論王維山水畫創作的禪學意蘊

祝凡淇

（武漢大學 哲學學院，湖北 武漢 430000）

王維在中國繪畫史上的地位舉足輕重，尤其是對山水畫的演變產生了重要影響。明代董其昌將王維稱為“南宗畫”之祖，也就是文人畫的肇始者。王維是促使青綠山水到水墨山水的關鍵人物，據張彥遠《歷代名畫記》記載，王維“工畫山水，體涉今古”［1］。所謂“古”是指以往的設色畫法，“今”則是以吳道子為代表的簡意畫風。雖說王維對古今畫風都有研習，但是他的山水作品沒有像青綠山水那樣謹細、雕飾，也沒有像吳道子畫那樣粗率，而是進一步發展了具有含蓄、靜謐而深遠特征的水墨畫法，正如他在《山水訣》所言“夫畫道之中，水墨最為上”［2］593。自王維之后，古典繪畫中的青綠風格逐漸式微，更符合文人審美心理和審美趣味的水墨山水開始占據山水畫壇的主流地位。而影響山水畫轉向水墨趣味的當屬禪宗思想，這在王維身上有明顯的體現。他深受禪宗思想的影響，在詩壇上被稱為“詩佛”，而其繪畫作品透露著“空靈”、“靜寂”的禪家意趣，王維追尋的是空寂悠遠的藝術境界。所以，研究王維的山水畫，不能不注意禪宗思想對他的影響。鑒于此，本文將對王維水墨山水畫的禪宗意蘊進行闡釋。

一、王維詩畫與禪宗思想的關聯

禪宗實際上是一種“釋迦其表，老莊其實”的哲學［3］，對唐代以后思想文化的衍變產生了深遠的影響。禪宗倡導“佛性本有”“無念、無相、無住”，并以“單刀直入”“直指人心”“以心傳心”等為修行、悟道的法門。禪宗體現出了一種獨特的思維方式，即所謂頓悟。它強調的是心對世界的瞬間領悟。頓悟使人截斷一切妄念。在與外物接觸時，心不受外界的影響，不隨外物所變遷，從而保持本心清凈。頓悟達到的是水自流、花自開的“無我”“無物”的不二境界。佛教界講所謂“禪定”，其主要意思是講修行者在內心靜定的情形下觀照對象所獲得的精神狀態。頓悟與禪定的意蘊是一脈相承的，是禪宗思想的核心。

從藝術創作和欣賞的角度來看，正是在這樣一種“靜”的境界中，藝術家得以實現對自然萬物的觀照而獲得獨到的體悟。宗白華先生的一段話對禪宗思想和藝術審美之間的聯系作了很好的闡述：“禪是動中的極靜也是靜中的極動。寂而常照，照而常寂，動靜不二，直探生命的本原。禪是中國人接觸佛教大乘教義后體認到自己的心靈深處而燦爛地發揮到哲學境界與藝術境界。靜穆的觀照與飛躍的生命構成藝術的二元，也是構成禪的心靈狀態?！保?］這樣的心靈狀態實際上也就是將禪宗的觀照與審美體驗融為一體的藝術境界。許多文人士大夫以悟道修禪、忘情山水為追求，以淡泊自定、虛靜無為的形象來顯示自我的遁世超俗。此種心靈境界中所蘊含的審美情感、審美趣味，指引著他們的詩意生活和藝術創作、欣賞。就中國詩畫而言，人與自然的親近貼合，打破了物理上的時間、空間、色彩、材料等客觀因素的囿限，進而其所反映的觀照方式與創作觀念影響著中國詩畫更為注重審美主體對自然和宇宙生命深沉體驗的表達。

禪宗與王維的一生有著深厚的淵源。由于他的母親虔誠信佛，童年時的王維深受佛教潛移默化的影響，成年后歷經仕途和生活的諸多坎坷，產生了歸隱之心，加深了參佛之念，最終禪宗成了王維消解痛苦的寄托與尋找心靈深處超然和寧靜的重要依皈。王維與佛門的很多僧人有非常密切的來往，禪誦清修成了他晚年主要的生活方式?！杜f唐書·王維傳》中記載王維心境不如意之時“每退朝之后，焚香獨坐，以禪誦為事”、“晚年長齋，不衣彩紋”、“室中只有茶鐺、藥臼、經案、繩床”［5］。王維自己也在《嘆白發》中寫道：“一生幾許傷心事，不向空門何處銷”［6］238，以禪者的目光和胸懷游覽自然萬物和體味生命，因此很自然地將禪意生活中的所聞、所見、所感、所思糅合在他的詩畫創作中。

王維的詩作流傳較多，但畫作至今幾無傳世。據宋代的《宣和畫譜》記載，當時皇宮內藏的王維繪畫作品就有一百多件，其中多是描繪自然景物和田園風光的。流傳至今的有《輞川圖》（壁畫摹本石刻拓本，分別收藏在美國西雅圖美術館、日本圣福寺），而傳世的《雪溪圖》（現藏臺北故宮博物館）和《江山雪霽圖》等作品則被斷定為后人所臨摹。雖然我們無法直接觀賞王維畫作的本來面貌，但是可以從他流傳下來的畫論、詩作或歷代其他畫論來探究他繪畫中的禪意和風格特征。

首先就王維的畫論來看，他在《山水訣》中說：“妙悟者不在多言，善學者還從規矩。”［2］592這句話道出了禪宗和水墨畫的特點以及之間的聯系。水墨的特點在于清幽、玄虛、簡淡、素樸，而這種素樸和清幽的特點與“妙悟者不在多言”所強調的境界是相契合的。所以王維的水墨山水畫以墨代色，以簡化繁，表現出自然的禪境。其次，就詩作來看，王維最大的貢獻就是將詩、畫兩種藝術加以貫通，使詩中飽含著畫的意蘊，畫中又蘊涵著詩的意境，蘇軾評價：“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩?！保?］51詩畫同源是王維山水畫的重要特點。然而，“詩中有畫”和“畫中有詩”并不能單從畫面的形象性角度來理解，蘇軾的本意并非指兩種藝術形式所描繪景物的一致性，而是詩與畫所呈現的意境和精神層面的相通和一致性［7］。因此，結合王維詩作中的意境，更能深刻地體會到他繪畫中所表達的理念。例如他的《辛夷塢》：“木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人， 紛紛開且落?！保?］225詩中描繪的辛夷花開在荒無人煙的山澗旁，盡管很美，但是沒有人來欣賞，它只能在自然的寂靜中花開花落，不以初開而喜悅，不以凋落而悲傷，此景與喧囂的塵世生活完全對立，但是辛夷花卻達到了清新脫俗和悠閑清雅的精神境界，這種隨緣任運、心靈不受外界事物影響的“無念”的“靜”的狀態經常出現在王維畫作中。

王維喜作雪景，此外也有對劍閣、棧道、捕魚和山居等物象的描繪。他的畫作往往以颯爽而柔美、隨性而自然的線條和渲染的方式加以表現，繪畫的內容無論是名山大川還是小橋流水往往都表現出“靜”和“寂”的禪意。但這種禪意并非以直白袒露的方式顯現，而是將禪理中蘊含的優美意境以藝術形象的方式展現出來。

二、王維山水畫創作的禪學意蘊

（一）布局手法

王維山水畫所表現出的“空”與“靜”的意境首先表現在他對藝術創作的布局手法上。他的繪畫理論中多處有關于布局的論述，例如《山水訣》首段言道：“或咫尺之圖，寫千里之景。東西南北，宛而目前；春夏秋冬，生于筆下?！保?］592在《山水論》又說：“遠人無目，遠樹無枝。遠山無石，隱隱如眉；遠水無波，高與云齊。此是訣也”、“遠山不得連近山，遠水不得連近水”、“遠山需要低排，近樹需要拔進”［2］596。從王維的詩作看，他善長運用巡行移動和俯視角度的布局方式來安排畫面中的形象，從而在整體上達到一種特殊的藝術效果。巡行移動也就是逐步移動視點的方法，創作者將移動時所看到的不同角度視閾中的景物同時布置在同一畫面上?，F以王維的詩作《終南山》為例來說明這種布局方式的應用，再結合王維的畫作來具體分析這種布局手法所表現出的意境。

《終南山》第一句首先以平地遙望的方式描寫終南山高可參天的一個總的輪廓；第二句就變換視點寫到了近景，表述了穿行于其間和“回望”已走過之路白云繚繞的感受；緊接著第三句采用了俯看的視角將終南山的千巖萬壑收于眼底；詩的最后一句“欲投人處宿”則將視線由景返回到人身上。這樣一種視覺變換的布局方式同樣運用于他的畫作中。王維的山水畫作《雪溪圖》使觀者會不自覺地運用巡行移動的方式來進行欣賞。畫作分為中景、近景和遠景。首先欣賞者會注意到近景處的古樹根和拱橋，以由近及遠的方式被引入雪景之中；中景可以看到冰天雪地里的一條大河，河面十分的平靜；遠景可以看到白雪皚皚的遠山。此時會注意到作品還以俯視角度取景，俯視視角的中央是冰天雪地里倚偎在河邊的屋舍。畫面由近景到中景再到遠景的平遠的景色布局，表達的是一種平和而無聲的靜觀狀態。俯視的角度則為畫面增添了空曠的感覺，使畫面在平靜狀態的基礎上又表現出“空”的意境，整體的畫面體現了“空”與“寂”和諧統一的蘊含禪學意味的藝術境界。

（二）筆墨技法

王維喜繪雪景，主要作品有《袁安臥雪圖》《雪溪圖》和《江山霽雪圖》等。之所以描繪雪景，其原因可能在于雪景的“無色”可以表現出禪宗“空寂”的精神境界。禪宗強調的是不被世俗欲念侵蝕的純潔的人心，追求的是自然和本色的“空性”和“寂靜”。正是對這樣一種審美心靈和藝術意境的追求，導致了王維致力于“破墨法”和“水墨渲染”技法的探求和發掘，并因此打破了自唐初以來的單線勾勒和平涂手法對山水畫創作的限制。王維在《山水訣》和《山水論》中提出了山水畫以“水墨最為上”［2］593的觀點，他所開啟的水墨畫是以水和墨作為主要的表現手法，比起濃艷富麗的重彩，水墨的色澤顯得格外的單一，但就是這種單一的色澤才凝聚和蘊涵了淡薄寡欲、素凈的思想意韻，恰好適宜展現禪宗的靜寂境界。清朝王原祁評價王維：“畫中雪景，唐以前但取形似而已，氣韻生動自摩詰開之。”［2］170他將水墨的技法和雪景的題材緊密聯系在一起，在更充分地表現雪景意境的過程中，水墨技法也日趨完善。在王維之前，也有關于雪景的畫作，趨于應用淡彩和寫實的風格；而王維的水墨技法則更突出了雪景畫的寫意風格，突出表現了景中的寧靜、清冷等意境，換句話說，更突出了畫家自身創作時的心境和精神境界。

王維畫作巧妙地運用筆墨，極力推崇“水墨為上”的繪畫理念，較為貼切地傳達出了靜寂的禪理?！堆┫獔D》可以說是王維筆墨用法最為典型的代表作。安歧的《墨緣匯觀》評此圖：“以焦墨作畫，敷粉為雪，漬墨成陰，筆法高古，樹石奇異。其溪橋、籬舍、野店、村居、坡陀、遠岸，皆具天真。溪面一舟，二人撐渡，籬邊作大小四豕，一人驅逐，更為奇絕?！保?］在《雪溪圖》中王維將水墨技法的簡練與樸實發揮到極致，將絢爛繽紛的世界提煉為黑白兩種主色。從本質上說黑色與白色實際上容納了所有的色彩，但又可以淡化其它的色澤，所以，黑色和白色的選擇表現出禪宗既能容納萬物又能淡化亂世紛爭的思想境界。王維還運用了層次不同的墨色與留白，畫面皴法甚簡，渲染見長。留白的方式“借地為雪”，使畫面中的雪呈現蓬松細膩的質感。畫中用墨浸染溪水，更襯托出了兩岸的白雪?！堆┫獔D》中的“破墨法”在于趁墨色還沒有干的時候，用濃墨破淡或是用淡墨破濃，相互滲透交錯，以求達到鮮活的效果。除此之外，墨色具有的枯、濕、濃、淡、焦等多層次的變化，筆墨的不同層次依據創作時的不同情感和體會而變化。整幅畫作以渲染為主，顯得層次分明，雖然只是黑、白二色，但仍然變化豐富，以淡墨渲染出山石的錯落關系。王維還運用“簇成法”，就是用筆墨直接將樹石點簇而成，這種方法后來也成為中國山水畫的傳統。

這些筆墨用法，在《雪溪圖》中描繪出皚皚白雪中凋零的樹木、小溪兩岸的幾間茅屋、溪中篷船上獨自撐篙觀景的船夫等景象，整幅畫面遠山及近景都被白雪覆蓋顯得格外冷寂；不僅如此，畫面前實后虛，似乎增加了白雪的厚重感，更表現出冬天的清冷之感。但是畫中又設有籬落、臺榭、屋舍和遠村，似乎表露出幾分生活的氣息，在冷寂的冰雪環境中增添了些許恬淡和靜謐的生活意趣。這樣的畫面完全符合禪宗藝術的審美境界。禪宗不拘執束縛于塵世生活中，但又不能完全拒絕現實社會的存在，《雪溪圖》中王維以特有的筆墨技法描繪出若影若現、迷離恍惚的自然雪景和生活氣息，表現出禪宗所蘊涵的平淡自然和深邃意境。

王維（傳）《雪溪圖》

（三）“意在筆先”的創作觀念

“意在筆先”強調不刻意去追求刻畫出事物的表象的真實性，而是深入到事物的內在，目的在于更積極地顯現出自身的主觀精神，也就是更強調“意”而不是拘泥于表面的“象”。在對待形式上，主張忘形，也就是說并非一味地追求有形或無形，因為有形或無形都是對于象的執著，而忘形則是超越形的束縛，去關注本性。

王維的藝術創作充分體現了“意在筆先”的觀念。他被稱為“不問四時”的畫家，善于將不同時間、不同地點或是不同季節的景物融合為一體。沈括曾評價：“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也……如張彥遠畫評‘言王維畫物，多不問四時，如畫花，往往以桃杏芙蓉蓮花，同畫一景’。予家所藏摩詰《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉。此乃得心應手，意到變成，故造理入神，迥得天意，此難得可與俗人論也。”［9］沈括提到了《袁安臥雪圖》，其中典型表現王維“意在筆先”觀念的當屬“雪中芭蕉圖”。在這幅畫作中，王維在大雪里畫了一株芭蕉，將雪與芭蕉同置于一個畫面中，這樣的場景并不可能出現在現實生活中，因為大雪只會出現在北方的冬季，而芭蕉則生長于南方，大雪與芭蕉的矛盾安排似乎是不合情理的，但正是這樣不合情理的處理手法將王維的性情和體悟直接滲透到雪中芭蕉所創造的意境中。

對于王維所滲透到“雪中芭蕉”中的自身體悟有很多不同的理解。一種理解認為芭蕉質地軟嫩，容易腐爛，可以看作是脆弱或不穩定的象征，然而，當芭蕉置于無邊的大雪里，芭蕉仍然能克服自身的脆弱而展現它堅強的翠綠之姿，這時它已經突破了苦寒的自然的樊籠，王維所寄予芭蕉的應該是心靈突破周遭喧鬧環境的樊籠而得到精神上的升華［10］；錢鐘書先生認為“雪中芭蕉”蘊含的禪理猶如海底塵、臘月或火中蓮，暗示的是“稀有”或“不可思議”之意［11］；陳允吉認為“雪中芭蕉”體現的是一種對現實生活否定的陰冷而消沉的宗教觀念［12］。不管這些理解是否準確，都說明了王維“意在筆先”的構圖方式最終落實到的是人的內心，在他的藝術創作中事物的外形只是內心的外射，這種創作觀念既不失對自然真切感受的表達，又不拘于物象的表面。

然而，“意在筆先”的“意”確實是王維寄情佛禪所營造出的自然、清幽、靜謐的充滿禪意的境界。王維的詩與畫所表達的精神層面和意境是相通和一致的，流傳下來的王維的充滿“幽靜”的禪意的詩很多，如《鹿柴》“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上”［6］223、《竹里館》“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照”［6］225等等，與《雪中芭蕉圖》相比，這些詩句所營造的靜穆氛圍較能直接感受到。而“雪中芭蕉”可以說是王維以繪畫的方式，用一種非邏輯的方式來展現難以用語言描述的禪意。因為禪宗并不提倡日常生活中邏輯性的思考和推理，而是主張通過頓悟的方式，擺脫塵世的邏輯性的、僵化的、偏執的局限性，以最為簡單的語言表達出心靈的自由和解放。因此，《雪中芭蕉圖》正是以這種矛盾的藝術處理方式來突出王維所要表達的畫外之“意”，這個“意”就是無法用邏輯語言表達的禪意。也就是說，“意在筆先”實際上是通過禪宗所關注的直指人的自性本心來先反求其心、再由心得意、最后由意而成畫。

王維的藝術創作深受禪宗思想的影響，可以說沒有禪宗，就沒有王維的藝術成就。禪宗的自性自度、向內超越的思想使王維形成了靜心靜性關照物象的方式，因此王維的繪畫往往表現出靜謐和深遠的畫面感，王維將“禪”的意識運用到水墨山水畫的一點一線上，使其水墨畫作在形式、方法、工具等很多方面上都與禪意相契合，表現出一種“深沉靜默地與這無限的自然，無限的太空渾然融化，體合為一”［13］的精神，這也是中國傳統山水畫所追求的藝術境界。