興起使樂器改革的速度更為迅猛。彭修文、李煥之、秦鵬章等老一輩音樂家都曾是這一實踐的領軍人物，他們為最大限度地規范樂隊、合理配置樂器、新樂器研制等問題做出了重要的決策性貢獻。而如何改良、新制樂器等更多具體訴求，則來自民樂演奏家們，他們至今也沒有停止步伐。這種強烈意愿的產生與作曲家們的創作密不可分，如多聲部演奏要求在律制上相對統一的必要性，引導了彈撥樂、管樂的相應改良。

六十多年來，遵循西方多聲部原則對傳統樂器進行改良的成果是顯著的，這些成果已經為當代樂器改革實踐提供了一定的物質基礎。但從完整意義上說，高、中、低音各聲部的樂器研發還不夠完善，特別是低音聲部的樂器，它仍需用西方樂器加以充實，即使使用已經改良的樂器，它們在音域的寬度、律制統一等方面依然很難做到西方樂器所能達到的各音域之間的無縫連接。同族樂器基本上還沒有形成如西方提琴族樂器那樣的聲部結構。

有必要提及的一個現象是，民族樂器的改良在很長一段時期里，并不是首先針對室內樂即小型樂隊，而是針對大型民族管弦樂隊的聲部需求展開的。在強調同類樂器的聲部組合時并沒有細致地考慮到聲音特質的不融合性，從而導致了基本構件在音響特征、共鳴原理、演奏方法等方面差異非常大，尤以彈撥樂聲部最為明顯。與西方管弦樂隊的形成歷史相比，我們缺乏的是一個相當長時間的室內樂特別是同組樂器構成的多聲部樂隊實踐的完整過程，民族管弦樂隊所選樂器的基本要求也非西方管弦樂隊的要求。對12世紀以后的歐洲音樂稍作了解便可知道，文藝復興之前，歐洲的室內樂隊中普遍運用的樂器種類有“吹、拉、彈”三種，但大量彈撥樂器逐漸退出了以管弦樂器為主的樂隊形式。這種看似自然的發展過程，卻隱含著歐洲古老音樂傳統與文藝復興的人本主義精神的矛盾與沖突。在尋求新語言、新形式、新手段的過程中，室內樂隊的樂器配置開始朝著符合音樂發展規律的方向前行，即以多聲部表現力為前提，把最具共鳴效應的樂器組合在一起。西方大量彈撥樂最終被交響樂隊舍棄并非是其缺乏藝術表現力，而是因為其音響形態的非線性與管弦樂器的線性形態有較大差異，且每件樂器的表現力并非是不可取代的。當代交響樂隊中除打擊樂之外的十八件常規樂器僅分屬兩大類，如以樂器材質劃分也僅分為三類。歐洲人在樂隊配置特別是聲部構建的樂器選擇方面，有非常明確的原則，即以一種樂器為基因的聲部“繁殖”方法，這一做法客觀上使其融合度加強，這種選擇方法也成就了堪稱具有完美表現力的交響樂隊。而中國的民族管弦樂隊并沒有經歷這樣一個歷史過程，它名為“管弦”實為“彈管弦”的樂器構件，使其無法被準確定義，以至于海內外出現了“民、國、中、華”樂為名的樂團。從技術與功能層面評價民族管弦樂隊實踐對民樂發展的作用與價值，是一個嚴肅的話題，至少現在所呈現的狀態還不夠完善，與西方管弦樂相比，其表現力還是有一定差距的。

有趣的是，自開設民族室內樂課程以來，中國音樂學院各民族樂器專業教學中出現了同族樂器的室內樂實踐課程。胡琴室內樂團、琵琶重奏團、三弦重奏團、阮咸樂團、古箏重奏團、笙樂團、笛子樂團等形式正方興未艾。喬建中先生將其稱為“單邊樂隊”。這些樂隊共同追求的目標也是顯而易見的：擴大族群，增強表現力。這種細化了的方式客觀上起到了對現有民族管弦樂隊各聲部進行解構的實踐效果。能否因這種實踐實現對民族大樂隊的重構，這有賴于其實踐的廣度與深度，我們應該對這種新形式的課程實踐有足夠的耐心。實踐的另一個效用似乎與很多專家提出的“民族樂隊的發展需要補課”的說法相呼應，即以室內樂為基礎構建大型樂隊。缺少實踐的室內樂歷史發展過程是不完整的，否則將會出現聲部不平衡，音響模塊不確定，低音不足，高音衰減等問題。從“補課”的意義上講，中國音樂學院的新實踐非常可貴。

筆者認為，中國民族樂器改良并非首先針對室內樂的聲部需求，西方的配置方法和標準模式并不能照搬。那么，采取什么形式配置較為合理，如何篩選樂器，實踐的方法可能有很多，而本人采用的方法很明確，即通過針對西方古典音樂多聲部風格和中國當代創作風格的演奏測試，獲得基本合理的樂器配置模型。教材的選用以歐洲巴洛克時期的作品為主，巴赫的《平均律鋼琴曲集》是試用最多的教材。課堂上的樂器配置只遵循一個原則，即每一種樂器由一個人演奏，把大概符合聲部不同音區的樂器編為一個聲部，所造成的結果是高、中音聲部集中的樂器最多，中、低音聲部次之，低音聲部最少。起初的視奏所形成的音響是令人沮喪的，不知什么原因讓每一個聲部都不穩定，平衡就更談不上了。試圖解決這些問題的最好辦法就是盡量使每一個聲部的聲音色彩更單純，作“減法”非常有效。實踐的結果多樣，但由管樂的笛、中音笙和二胡、中胡組成的和由琵琶、中阮、揚琴、大阮組成的這兩種四聲部配置的聲音模塊最趨于聲部的平衡，協和度相對較高。而用三類樂器集合混編的方式，盡管在個別情況下出現過好的音效，但總體說來沒有出現令人興奮的模塊化音響。

為什么選用巴洛克時期的作品作為教材，原因有四：其一，巴洛克時期歐洲多地樂器的使用仍包含彈撥、拉弦、吹管三部分，與我們現在的情形相似；其二，其復調音樂形態給每件樂器提供了既有縱向和聲又有橫向旋律獨立演奏的實踐；其三，沒有復雜裝飾的簡練演奏使其呈現出演奏方式的無風格特征，這種特征應該是一切風格個性化的多聲部演奏藝術的基礎；其四，所使用的音域較之后來的歐洲古典音樂較窄，相對符合中國民族樂器現階段性能的要求。這四個特點中的后三個基本上都是對應于民族樂器的薄弱環節，當然，由于中國樂器調弦規制的限定對教材作一定的調性移植也是有必要的。

樂器配置的合理性調整與樂器的發聲原理、聲音特質有關，也和影響其合理配置的另外一個重要因素—演奏有關。初次演奏的結果之所以令人沮喪，與演奏者的演奏技術及習慣分不開。在筆者開設當代民族室內樂課之前，幾乎聽不到無風格特征的演奏，即或是如揚琴、笙這類發聲直率的樂器也有太多的風格痕跡。由于西方傳統的經典配置正在被更為自由的組合所打破，這種挑戰傳統的行為在西方當代實踐中幾乎處處可見，而我國的多聲部傳統形成時間短，還不具備深刻的影響力，可以大膽試驗多種配置。從這一點上說，我們的當代實踐與西方是一致的，所不同的是西方是，對傳統的解構，而我們是正在建構傳統。

若想進一步驗證上述趨于穩定的兩種聲音模塊在音樂表現上的基本能力，除了引入復調音樂的無風格化演奏外，本人還做過一個目前看來非常有必要的實踐，便是請著名作曲家吳厚元為教材專門創作了一首中國語言風格的前奏曲與賦格《三人行》，樂器配置以琵琶、三弦、古箏為基本原型。作曲家巧妙地運用河南板頭曲中的5、7、1這樣一個具有導音特征的樂節作為主題加以展開。此處，7音在民間音樂中是不穩定的，當然并非調式音階意義上的不穩定。當演奏者用兩種方法即“無風格”和“有風格”方式來視奏這首作品時，有趣的現象發生了，運用無風格方式演奏出來的效果雖有西方和聲上的縱向融合感，但缺乏聲部的層次感，地方音樂風格被削弱。但是當要求用符合各自傳統演奏方法演奏時，和聲上的融合度雖然有所喪失，但傳統語言風格、各聲部縱橫向的關系都變得十分清晰了。這種實踐至少發現了不同演奏方法對聲部合理配置的影響具有彈性的原則，也發現了中國樂器風格化的演奏要易于無風格化。

二、組合的聲音特質

本文所談及的“自由組合”是指存在于現行專業音樂教育中分屬“吹、拉、彈、打”四大類的樂器，而非所有民族樂器。在這四類樂器的自由組合中，弦樂與管樂的組合與西方并無差別，這一組合可以很方便地把西方成熟的教材加以試用，來測試其聲部的平衡與共鳴能否達到預期目標，而中國彈撥樂多樣性特征使組合變得更為復雜化，不論發聲原理還是聲音色彩比弦樂和管樂更顯多樣化。這種存在，無疑為建立民樂的音響模塊帶來了更多的可能性，什么方法能有效地搞清楚這種復雜關系，筆者認為還是應該遵循由簡至繁的原則來分析現存樂隊的聲部配置及發聲狀態。

第一，管樂組樂器配置。管樂包括笛子、嗩吶、笙，也包括改良的中低音嗩吶和笙。其中，笛子與笙的組合具有天然的融合性，尤其是傳統笙與笛子。改良后的笙的寬度與厚度感均有所增強，使得笛子聲部略顯單薄，但其良好的聲音共鳴依然保留了其融合性特征。嗩吶可以說是中國管樂器中“最倔強”的一件樂器，它“扁平”且“充實”的聲音特點在與另外兩種樂器的合作上，顯現出無法調和的“爭執”感，即使是傳統民間的吹打樂，只要嗩吶一出便有獨占鰲頭的態勢。以上三類吹管樂器的聲音大小控制極為不均衡，如各選其一來進行室內樂組合，在聲音上的失衡幾乎難以調和。有一個值得注意的現象是，在更為古老的傳統音樂中，“笛、管、笙、簫”的組合形式較為多見，而非笛、笙和嗩吶，這一傳統組合恰恰未被現代樂隊采用，即或香港中樂團在近十幾年的實踐中加入了管子族類，也不是室內樂標準意義上的聲部規制。嗩吶的“蠻橫”為本來融合的笛、笙帶來了沖擊，盡管它已經有半個多世紀的歷史，但以西方管弦樂的融合度與聲部平衡原則以及聲場的深度為對比前提，民樂組合的這種現實仍不能說是成功的實踐。看來嗩吶在室內樂中的聲部實踐還有很長的路要走。

第二，弦樂組樂器配置。民族管弦樂隊中的弦樂群由高胡、板胡、二胡、中胡四件樂器組成，如果不加大提琴和貝司，單就這四件樂器的組合，其聲部意義也是不完整的，只適用于部分高、中音域的聲部。這四件樂器還有一個共同的特點，即凡遇二分之一泛音以上的實際高音都會瞬間衰減，這樣一來，有效音區就顯得較為狹窄，而皮膜與板式的不同震動，在聲音質感上一柔一剛的差異，使其聲音色彩上的疊加呈現出復音色，以西方提琴族為藍本的融合度自然會降低許多，但沒有體現出最具歌唱性的弦樂聲部應有的飽滿與協和，甚至與同屬民族樂器的馬頭琴以及新疆的高、中音的艾捷克相比都有一定差距。有限的豐滿聲音只出現在一個較狹窄的音區范圍，聲音的持續能力與管樂組相比較弱一些。

第三，彈撥樂組樂器配置。以演奏形態作為劃分標準，彈撥樂包括臥彈的揚琴和古箏，豎彈的柳琴、琵琶、中阮、三弦、大阮。這些常規樂器幾乎都是改良過的，與傳統樂器相比，在音域、共鳴、律制等方面確有提升，特別是大部分樂器改用鋼絲弦后，音量隨之加大。這種改變也在一定程度上放大了各樂器間聲音質感的差異，但有一個共同的特點，即“尖銳”度在大幅提升。大阮作為中、低音樂器，盡管絕對音高已在設定音域，但實際頻率響應范圍卻不寬。與俄羅斯的巴拉萊卡（三角琴）和多姆拉（冬不拉）的改革低音樂器相比，可以發現其在聲音上的缺陷。因為我們的彈撥樂族類多樣，并非基于一兩件樂器的原型擴充而來，表現在聲音質感上自然各持一相，其優點體現在可為樂器組合提供更多可能性的選擇，特別是在一個聲部一件樂器的前提下，可組合的形式較弦樂和管樂更為多樣。其中，除了三弦的音質因皮膜震動而形成的差別外，其他樂器或多或少還能找到音質趨同的部分。在以往的實踐中，以中阮、大阮、古箏構成的聲部最具和諧與穩定感，或者說已經形成了一個可以相對固定的音響模塊，但當加進三弦、琵琶或揚琴后，聲音張力有所提高，融合度卻降低了。三弦等樂器在這里充當了“調色”的作用。但有一個現象值得筆者關注，當三弦、琵琶、古箏或柳琴這種缺乏相互共鳴支撐的樂器組合在一起時，所形成的“互不相銜”甚至“互不相讓”的聲音色彩倒是在西方樂器中很難找到，這種獨特的具有“撕裂”感的組合應該作為區別于西方以融合為首要條件的另一種音響模塊標志加以更多實踐。上述《三人行》這首作品的試用為這一嘗試開了一個好頭，但是，其缺點在于我們很難就現有樂器組成一個融合度很高的彈撥樂聲部，特別是在室內樂的實踐里，在大多數情況下，只能任憑其個性飛揚而無法消弭其中之裂痕。

第四，打擊樂組樂器配置。就像大提琴和貝司被民族樂隊移植一樣，西方管弦樂隊的打擊樂器尤其是鍵盤打擊樂器幾乎全部被納入中國民族樂隊，它是中西合璧得最為徹底、最符合多聲部特性的樂器群。我們從京劇打擊樂組合各樂器在統一節奏織體下的不同節奏打法可以發現，中國打擊樂本就具備多聲部特征。這些打擊樂器與上述三類組合所能形成的聲音色彩具有萬千變化的可能，就這一問題本文暫不作深入討論。但需要強調的是，打擊樂在中西方樂隊中的作用是一致的，在與中國彈撥樂的組合中，因其點及點連軌跡的特征與彈撥樂相同，它幾乎可以充當同類樂器，而在與管樂或弦樂的組合中這種情況幾乎出現不了。當然，如果將弓拉的演奏技術普遍運用到打擊樂器中，這一情形可能會被改變。

上述內容主要針對的是同類樂器，而最為復雜的不是同類樂器，而是交叉混編的樂器組合。對其多變的規律的探索，以及寄予期望的當代民族室內樂標準化聲音模塊的出現，都有賴于創作與演奏相結合的更深入地綜合實踐。

三、演奏的要素

分析民族樂器各類聲部聲音特質的最終目的，是為了構建符合當代創作所需要的聲音模塊，正如西方管弦樂法的出現，它們是作曲家長期創作與演奏實踐的結果。學習樂隊寫作的人通過《管弦樂法》的學習大多能掌握標準的管弦樂寫作方法，其原因就是西方管弦樂的各樂器聲音組合已經形成了標準化的音響模塊，人們只要掌握了這些模塊即可進行多聲部創作。這些模塊的最初實踐就是從室內樂開始的，模塊與模塊之間所形成的更為復雜的組合，又加強了樂隊各種音響的對比性關系，所謂樂隊表現力，就是建立在這種對比關系之上的。當一定的樂器條件具備了開展實踐的基礎后，形成音響模塊的第一條件必然是演奏。顯然，即使有合理的物理性配置，若沒有符合要求的演奏，也無法達到良好的演奏效果。換言之，建構民族器樂音響模塊的過程必包含演奏方法的多重實踐。那么，哪些演奏的要素會影響達到預期目標呢？我們從西方室內樂的發展進程可以發現，單音的穩定性、連續演奏的均勻度、相對統一的演奏法、樂器間可控的音量平衡等要素對構建音響模塊的影響最大。

其一，單音的穩定性。它指的是一件樂器在一個音上的呈現狀態具備穩定性，現在的民樂基本上都能達到。其二，連續演奏的均勻度。當進行多個音的連續演奏時，樂器的音響狀態具有一致性，當然，不是每件樂器都能達到這一效果。其中，有樂器制作不完善的客觀原因，也有演奏技法的因素。針對這方面的實踐，筆者曾請高為杰先生將美國作曲家巴伯的《柔板》分別移植到彈撥樂群組合和弦樂管樂組合中，也曾嘗試移植德彪西的鋼琴曲用于不同編制的實踐中。結果發現，在弦樂與管樂器的組合中，特別是弦樂器，受樂器性能和演奏技巧所限，在均勻度的控制上，表現出明顯不足。其中，管樂應該說是三類樂器聲部中音色相對最好的一個。在彈撥樂群中，均勻度的表現就更顯不足了，尤其是進行彈撥樂所不擅長的，長線條的旋律演奏時，出現任何小的干擾，都會使其損失均勻度。其三，相對統一的演奏法。它是指同族樂器在演奏法上的統一，這一點在民樂的三大類樂器中都不同程度地表現出不夠統一的特征。究其原因，可歸結于民樂演奏的訓練體系。之前提及的“無風格”演奏，其中，“風格”特指在演奏過程中對音符的處理狀態，演奏時不加任何裝飾即為“無風格”。在相當長的一段時期里，中國器樂演奏教學大多是以曲代功的，他們在演奏技術訓練上服從于地方音樂語言的風格，如此，許多演奏者從一開始就浸泡在特殊語言風格演奏技法的學習中，民樂界俗稱的“手音兒”就是形容這種演奏習慣所形成的特點，以至于很多民樂演奏者不管演奏什么作品都會不自覺地添加上“手音兒”。毫無疑問，這種只持一法的演奏技藝是對擴展樂器表現力的限制。采用巴洛克時期音樂作為教材的一大好處，就是去“手音兒”。演奏好巴赫的作品，不僅應達到符合西方審美趣味的目的，還應該從技術上使演奏者了解這種不帶裝飾的演奏是一切變化的基礎。近年來，民樂教學在這方面雖有較大改觀，但依然沒有達到西方樂器所能達到的水準。加強直率的不加裝飾的演奏要求，對形成各聲部演奏法的統一極為有效。因此，改進民族樂器的演奏方法，變“風格”性演奏常態為“無風格”性演奏是探索民族樂器形成典型音響模塊的重要手段。當然，影響彈撥樂演奏法統一性的還有其他因素，如彈奏的介質。拿中、大阮與琵琶舉例，如果跟琵琶一樣用指甲，其聲音的穩定性一定不如用撥子，絕對音量也會消減，琵琶若回到唐朝用撥子，一定會失去“五指生花”的多變的聲音塑造力。再拿長音的演奏來說，不同樂器點連演奏的疏密度不一致，給原本不太“相合”的樂器增加了一層融合的難度。但這種矛盾并非不能調和，事實上經過對各樂器不同速率的對比，選擇一種適合所有樂器的速率，這個問題在一定程度上是可以得到緩解的。其四，“樂器間可控的音量平衡”，這一點是當代民族樂隊最難做到的。所謂音量平衡指的是齊奏時同類樂器所能達到的對大小音量幅度的控制。西方管弦樂的三大同類聲部基本做到了這一點，而在民族樂隊中，笙能做到的強，笛子做不到；笛子能做到的弱，對笙很難；揚琴能做到的弱，古箏做不到；三弦能做到的強，中阮做不到；板胡能做到的強，二胡做不到。當然，這樣表述僅從聽覺層面而來，并非聲學儀器測試的結果。影響民族樂器音量平衡的因素有很多，在不同環境下，同樣作品、同樣組合、同樣演奏控制，其音量的平衡會呈現出多種結果。從這一現象中，我們大致可以判定，中國樂器種類繁多，發聲原理不同，聲音共鳴受環境因素的影響很大，與西方樂器相比，其穿透力、反射速度、穩定性方面也有很大距離。這種境況的改變，僅調整演奏技法是不夠的，解決這一問題尚需多學科協同和科學方法與手段的介入。

通過演奏要素與形成聲部作用關系的分析，我們可以得出一個基本結論：演奏要素對規范室內樂的訓練起到了重要作用，建立在這些要素要求之上的多聲部實踐為當代民族樂器重新構建聲音模塊提供了可能。