我喜歡以空蒙而溫暖的視角，去凝望世間種種

丘曉蘭 　趙焰

丘曉蘭：你認為自己是作家嗎？請問是什么時候，什么因素使你走上寫作的路子？

趙焰：為什么要標簽化？我其實不太喜歡“作家”這個詞，我更喜歡的，是“寫作者”這個詞。因為相比前者，后者顯得更加平實，也更加平等一些。“作家”這一個詞，太文藝腔了，也有些矯情，透露著某種優(yōu)越感。我喜歡文藝性很強的東西，可是我不喜歡文藝腔。文藝腔是一種很小氣的東西，流于表面，比較做作，我不喜歡小氣和做作的東西。“作家”這一個詞，在我看來，就有文藝腔。寫作要避免文藝腔，我覺得很重要的一點是：寫作者一定要有深度思考，要有思想的力量，要有真情實感，你不能靠激情而寫作，也不能靠情緒來寫作，更不能靠裝模作樣來寫作。你需要獨立思考，需要深度的認識，需要思想的哲學性。有哲學性，方能思想博大和深厚，方能避免文藝腔。

我不以為自己是作家，只是一個寫作者。我之所以寫作，只是寫作比較適合我而已。人生一世，想干的事很多，可是很多事干不了，很多事不能干，很多事又沒有時間去干。寫作是我人生中的緣分，也可能是重要的緣分。我需要表達，需要思考，于是不可避免地借助于文字。

我不是專業(yè)作家，也不是系統(tǒng)內作家。我有自己的工作，寫作是純粹的愛好，不需要靠寫作謀生，去獲得一些功利性東西。我只是用它去發(fā)現、去尋找，也想寫出自己認為好的東西，或者以寫作來打發(fā)光陰。總體上，我覺得自己一直是為心靈而寫作，為自己的感受而寫。

我是上個世紀六十年代出生的人，我小的時候，父親當時在文化館、圖書館工作。這對我們那個時代的兒童來說，分明是“天意垂憐”。因為當時的環(huán)境，人們遭遇身體和心靈的普遍饑渴。我一直有書讀，是多么幸運的一件事。小學時，我就讀了《說岳全傳》《水滸傳》《三國演義》《紅樓夢》等。到了高中后，一般的古典文學作品，我都看過，或者說翻過了。當時出版的很多外國文學作品，如《復活》《紅與黑》等，也讀了一些。我上大學時，讀的是中文系，當時老師開的書目，有很多我都讀過。我自然也讀了很多不好的書，喝了很多“狼奶”，中了很多“毒”，思維方式也好，語言方式也好，也會不自覺地受到一些不好的影響，比如說人物“高大全”的虛假性等等。以至于我后來不得不慢慢地把那種“毒素”逼出去，避免受到它們的影響。這一點，如《約翰·克利斯朵夫》一書中所寫到的，必須以“嘔吐”的方式，把那些不好的東西吐掉。慶幸的是，經過后來數十年的苦練內功，我把身體內攜帶的文革“毒素”基本逼出去了。

大學畢業(yè)后，我被分配到基層工作。那個時候的基層工作，業(yè)余時間很多，我實在是沒有事做，就在我父親的影響下，嘗試著寫作，也嘗試著投稿。我父親是一個兒童文學作家，給了我很多影響和幫助，也給了我很多鼓勵。之后，讀書寫作也慢慢成為我的習慣了。隨著人到中年，我也沒有什么愛好，就習慣于每天寫一點，慢慢地累積，我一直在吸納，一直在孵化，一直在釋放。說實話，我也不知道寫作有什么意義。

丘曉蘭：在讀者的印象中，你讀的書很雜，似乎無所不讀。甚至讀過包括《黃帝內經》《本草綱目》等在內的大量中醫(yī)學書籍。是有選擇的，還是漫無目的？

趙焰：從1990年到1999年這十年，這段時間，可以說是我的“尋根時期”，中國傳統(tǒng)文化方面的書籍我讀得特別多，當然，也夾雜著讀了西方很多哲學、文學、藝術、宗教方面的書籍。因為當時我任省報駐地記者，每個月只要寫一兩篇新聞稿就行了，其他的時間，我都用來讀書、看電影、聽音樂，當然也寫作，也喝酒。我較為系統(tǒng)地讀了中國很多文化方面的書，比如《論語》《易經》《史記》等等，也讀了不少中醫(yī)學書籍，還讀了西方很多宗教方面的書。對于我們這一代人來說，知識結構往往不全面，不系統(tǒng)，是割斷的，必須得接上才是。我那時就想，到底真理是不是暗藏在這些被否定的東西里面呢？我想找一找。現在想來，這樣的舉動，也算是一種“尋根”吧。

讀了中國很多文化的書后，我感覺到，中國文化對于很多問題似乎沒有西方談得透。中國人不喜歡鉆“鉆牛角尖”，不喜歡思維上的“窮追猛打”，總體上缺乏更深入的思考和相對深刻的認識。于是從1997年開始，我又大量讀了西方文化的一些東西，比如說法律、宗教、心理學等方面的書，這對于后來我重新研讀中國傳統(tǒng)文化，是有很大作用的。我確定了一種知識的廣袤背景，再看手中的書，就會很明白了。

丘曉蘭：這一個長達十年的不中斷的讀書經歷，對于你來說，有很大的好處？

趙焰：當然。在大量閱讀的前提下，可以說，有關人類思想和文明的脈絡，慢慢地就變得清晰了，也有了自己關于世界文明的坐標系。比如說，看待一本書，它對人類社會的促進意義在哪里，思想挖掘有多深，有多寬，我基本可以領會得到。讀書還讓我有了歷史文化的坐標系，有了人類文明史的“地形圖”。比如說人類文明的最高點在哪里，最低點在哪里，我都有自己的理解。這種感覺就像擁有一個立體的地球儀一樣，對于地球上一些地方的高度、位置、深度、氣候等，都有一個大體上的明白。這一個對東西文化脈絡的清晰，是很重要的。

讀書，最要緊的是明白。讀書一般都會有一個過程的，起初都是亂讀一氣，知識堆積，壓在一起，也相互打架，找不到一個“通點”。可是讀到一定的程度后，可能會突遇一個機緣，一點走通，滿盤激活，隨之通體透亮，就會看得一清二楚。原來沉悶的、死氣的東西，都活了。知識活了，我也活了，像一條魚，在知識的海洋里游動。

丘曉蘭：你的讀書經歷，讓我想起木心。問一個問題，你喜歡木心嗎？

趙焰：很喜歡啊！我喜歡木心這個人，更喜歡他的文。為什么這樣說？我是覺得可能存在各種原因吧，也很可惜，就是木心這個各方面修養(yǎng)如此之高的人，卻沒有寫出更好的東西。這實在是一件非常可惜的事情。可以說，木心改變了我對于中國作家的看法。我原先對中國很多的作家都不太喜歡，只是覺得他們一個個又土又臟，視野狹窄，藝術修養(yǎng)又不夠，還特別自以為是。尤其是很多系統(tǒng)內的作家，依靠的，都是手頭的資源，有很多人，根本就沒有才華，沒有靈性，也沒有藝術功底，連基本的素養(yǎng)都不夠，可是他們卻“豎子成名”了。可是木心，在中國作家中，卻是一個另類，這個人真是有才華的，讀了很多書，有很好的心性，也有著極高的情商和智商，心地還特別善良，心思又很純真。他還是一個深刻而有趣的人——深刻的人很多，有趣的人也很多，可是能把深刻和有趣結合得如此之好的，似乎并不多。這樣的人，跟我原先所看到的那些體制內的作家完全不一樣。我有點吃驚。應該說，木心讓我意識到另一種寫作和讀書的別樣的可能性，那是可以真正讀出慧心來的，而不是只限制在某種專業(yè)，或者某種技能之上。

我原先對木心不了解，翻過他幾本書，不是太對胃口。可是有一次去烏鎮(zhèn)，參觀木心美術館，當我看到木心在“文革”獄中的作品時，我感到十分震撼：我沒有想到，這個人在冤屈坐牢時，還在孜孜不倦地用螞蟻一樣大小的字，去寫他的文學作品。從這一點看，木心就非常了不起，這樣的人，不僅有堅強的意志，肯定還有偉大的心靈。這一個人，你千萬不能小看，一定不僅是聰明過人，文采過人，肯定還是一個大寫的人，有堅忍不拔的意志力。這樣的人，其實是超人，是絕對有神性的。我覺得在這樣的時代，出這樣的一個人，是有著“神示”的，我們一定要細細地領會這樣的“神示”。

木心，還彰顯一條道路。這一條道路，不是尋常人所走的那一種路，也不是社會無是無非走的那一條路。他堅持走的，是自覺的生命之路，帶有很強的觀念性，象征著生命的完美，有超出尋常的意義。可以說，木心讓我意識到一個目標、一個方向，一種道路。我可以越過之前看到的那些人，去努力接近這樣的目標。說實話，我非常感謝木心，也感謝陳丹青，他們讓我意識到，什么是真正的藝術人生。

丘曉蘭：可是有很多人，包括一些作家和學者，對木心一直保持沉默，有的人還認為他不過爾爾，你怎么看？

趙焰：為什么這樣想呢？木心非常好，人好，文也好。雖然他的文章，不是我完全喜歡的類型，太拘泥于文字本身了。可是我對他仍舊很敬佩，他是時代的一個另類，一個很少的另類。比較而言，我更喜歡他的《文學回憶錄》，好就好在非常有見識，有自己的理解。這一點，是很難得的。我們的很多研究者也好，學者也好，作家也好，往往有學問沒有見識，或者表達不出來自己系統(tǒng)的見識。這一本書，很智慧地解釋了文學的自由性的問題。文學，是有翅膀的，可以像鳥一樣飛翔。你看李白的詩，就如大鵬一樣，有翱翔的感覺，它就是詩歌版的《逍遙游》。

我讀《文學回憶錄》，最大的心得，是學會了如何駕馭知識和學問。木心是一個好騎手，他的教導，是讓我們騎上知識的馬，怎樣拉韁繩：快、慢、左、右、停、起，隨后，可以熟練地一騎絕塵。這種方式，是人與知識的一種極好的關系，也是一種詩意的，彼此都愉快的關系。

我曾經在一個全國性大報上看到一個版的散文，寫烏鎮(zhèn)，寫到了茅盾，一句話都不提木心。我非常生氣，我覺得這一個作者如果是有意忽視木心的話，他肯定是一個“睜眼瞎”。木心的偉大，在于他是超越時代的。你想一想，這一個人，在這個時代受了那么多苦，可是他一句牢騷都沒有，一句抱怨都沒有，這需要多大的善良啊！還有，他的文字，一點時代的痕跡都沒有。這是什么？這就是偉大，就是了不起。一個了不起的人物，是不帶有時代痕跡的，它本身就是超越時代的。他不想跟時代計較，一心向著本質，向著藝術，這就是木心的偉大之處。

丘曉蘭：讀書這么多年，覺得最好的作家，或者作品，有哪些？能不能推薦一些？

趙焰：哈，我一直不敢開書目。由于各人的性格、氣質、生長環(huán)境什么的不一樣，也可能會喜歡不同的作家、不同的作品。可是有一些書，是必須要讀的吧，如果讀了，會對你的人生之路有引導。我曾經在一些場合下推薦過我喜歡的十本書：一是《圣經》，這是對人類文明起最大作用的一本書，不懂得《圣經》，就不懂得西方文化。《圣經》，是西方文化和社會的蒼穹。二是《金剛經》，它就是說佛學的智慧是怎么一回事，你要了解佛學，了解人類的智慧，以及先驗的般若，就得讀這一本書。三是《論語》，這是中國的儒家原典，不懂得《論語》，就不懂中國文化。四是《史記》，漢語的最佳范本，古典情懷之巔峰。五是《源氏物語》，語言運用，登峰造極，可以說，每一句話，都是活的，有的像動物輕靈游走，有的像花朵兀自綻放。六是托爾斯泰的《復活》，讀了它，會明白人類的懺悔是怎么回事，為什么要懺悔。七是卡爾維諾的《我們的祖先》，共分三部，一部想象力長出翅膀的華麗之作。八是羅素的《西方哲學史》，看西方的思想、哲學和文化，是怎樣一步步走過來的，我們這個所謂的文明世界的背后，到底是什么思想在支撐。九是帕慕克《我的名字叫紅》，一個文學、歷史和藝術的秘密花園。十是尤瑟納爾《阿德里安回憶錄》，這是一部長著文學外殼的哲學書，也可以說是有著精神內核的文學書。文學蘊含哲學，有思想，會變得大氣;哲學借助文學，更有溫度。尤瑟納爾的這一本書，是哲學和文學的完美結合。

人讀哪些書，還有一個辦法，就是追隨喜歡的人、欽佩的人在讀些什么書，他們讀了些什么書，你就去讀那些書，肯定沒有錯。

丘曉蘭：你寫小說，也寫散文和人物傳記，你的作品大都與歷史相關，寫了晚清不少歷史人物，為何將寫作視角定焦于此？

趙焰：也算是誤打誤撞吧，我一直算是寫小說散文的，不過我從小就喜歡歷史，讀了很多歷史書，一直對中外歷史有興趣，對黨史和近代史興趣也很大。之所以后來寫歷史，主要是我的工作性質決定的，我一直是堅持業(yè)余寫作，一般情況下，我很難有完整的時間去集中寫作，必須隨時寫，也隨時能放下。這樣的方式，自然很難進行中長篇小說創(chuàng)作，對于寫歷史和文化散文，相對合適一些。在經歷了一段時間的調整之后，到了2000年以后，我主要以文化散文的方式，開始觸及徽州的歷史文化，也開始關注晚清歷史。為什么會關注歷史文化？那是因為我覺得當下的很多東西，都與晚清有著諸多關聯。

李鴻章是合肥人，我最開始關注的是他。《晚清有個李鴻章》出版后，影響很大，也得了全國報告文學獎，全國出版協會的暢銷書獎什么的。這一本書不同于以往的很多有關李鴻章的書，它有著強烈的思想性，以啟迪人們認識這個人，進而認識這個時代，并且，這本書是散文筆法，語言富有現代感和穿透力，非常好讀。當時這本書出來后，央視的《百家講壇》曾幾次約我去試鏡，我知道自己不太擅長語言表達，加上忙于公務，哪有時間去做這事？就回絕了。在此之后，廣西師范大學出版社一直約我寫晚清的另幾個人物，也約寫民國初的事情，于是，我就陸續(xù)寫出了“晚清三部曲”以及“續(xù)”——《晚清有個曾國藩》《晚清有個李鴻章》《晚清有個袁世凱》以及《晚清之后是民國》，最后固定為“晚清民國四部曲”。我在研究這些人物，以及社會的走向時，發(fā)現了一些與先前的定論不一樣的東西，有一些新的解讀。我也明白了中國是怎樣一步一步走到現在這個境況的，這當中有那么多的謬錯和誤區(qū)，避不過也躲不過，它同樣是歷史的一部分，是代價也是必然。

歷史，真是宿命的。有什么樣的因，就有什么樣的果。中國當下的模樣，全是自己的歷史文化所決定的。

丘曉蘭：你的徽州系列也好，晚清民國系列也好，從體裁上說，都是一種文化散文的形式，不是歷史書籍的形式。你寫了這么多，對于文化散文，應有很多心得了，能不能具體談談？

趙焰：這些年來，我寫徽州，寫淮河，寫晚清民國歷史人物，總體上，已寫了數百萬字的“文化散文”。總而言之，有幾點感受：一、寫文化散文，一定要有文化底蘊，沒有深厚的東西方文化的底蘊，要寫文化大散文，是很難駕馭的。二、寫文化散文，必須要“養(yǎng)氣”，就像孟子所說的，要養(yǎng)“浩然之氣”。這一個“氣”，就是你各方面的修養(yǎng)、氣韻、認識、文字功夫等，它不應是表面的，而必須滲透于你的骨頭與血液中去。“氣”養(yǎng)好了，要會釋放，要有“隔山打牛”的本事。這一個“氣”，可謂是文化大散文的基礎。沒有“氣”，一切免談。三、寫文化散文，一定要“打通”。不僅要打通“文史哲”，還要延伸出歷史感和空間感。不能就事論事，而是能做到小中見大，細微處見深刻，同時又要駕輕就熟，拿得起放得下。

能做到這幾點，是寫好“文化大散文”的前提。這一點有點像武術與氣功的關系，只有內功練得好，打出去才能虎虎生風，才有可能成為“降龍十八掌”。沒有內力，一切都是花架子。總而言之，胸中無溝壑，如何能“藏兵”呢？寫文化大散文，胸中一定要有萬千溝壑。

這些年寫作文化大散文的過程中，我還有一個真切感受，那就是：區(qū)域文化就像竹林中的根根竹子，從表面上看，是分散的，是獨立的，其實，在地底下，它們一直盤根錯節(jié)不分彼此。東西方文化也是如此，它們看起來差別很大，其實在骨子里，它們都有相同的本質，有著相同的氣場和韻律。它們都是來自人類，是人類思想和習俗的沉淀，是人類對自己行為和想法的總結、留存和概括。不論是徽州文化也好，淮河文化也好，或者是晚清人物也好，從任何一個洞穴進入，只要深入下去，都能觸摸到中華文明碩大的枝干，甚至觸摸到人類的脈搏。文明就像阿里巴巴的寶藏，它永遠是向這個世界敞開的，我們能從中得到多少，取決于我們內心的虔誠，我們的分辨力，以及靈魂的干凈程度。文化就像天上的云，無所不在的光，我們的空氣，土地的氣息，它與世界萬物，包括每個人，每一棵植物，每一片葉子，都是緊密相聯的。

丘曉蘭：你對當下的中國當代文學，有什么看法嗎？

趙焰：不太好說吧，我對當代文學的閱讀，基本上局限于二十世紀八九十年代的作家作品，當時好的作家很多，中國社會，壓抑了很長時間的文學愿望和沖動，終于得到了釋放。可以說，對于中國文學史來說，這是一個不朽的時代。可是對于2000年以后的文學狀態(tài)，我讀的比較少，好像不夠了解。有時候也讀一些，好像找不到什么感覺，因此讀得更少了。如果泛泛地談的話，我覺得好像中國的文學觀念，一直停滯不前了。我覺得社會發(fā)展到一定階段，商業(yè)也好，消費也好，都有一個普遍現象，就是分眾傳播，各個人，各個階層的，喜歡什么，是不同的。文學，其實也是這樣的，到了社會發(fā)展的這個階段，也應有分眾的。可是中國目前的文學，還是不講分眾，總體提倡比較概念化、簡單化、口號化。文學的形式也好，內容也好，達不到分眾的程度，總體上還是“大呼龍”的生產方式，可是中國的當代文學也好，當代小說也好，不知道他們的讀者是什么人，搞到最后，變成了想寫東西，想在雜志上發(fā)表的人，才去讀雜志，讀雜志是為了迎合發(fā)表的口味，這問題就大了。

文學，發(fā)展到這個時代，應是多種多樣的，要有各種各樣的作品，去滿足各種各樣的需要，沒有分眾，簡單化，概念化，以致失去很多讀者，實屬正常。

還有，中國的當代小說，在形式和內容上，還是太老實。很多作者智商不高，情商也不高，就是單純地靠一點文筆，熟悉一些套路，對于文學的理解浮淺而呆板。有的甚至只是圈中人，靠的是“近水樓臺先得月”。這樣就麻煩了，不只是近親結婚的問題，還有一個強迫生孩子的問題。此外，作家的認識，對于文學創(chuàng)作的影響也很大，甚至比認識生活本身，影響更大。很多文學，不是人學，而是強行扭摘的瓜。總體看來，文學還是淺薄，不敢設問，更不敢問天。有一些作品寫人性，淺嘗輒止，手上，根本沒有手術刀，也根本不敢解剖。

以文學史的例子來看，好的文學作品，無論在藝術性思想性想象力，都有多維的效果。《百年孤獨》，無論從哪一方面看，都是多維的，都是復雜的，都是智慧的，都是意味深長的。文學，不僅是想象力，都要大膽提出問題，有疑問，有反問，更有問天。屈原的《楚辭》，就有天問的意義。《卡拉馬佐夫兄弟》，也有精神探索的意義，有哲學性和宗教性。小說中，有一個人物米特亞，“不求百萬財富，只求問題之答案”，這其實是一種可貴的生存方式。好的文學作品，絕不是滿足還原生活，還原生活中的人物，一定有精神探索的意義。它是一種綜合的東西，不完全是語言的藝術，還是哲學、心理學、社會學等等的綜合。

哲學，是科學的綜合;文學，是一切表現形式的綜合。我覺得這樣看，比較好。

丘曉蘭：你喜歡哪些中國當代作家的作品，能不能試舉幾例？

趙焰：應該說，喜歡的作品和作家有不少，比如余華、莫言、蘇童、余秋雨、慶山、王朔、王小波、汪曾祺、王安憶、賈平凹、韓少功等等吧，就不一一列舉了。這些人風格不一，個性相差很大，可是我都喜歡，也很崇敬。我個人認為，中國當代作家中，好一點的，還是二十世紀八十年代末、九十年代初的寫作者。為什么？因為當時的作家，是全心全意地投入到文學之中，都是真誠地在寫作，甚至可以說是用生命在寫作。當時的創(chuàng)作環(huán)境，比較寬松，少有羈絆，更加自由，很少受到商業(yè)等各種因素的左右。可是后來呢，形勢變了，商業(yè)經濟大潮出現了，寫作的目的和動機，也變化了很多;寫作人的狀態(tài)，也變化了很多。到了現在，作品之外的因素太多了，作家的寫作動機，也不夠單純、真誠，如此狀況下，出好作品就困難了。

以余華為例，余華的小說，好就好在思想性，作品的靈性，以及藝術探索的精神。余華九十年代后的作品，從內容和方式上，有很多變化，比如變形，比如幽默，比如荒誕。他的小說，都是黑暗中人性的扭曲。余華的《許三觀賣血記》，我以為是中國這六十年來最好的小說，特別像意大利天才導演帕索里尼的電影，有荒誕性，有幽默性，又特別地真實。他的很多小說，都受到西方電影的影響，像《在細雨中呼喊》，就受到瑞典電影導演伯格曼的影響，小說的基調，哲學性的思考等，都明顯有伯格曼的影子。余華的《兄弟》《許三觀賣血記》，更有帕索里尼電影的特質和風格。余華自己，就非常喜歡帕索里尼。這種風格最大的特色，就在于荒誕性、哲思性和幽默性相結合。

《許三觀賣血記》的文字，還有一個很大的特點，就是幽默性——人在最困苦的情況下，仍然保持一種美好的，同時也是荒誕性的東西，它就像生活中的潤滑劑一樣，潤滑著痛苦和粗糲的生活，特別頑強，也特別有生命力。這一種帶有極強生命力，有強大精神屬性的東西，就是幽默。

不要以為幽默只是人類才有的東西，幽默，其實是具有神性的東西，跟美一樣，具有神的品質。為什么這樣說？幽默最能體現康德所說的“二律背反”，這一個“二律背反”，是世界的根本之“道”。比如，幽默體現了悲劇和喜劇的結合：是悲劇，同時具有喜劇性的因素;是喜劇，又具有悲劇性的特質。如此糅合在一起，其實形成了與生活之間的一個反差。這個反差是什么？生活如此絕望，人性如此美好。這一點，在《兄弟》的上半部，體現得非常好。

余華的小說，我覺得是具有現代性的，跟現代人文精神，是吻合的。這一點，在中國作家中，是難能可貴的。我覺得余華這一個創(chuàng)新，這一個變化，不是憑空而來，也不是硬來，而是建立在深厚思想、深厚觀念的基礎上，它的變形、扭曲、荒誕感，是有道理的。

丘曉蘭：就你個人而言，你覺得中國當代小說，有哪些地方不令人滿意的？

趙焰：這一個問題，說起來話就長了。其實我一直在暗地里思考，讓我們?yōu)橹冻隽舜罅繒r間、精力和心血的文學，到底有沒有價值，值不值得我們?yōu)橹冻鲞@么多。我是有歷史情結的，對于一切，總喜歡不自覺地帶著歷史的視角去看問題，我經常考慮的一個問題是，中國當代文學，以后在歷史上，到底是怎樣一個地位，還真是不好說。雖然我們自己寫文學史，把一切都寫得很好，把光輝的“墓志銘”都寫好了。可是按照威爾·杜蘭特的說法，這種行為只是“自命不凡”。當代文學到底怎么樣，不是現實說了算，是歷史說了算，是時間說了算。

中國當代文學，以我的看法，最高成就，還是八九十年代。我在前面提到了一些作家，我對他們很欣賞，可是并不是說明他們一點問題都沒有，在他們身上，他們的作品中，還是有很多問題的，有的，就是差那么一口“氣”，卡在文學的半山腰了，上不去。至于21世紀后的文學，總體感覺，還是越來越平庸，閉門造車浮皮掠草的現象越來越嚴重，缺激情，缺想象，缺真誠，有各種各樣的羈絆，思想上的，行為上的，商業(yè)上的，權力上的，造成創(chuàng)造活力不夠。另外，由于文學沒有進入市場，缺乏社會的真正認可，很多都是“奉命文學”……從總體上來看，現在的文學還是稍顯沉悶了些，少大作品，也少靈性的作品，有一個印象，就是文字更工巧了，更注重精雕細鑿了，這是一個好事，可是另外一方面，說明文學自身的力量，已經嚴重不足了。

中國當代文學，最大的問題，我覺得還是一個視野吧。中國作家，大多缺乏世界視野，只限制在自己的小圈子里，整體寫作機械、保守、呆板，只滿足于講一個故事，或者一段世俗生活什么的。中國文學，創(chuàng)造性弱，只會跟在大師的后面，不會破局，寫得太狹隘，寫得太老實。對于西方先進的寫作觀念來說，寫作更像是造房子，也像是孕育一個生命，造就心靈，讓靈魂與靈魂溝通。可是我們呢，還是停留在編撰一個拙劣的故事階段，這就太低級了。有很多人連故事都編不好，更談不上到造房子、孕育生命階段了。

視野問題，來自哪里？我想，還是一個理念問題，就是對于文學的理解。中國傳統(tǒng)概念中的小說，其實是故事。可是西方的小說呢，不完全是故事，而是有精神探索的意義。精神探索，必須有思想的深度和厚度，有行為上的獨立。西方的小說家，很多都是思想家、哲學家，中國的呢，就是寫小說的，很多只是說故事的“鄉(xiāng)村匠人”。作家沒有深厚的思想，沒有獨立的思考，沒有獨特的觀察社會、觀察生活的角度，自然是人云亦云，難以寫出自己獨立的東西。這一點很重要，沒有獨立，只有依附，就像爬山虎一樣，不可能長成參天大樹的。

我一直說中國文學，其實跟中國足球的水平差不多。中國當代文學，出了一個莫言，等同中國足球出了一個去西甲踢球的武磊。以足球來說事：很多足球發(fā)達國家的教練，一眼就看出了中國球員踢足球的毛病，就是“低著頭踢球，不抬頭踢球”，這指的是中國球員基本技術還可以，可是沒有大局觀，戰(zhàn)術意識差，不會隨機應變;此外還缺創(chuàng)造性、膽量、擔當等，很難踢出智慧的足球。足球是最簡單、規(guī)則最少的一種競技體育項目，它最大的特點，就是“自由性”，是極其需要智慧的。可是中國球員，受循規(guī)蹈矩文化的影響，一直不太習慣于這種自由性，沒有智慧，往往到了場上，羈絆太多，無所適從。

文學也是這樣，文學，是最具自由性的一種東西。可是中國當代的很多作家，不會運用這種“自由性”，也不會享受這種“自由性”，無形的規(guī)矩太多，自我約束，難以放開，難以飛翔，一直是“低著頭寫作，沒有抬頭寫作”。我們的寫作，只拘泥于小事，沒有宏觀的認識，充滿了匠氣。中國的文學，毛病就在“小”上面：小見識，小心眼，小得意，小伎倆，總之，就是沒有國際視野，不大氣，無底氣，有不少還有“三觀”的問題，跟世界認同的觀念不等同，沒有深刻的思想。這就是一個大問題了。如此狀態(tài)，其實是對文學的理解，出現了問題，不把文學當作一種創(chuàng)造、當作飛翔，而是當作一門手藝。

現在中國小說的生存狀態(tài)，跟十多年前，跟八九十年代，有很大不一樣。以前，就是中國作家在一起比較，頂多，加上一些好的外國作家。可是現在呢，不僅要跟很多優(yōu)秀的外國小說去爭讀者，還要跟很多優(yōu)秀的外國電影、很多優(yōu)秀的讀物以及非常方便的互聯網、新媒體去爭眼球，所以，這一個對于可讀性的要求，必須要提高。否則的話，現在體制主導的文學，很容易變成“官方文學”，讀者面越來越小，越來越圈子化，社會影響越來越小。

文學作品，我想有兩個基本點吧：第一，就是不能說假話，不能違心。文學，是“心”化出來的藝術，如果違心，毫無價值;第二，技巧，其實很重要，文學，總應該稍稍好讀一些，或者，總得讓人看下去吧。作品如果一直沉悶，故事安排不好，結構安排不好，情節(jié)不吸引人，閱讀起來會有障礙。一部作品，如果無法讓人讀下去，肯定不是什么好作品。

老子說“治大國若烹小鮮”，其實寫東西也一樣，也是有味使之出，無味使之入。有好的題材，有好的故事，一定要把它表達好、寫好。沒有好故事，題材不占優(yōu)的，得想著辦法，通過一些文學手法，通過一些變形、點睛之筆、文字自身的魅力和節(jié)奏，去寫好它。這一個方式，其實就是我理解的寫作。

丘曉蘭：你覺得評判文學的標準到底是什么？文學，有什么樣的種類？什么樣的文學，才是真正的好文學？

趙焰：這一個問題，以我的看法，我覺得很難有一個標準答案。過去的文藝理論書籍，對于文學的標準問題，曾言之鑿鑿，下了一些定義。我覺得那些定義，是有很大問題的。我喜歡以文化來說事——中國文化，是儒釋道俗的結合;中國文學，也有儒釋道俗的區(qū)分。可是自古以來，中國文學和藝術的評判標準很不統(tǒng)一：文學，一直是儒家標準，是講入世的，講“教化”功能的;可是書法也好，繪畫也好，卻要超脫得多，評價體系，往往不是儒家標準，而是佛老標準：講空靈，講境界，講逍遙，講超脫。這一個事情，的確很奇怪。這應該是中國歷史文化傳統(tǒng)所決定的，更多地把文學當作“禮”，當作“史”，不作為“藝”。中國傳統(tǒng)，不僅是文史不分家，文學和教育，也不分家。教育是儒家標準;歷史有“鑒”的功效，也是儒家標準;文學，自然也是儒家標準了。

文學的評價體系，一直是儒家標準，會有什么樣的效應？就是權力的不斷滲透，文學變得不純粹，自身功能衰退。功效達不到時，會不自覺地虛假。我們知道，儒家是講進取的，是講規(guī)矩講秩序的，可是在很多時候，人性并不都是單一的正能量，故事也不都是單一的正能量，有很多東西不是這么回事，可是又要那樣寫。結果怎么辦？只有強寫，或者裝。儒家虛偽性的“尾巴”，經常會露出來，也會招致人的反感。文學如果都以儒家的觀念作為無形的標準，必定有一些不好的東西，至少，它是不鼓勵想象力的，還會對非主流意識，以及某種異端的東西，持排斥態(tài)度。

以儒釋道俗來對應當代文學：最典型的儒家視角，就是《平凡的世界》這一類，還有就是余秋雨，有思想，有文采，有正能量，也寫得好。這一類文學，容易打動人，引起共鳴，可是這樣的文學姿態(tài)，容易“端”著。如果不堅持自身的質疑性、批判主義，就容易滑向“奉命文學”，假模假樣，板臉說教，露出虛偽的“尾巴”。阿城呢，是道家的文學，空靈灑脫，難能可貴，難成主流。慶山，也即安妮寶貝的作品，就有強烈的佛教意味，很空靈，極智慧。她能擁有大量作者，是毫不奇怪的，的確寫得好，可是因為宗教意味太濃，難成主流。王朔的寫作，是世俗的視角和價值觀，沒有士大夫腔調，也沒有知識分子氣，可以算是世俗文學，它就是講常識，講平民的智慧和價值觀，講實用主義。“儒釋道俗”都有好東西，說明什么？說明必須“百花齊放”，每一朵花都有意義，都是其他的花朵所不能代替的。

比較來說，儒家價值觀和視角的文學，比較討巧，容易走紅，可是往往難長遠。能夠一直贏得口碑的，往往是釋、道、俗的東西。為什么？因為其中往往有自由的心靈，有人的永恒意志。這看似奇怪，可是一點也不奇怪。

以儒釋道俗的角度，來看中國文學，算是一個新角度，獨辟蹊徑，很有意思，也可以作為認識文學的參考吧。

就我來說，我喜歡作品本身浸淫的一種濃郁的悲憫情懷，這一種情懷，是超脫一切思想之上的，是有關人類本質情感的一種東西。我的《彼岸》，是有這種終極關懷的，我想以空蒙而溫暖的視角，去凝望世間種種;也想講好世界視野下的中國故事。這一個故事，就是有關愛情、欲望、戰(zhàn)爭、生命、死亡、游離的故事。

丘曉蘭：從總體上看，你對文學的理解，偏重于思想性，偏重于趣味和可讀性，能否將你的文學主張，整體上歸納一下？

趙焰：我覺得文學發(fā)展到現在這個地步，指望他去講故事，講一個好的故事，或者擅長用文字的方式，去再現一個場景什么的，這種方式，肯定是不合適了，也太落后了。你講故事，你能講得過電視連續(xù)劇？電視連續(xù)劇的講故事功效，早就超過長篇小說了。你看歐美的電視連續(xù)劇，故事講得多精彩，一環(huán)套一環(huán)，一個懸念接著一個懸念。文字描寫能跟上？根本就跟不上。文字描寫景色，過去功力是很深的，娓娓道來，描寫一個場景，可以寫幾頁紙，數千字，讀者讀起來，也不嫌煩。可是現在呢，你花那么多筆墨去描寫景致，還不如讀者去看一張照片。照片一目了然，把你想要寫的，要花九牛二虎之力寫的，都反映了。所以相關技術手段出來后，藝術形式，也必須求變。比如照片發(fā)明之后，人們可以拍風景照了，可以拍肖像了，古典畫風就不吃香了。藝術家怎么辦呢？就去玩印象派。印象派那種主觀的東西，你技術畫不來，這就是求變化，揚長避短。

我覺得文學也是，小說也是。照片、電影、電視劇出來之后，小說，你再去老老實實地講一個故事，往往是吃力不討好。怎么辦？揚長避短，找照片、電影、電視劇難以表達的東西。文字有穿透力，有思想，擅長心理分析，相對內在，可以深入，這一點，比照片、電影、電視強多了，照片、電影、電視也好，戲劇也好，特性上是外在的，表現不出來。文學在內在的世界里，可以大做文章。

寫作中還可以從其他藝術形式中，得到一些啟發(fā)。因為所有的藝術感覺，都是互通的。比如電影《現代啟示錄》，這一部作品，是譴責戰(zhàn)爭的，可是當中有一個情節(jié)，就是直升飛機戰(zhàn)隊，在對越南村莊進行掃射時，背景音樂，卻是貝多芬的《第五交響曲》。我當時看到，感到無比震撼。這一個瘋狂的舉動，為什么要配上貝多芬呢？真是大膽無比，有強烈的反差效果。

美國經典電視劇《冰風暴》，科恩兄弟的作品，真是特別好，極有才華，不僅是情節(jié)好，一些細節(jié)出人意料，一些配樂的安排，也出人意料。音樂也是，每個主要人物，都特地指定一種音樂，比如，有的是單簧管，有的是架子鼓，有的是小號，有的是長笛……非常玄妙。配樂也有意思，經常是殺人的時候，配上一些古典交響曲，像貝多芬、勃拉姆斯等等，配得特別好。《冰風暴》第三季，劇中有一個俄羅斯殺手，每當他殺人的時候，用的就是貝多芬的“熱情奏鳴曲”，還特地注明列寧的一段話，說列寧對這一首曲子特別喜歡，又對音樂進行否定，認為其消解了革命意志。

電影是綜合的藝術，它可以讓文學、繪畫、攝影、音樂、舞蹈，活在同一個世界里。文學呢，也不遜于電影，它不僅可以讓繪畫、攝影、音樂、舞蹈這些有具像的東西，活在文學當中;也可以讓哲學、心理學、宗教等等，這些非具像的東西，這些精神性的東西，活在文字當中。這當中最為重要的，就是以文字為手段，以文字來表現繪畫、攝影、音樂、舞蹈的通感，也讓文字帶有哲學、心理學、宗教的某種啟示性。此舉，有很大難度。不過帶有這些屬性一起跳舞的文字，一定是不俗的文字，有可能是偉大的文字。

文學，以文字為載體。文字，當然是最重要的東西。文字不好的作品，一定不是好作品。可是好的文字，不是詞藻的疊加和組合，它一定是有精神性的，是內在思想和主張的表現。文字，就像河流，如果水的力量足夠充沛，有氣韻，有秩序，那么它一定能沖出一條優(yōu)美的曲線。只有有魂的文字，才是好文字，才是活的文字。外在的詞藻，只算是表面的顏值，沒有升華成氣質。要成絕代佳人，一定要有獨特的靈魂。一個沒有氣質的女子，只能說是漂亮，不能算是美麗。跟“美”有關的東西，一定是暗藏理念的，也就是說，一定是有精神性的，甚至可以說是先驗性和客觀性的，是有“神”的。

作品的形式和內容，不應是那么簡單的相搭，它一定是有內在的合理性在里面。我有時候感覺到，就文學作品而言，它不應只是一個文字的排列，或者框架，它應該更生動，更有活力，應體現更大的和諧：內容就像一個活生生的小獸，它在一個軟皮袋里生長，它最后長成為什么樣子，外面的軟皮袋，就變成什么樣子。皮毛和肉體，是形式和內容的絕配，它們是不分彼此的。

丘曉蘭：能談談你的另一部長篇小說《異瞳》嗎？有人覺得這一部小說特別有意思，想象力特別豐富，仿佛有魔幻的色彩。

趙焰：這是我跟東方出版社的林老師的第二次合作。第一次合作，是2006年出了一個《思想徽州》，得了一個獎，之后一直再版，這本書好像是徽州題材至今最有影響的書籍之一。《思想徽州》出版后，有很長時間我跟她都沒有聯系，其間我一本一本地為廣西師大寫有關晚清民國的書，完成了“晚清民國四部曲”。這一系列的歷史書，我寫得很累。有一天林老師跟我聯系，問我有什么創(chuàng)作計劃，我說不想再寫歷史書了，只想寫小說。她說好呀，有什么計劃嗎？我說一直以來，我都認為“千里走單騎”是一個好故事，可是《三國演義》中的這個故事，太簡單了，太概念化了，我要補充很多情節(jié)、細節(jié)、情感和哲思，把這個故事寫得很好看。當時我還沒有仔細考慮這部長篇怎么寫、寫什么。可是林老師跟領導一商量，一報選題，還真的把合同給寄過來了。我拿到合同，真是又驚又喜，壓力很大，畢竟是長篇小說啊，我一個字都沒有寫，也沒有成熟的想法。不過我也很有信心，因為我的很多書都是這樣給逼出來的。我算是一個很靠譜的人，守諾守時守約，這一個合同，把我這一本書給逼出來了。所以感謝她對我的信任。

這一本書，我在后記當中寫到了，其實是我對于《三國演義》的想象。我們那個時代的人，六十年代，七十年代的人，都有“四大名著”的情結。《三國演義》我看了不下十遍，對里面的人物，一直耳熟能詳。我至今還有一套二十世紀九十年代初的《三國演義》小人書，一整套，那時是買來給女兒看的，據說現在值五十萬元，這是題外話。《三國演義》有一個很大的缺陷，就是沒有一個完整的女性角色，這就如同《紅樓夢》一樣，沒有一個完整的男性形象，賈寶玉，是當作女人來寫的。《三國演義》當中本來有一個貂蟬，剛出現時，寫得還不錯，在王允的安排下，策反了呂布。可是這個《三國演義》中唯一有亮點的女性，絲毫不見內心世界，就像是一個道具。就是這個“道具”，到了后來竟不知所終，實在是太不重視了，也太不應該了。

后來我看一些書籍，說關羽曾給曹操寫信，要曹操把呂布的一個部將的老婆，一個杜氏賜給他。曹操本來是答應的，后來一看杜氏，驚為天人，反悔了，自己納妾了。關羽很生氣，覺得曹操怎么這樣不守諾言，于是在心里就對曹操反感了。

還有元雜劇，說的是關羽月下斬貂蟬的故事，把關公作為“義”的化身，還是不把女人當人，當作妖精。妖精的最后結局，就是被人殺了。

我看了很多這樣的故事，都覺得不好。這樣的故事，包括結局都太不應該，我覺得另外可以寫一個故事。于是我把關羽寫信向曹操要女人的事，轉到了貂蟬身上，讓關羽給曹操寫信，把貂蟬賜給他。曹操起先應允了，后來又反悔了，把貂蟬納為自己的妾。關羽在白馬坡之后，掛印而去，曹操又決定把貂蟬給關羽，讓關羽帶著貂蟬去找劉備。這樣的話，貂蟬歸屬于誰，必定會引起糾紛。曹操是想“二桃殺三士”，可是貂蟬呢，在路途中，必定會引起很多故事。這樣，“千里走單騎”的故事，就變得更加復雜，它不僅有故事，有懸疑，還有人性之間的爭斗。

我在寫這一部書的時候，采取的是書中人物輪流的講述的方式，就像游戲中的“擊鼓傳花”，那就是事件中的每個主要人物，還不僅僅是主要人物，還有一些重要的物件，比如青龍偃月刀、關羽所讀的《春秋》等，都出來講述，以自己的視角，來敘述發(fā)生的故事，或者述說自己對世界的理解和看法。這一種方式，是古老觀念“萬物有靈”的復活。以這些人的講述，或者這些物的擬人化的講述，讓這個故事呈現出一種“萬花筒”似的美感。我們玩過“萬花筒”的人都有感受，它晃動一下，就會出現一種新的圖案，非常漂亮，我就是這樣，讓這個故事像眼前的燭光一樣，反復晃動。

丘曉蘭：我注意到，你的寫作面很廣，跨界跨得很厲害，既寫小說、散文，又寫人物傳記，研究區(qū)域文化，以及藝術和哲學，真可以說是文史哲學不分家，甚至還看盡了古今中外的好電影，寫了好幾本電影隨筆。你是怎樣看待這個現象的？

趙焰：我覺得這很正常啊，沒什么要特別說的。我是一個讀書人，也是一個寫作者，讀了很多書，思考了很多東西，也有表達的愿望，于是就開始寫作。至于體裁和題材，也是因為我興趣廣泛，有時候對晚清民國歷史感興趣，有時候對徽州文化感興趣，有時候又想寫一部小說……覺得都有話說。如果對于現實生活的撰寫，讓我覺得有限制的話，那么，我就去寫歷史，在歷史中，去尋找自由飛翔的感覺。

至于看電影，這是我的一個愛好，就跟讀書一樣，養(yǎng)成了習慣。這么多年來，就這樣堅持我的生活方式，就成了這個樣子。我一直堅持以手寫我心，寫出自己想要寫的，至于體裁也好，題材也好，其實并不是什么重要的。

中國的學術傳統(tǒng)，從來就是通的，文史哲是不分家的;各種藝術形式，也是不分家的。中國傳統(tǒng)文化，對于學術之間的“通”，看得是很重的，以為學術的最高標準，就是一個“通”。學科分得過細過密，是西方的傳統(tǒng)。西方過細，實是精力不濟，達不到“通”的境界。中國古代的大思想家，無論是春秋時期的老子、孔子，還是戰(zhàn)國時代的孟子、莊子，一個顯著的特點，都是“通”，通暢明達，舉一反三，沒有阻礙。《莊子·齊物論》有言：“故為是舉莛與楹，厲與西施，恢詭譎怪，道通為一。”意思是，不論是細小的草莖還是高大的庭柱，不論是丑陋的癩頭還是美麗的西施，在根本上都是相通的。

什么是“通”？就是打通，也是通透。“通”是儒家的說法，道家的說法，叫“摶”。《紅樓夢》說：世事洞明皆學問，人情練達即文章，就是“通”。“通”就是世事洞明，人情練達。老子、孔子、莊子、孟子，明朗、平衡、智慧、善良，都是通人。大處通天地，小處通幽微，一通百通，才是覺悟，才是洞明。比如說，學中國文化，最起碼，你得明白儒釋道，得明白世俗社會，還有皇權無所不在的傳統(tǒng)政治。儒釋道，是中國文化的三原色，世俗社會，是中國文化的一個背景。

還有歷史與現實的關系，也必須“通”起來：對于現實的深刻認識，有助于你去了解歷史;對于歷史的深刻了解，也有助于你了解現實。這是將現實和歷史打通。同樣，對于一種文化的深入了解，也有利于你了解其他文化;對于中國文化的深入，一定要有西方文化的深入了解作為參照物，比較雙方的不同，也比較雙方的相似，甚至探討雙方融合的可能性。這也是一種“打通”。

“通”還是開放性。社會也好，人也好，一種高境界就是開放。不開放，就是不通，就是阻礙，就是難得自然狀態(tài)。

作為一個寫作者，如果不能將歷史與歷史之間、文化與文化之間、現實和歷史之間打通，而且有一個公正立場的話，老是強調本身立場的話，那么，這樣的創(chuàng)作也好，研究也好，堅守也好，一定是有問題的。

丘曉蘭：我知道你對于東西方文化的比較研究，有很深的造詣，系統(tǒng)地寫了不少文化隨筆。我想知道的是，你是怎樣看待中國文化，與世界其他文化之間的關系呢？

趙焰：按照我的理解，文明的生長有點像一棵大樹的生長方式。無論是怎樣的大樹，它們都得依托于小小的種子，依托于腳下的土地。在土地的擁抱中，萌發(fā)于意識的胎芽，先是破土而出，生發(fā)出不同的枝丫，慢慢地變得粗壯結實;枝丫又生出枝丫……這樣的過程，是生長的過程，也是爭斗的過程：既和外部爭斗，也與自己爭斗，表現出枝丫與枝丫的互相競爭。當然，文明與文明之間，既有著互相爭斗的力量，更有著互相吸附和融合的能力，能在彼此中吸收營養(yǎng)，去壯大自己。

在世界歷史文化發(fā)展的過程中，最初的古埃及文化、古巴比倫文化、古希臘文化、古羅馬文化、古希伯來文化、古印度和古中國文化等，都有各自的文化圈，他們以各自的文化指導自己的社會、政治和生活，都取得了很大的成就，成為古代文明的典范。這幾大文化圈，后來彼此融合發(fā)展，基本分為兩大文化體系：一個是西方體系，指的是從古希臘羅馬一直到今天的歐美文化;一個是閃族、印度和中國的東方文化體系，其中，又以中國儒釋道文化的相對完整，更具有代表性。這些地域文化在互相斗爭與吸附的過程中，慢慢地變得粗壯，各自長成自己的森林，隨后兩大板塊，又開始產生碰撞。碰撞的時間，應是十六世紀的大航海時代開始。這個時候，恰好是歐洲走完了從盛到衰，正在進行谷底反彈的時候;而中國呢，正是在漢唐兩次盛世之后，出現下降的趨勢。自明中后期以來，中國的衰世碰到了歐洲的盛世，就不免有招架無力之感。中國和西方兩大板塊碰撞，其間還是斗爭、吸納、融合的過程，我們這個時代，還在經歷這樣的過程。

當然，世界上不只有中國和歐洲這兩個文化系統(tǒng)，還有其他文化系統(tǒng)，比如南亞的印度教、佛教系統(tǒng)以及在中東存在一千多年的伊斯蘭系統(tǒng)。這些板塊如何定位，如何定義，到今天還是一個問題。在我看來，這個世界的爭斗，也是一陰一陽的，在陽的方面，表現為民族和國家利益的爭斗，而在陰的一面，則是文化所包含的政治理念、價值觀、風俗和習慣等因素不為對方所知和接受，又各自固步自封而產生的爭斗。這些，也是人類在處理不好文明的關系時，所產生的負效應。

現在世界發(fā)展到這個樣子，說實話，很多主流價值觀、世界觀，都是來自西方的，西方在這些年文明的對峙和融合中，一直處于強勢。馬克思列寧主義，不也是來自西方嗎？還有“賽先生”和“德先生”，民主和科學，也來自西方。還有現在最重要的價值觀和世界觀，一種普世的價值觀——人道主義，也是來自西方。西方文化，從組成上，總體上是基督教的背景、希臘的理性思維、羅馬的法律體系以及德國的近代辯證法，從基督教中提煉出來的人道主義精神，成為這個世界的核心價值和主義。就是這樣一個東西，不管你愿意不愿意承認，這個東西是有立場的，也是潮流，在目前，如果你違反了這個核心價值，大家都會譴責你，就會覺得你在搞倒行逆施。這樣的核心價值來自西方，成為主流，當然也會有人不服氣，為什么你們西方的價值觀就要成為主流價值呢？有人不服氣，一定要樹立自己的價值觀。比如說近幾年東方主義在西方很盛行，愛德華·賽義德，就是用他伊斯蘭的某些觀點來抗拒西方的系統(tǒng)，賽義德本人即是哥倫比亞大學的教授，似乎在歐美一部分知識分子，尤其是非主流的知識分子中很受歡迎。可是他的提倡，畢竟沒有形成系統(tǒng)，形成普遍認識，當今世界少有人認同。文明的定義和發(fā)展，畢竟是有“道”的。

客觀地說，一個國家，一個民族，要想獨立地確立自己與眾不同的價值觀，現在是很困難的。為什么隨著科學越來越發(fā)達，地球變得越來越小？彼此之間溝通太容易了，東方不成東方，西方不成西方，越來越像人為的概念，你不在那個“道”中，馬上就立不住了。這說明什么？說明世界是有“道”的，這個道，就是共同規(guī)律。這一個共同規(guī)律，是可以遵守，最起碼是值得重視的。

不完全是價值觀，審美現在都趨同了。中國原先在明朝清朝，是以小腳為美，以女性的病態(tài)為美，以林黛玉為最美。改革開放之前，新中國以勞動人民的標準為美，電影上就流行大辮子、濃眉大眼，國字臉，粗壯身材。那時候誰美呢？女的有一個張瑞芳，演電影《李雙雙》的，認為她就是勞動婦女的美。“文革”期間呢，有一電影《春苗》，那里面的女主角李秀明，就是濃眉大眼，當時就覺得很美;男的呢，最帥氣的，“文革”后期是王心剛，后來是朱時茂，那真是國字臉，劍眉，眼神如電，一身正氣。可是現在呢，審美也變了，女的現在是流行骨感，高挑身材，小臉美人，就是像章子怡那樣的;或者像范冰冰那樣的女神，五官長得很精致，美得很炫。男的呢，現在喜歡細皮嫩肉的，女里女氣的，就像韓國演員“都教授”那樣……現在，是以這些為好看。所以，從美的標準來看，我們很多東西，都是順著世界的潮流在變化。

丘曉蘭：你的作品種類繁多，有徽州文化系列，有晚清系列，有散文隨筆系列，還寫作了好幾部長篇小說，出版各種題材的作品三十多部，是名副其實的名家。你對自己的寫作有什么規(guī)劃？

趙焰：時間過得很快，我這二十來年中，一共出版了三十來本書，這當中很大一部分，比如我的徽州系列，我的晚清民國系列，我的電影隨筆，還有散文小說，一直在不斷地再版。我的作品能夠不斷地持續(xù)下去，一直有人讀，也為新的讀者接受和喜歡，是一件令人欣慰的事，最起碼說明，我的作品還是有一定生命力的。我寫作的初衷，就是不想寫暢銷書，而是寫長銷書，我希望我的作品，不敢說幾百年，只是希望幾十年后還有人看。一個寫作者，能讓自己的作品“保鮮”數十年，就已經很不錯了，再多，就是奢望了，一定不能貪。

我寫了幾十本書，題材也好，體裁也好，差別很大，很難說我最滿意哪部作品，不過以現在來回看過去，還是覺得有些遺憾之處的。如果是現在寫，可以寫得更好。不過這些遺憾也很正常，它代表你在那一階段的所思所想。至于我個人，我更偏愛自己作品中的小說，尤其是長篇小說，我的《彼岸》《無常》，以及沒有發(fā)表出版的《色空》，都是不錯的小說。另外我2016年在東方出版社出版的《異瞳》，個人以為也是一本很獨特、很精彩的長篇小說，一方面很好看、很好讀;另外一方面，從意義和文本上來說，都是很獨特的。人對于自己的孩子有偏愛，更有感情，實屬正常。

至于下一步的寫作，我有一個習慣，往往是很多部作品齊頭并進，寫寫這個，又寫寫那個，諸多寫作的題材和體裁都不一樣。我現在手中，有一個長篇，一個中篇短系列，都是有關宋朝的歷史小說。我寫歷史小說，一定要體現出精神上的“現代性”。還有，就是這五年中，一直在寫一部文化隨筆，已經寫了八十多萬字了，一直沒有拿出來，一直在修改和補充。這些完成之后，也許我會寫一部有關晚明時代的小說，全景似的描述那個時代江南文人和商人的生活和精神。這一部東西還沒有開始，人生苦悶，全靠機緣，能不能成功，只有天知道了。寫作也好，活著也好，都要順其自然才是。

丘曉蘭，女，1970年代生，南寧文學院（《紅豆》雜志社）院長，《紅豆》雜志社長、主編，南寧市作家協會主席，廣西作家協會副主席，廣西首屆文化名家暨“四個一批”人才。廣西簽約作家，南寧市簽約作家，已發(fā)表作品100多萬字，作品多次被轉載并收入多種選本，多次獲各種文學獎項，出版散文集《完美的一天》《幸福是一種簡單》《鄉(xiāng)土風韻》、長篇紀實文學《虹起邕江》等。

責任編輯? ?韋毓泉

特邀編輯? ?張凱