論趙孟頫的書畫藝術成就與董其昌的“矛盾”

文/熊 雯、李懷志

（本文作者均任職于西安交通大學）

一、董其昌的“矛盾”

上海博物館日前展覽的“丹青寶筏——董其昌藝術大展”共展出了董其昌及相關作品一百五十余件，其中不僅出現了趙孟頫的作品，還有董其昌仿趙孟頫創作的《仿趙孟頫秋山圖軸》（上海博物館藏）。我們知道，董其昌曾多次臨摹、仿作趙孟頫的畫，現存作品還有《仿趙孟頫秋江圖》(故宮博物院藏)《仿趙孟頫林塘晚歸圖》(福建博物院藏)等，足見董對趙的取法。但當董其昌重新排定“元四大家”時，他卻顯示出某種矛盾的心理。首先，他看不起漢人趙孟頫給元廷做官，故不將之歸入“大家”之列，在“南北宗論”里也對趙只字不提。但同時，董其昌又表現出對趙孟頫的某種推崇，如他自己所言，“吳興當為元人冠冕”“始知吳興之不可及也”。這種矛盾究竟是為何？

徐復觀先生認為：“在董其昌的南宗系統中，實存心打擊了趙松雪(1254——1322)的地位……他在董其昌的南畫系統中，應當有最重要的地位。董其昌的抑趙，是出自明代士人一般虛?之氣，所以我不能不為之辯。”1李鑄晉先生則說：“在他之前，文人畫從來都被看作是理論高于畫風，現在有了他的綜合，元初時遂成立了文人山水畫的確定風格……在這發展中，趙孟頫為后代的畫家開辟了新的途徑，特別是元末的山水四大家，和明代吳派，更為三百年后的董其昌的畫論定下基礎。”2這些論述皆可為董的矛盾作注。

筆者認為，趙孟頫的“特殊價值”就在于其繼承了中國書畫的入古出新傳統，又為元明書畫擺脫宋人窠臼提供了形而下的解決方案，并直接影響了董其昌的書畫理論與創作。而董其昌的矛盾心理，其實也統一于對趙孟頫的認可。以下，筆者將具體從宋元之際趙孟頫所尋找的書畫道路，以及董其昌對這道路的看法兩方面來論證此一觀點。

明 董其昌 仿趙孟頫秋山圖 107.1cm×46.4cm 紙本設色 上海博物館藏

二、趙孟頫的道路與董其昌

關于趙孟頫，宋濂有高度評價，他認為明代道學家們對趙失節仕元的批評，是“腐鼠敗豚，何能病公”。同時給了趙在畫史上“雄鳴一代，照耀古今”3的地位。高居翰認為趙孟頫“改變了中國山水畫的整個發展方向”。4那么，宋元之際趙子昂的山水畫到底風格上有什么重大突破，并且在哪些方面改變了中國山水畫的整個發展方向，董其昌在著述和行動中又是怎樣繼承的，筆者在此處試以具體論證之。

1.逸之品格：寫心中的理想山水

趙孟頫的開創性，一方面就體現在他的“逸韻”。元代藝術風格的一大特色就是“逸”，這與元代儒者的歸隱風氣有關。元庭雖屢次表示對儒生的關懷，但畢竟杯水車薪，廣大文人藝士處在被冷落、被歧視的邊緣地帶，生命安全都被威脅。現世對文人，乃至漢人群體而言，都是牢籠般的存在，禁錮著肉體和心靈。但越是遭到禁錮，人就越追求自由，當時文人多選擇從精神上尋找寄托，于是重自然、隱逸的道易思想，以及佛教禪學，在此時重又進入了人們的視野。重神似，輕形似；重自然，輕精妍；重山水，輕人倫，超然解放的“逸”格藝術就這樣產生了。

元 趙孟頫臨《蘭亭序》 27.4cm×102cm 紙本 故宮博物院藏

趙孟頫就在這時代變遷中成為藝術的關鍵人物。他的人生際遇與藝術心靈存在著激烈的矛盾，正是這種矛盾，激發了趙孟頫卓越的書畫成就。作為一位深受儒道釋思想濡染的文人，趙孟頫終生在“隱”與“仕”之間徘徊，而“仕”與“隱”的矛盾，正是彼時文人的普遍矛盾。趙孟頫入朝為官，受到的不公正待遇，使他經世致用的愿望破滅，因此想從中逃出，卻又并不可能，隱退愿望日益強烈，到了晚年終于寄情山水，全是由一“逸”字。《罪出》一詩便是最好表達：“在山為遠志，出山為小草。古語已云然，見事苦不早。平生獨往愿，丘壑守懷抱。”

趙孟頫在山水畫中，將“逸”提升到一個新的層次，成為“元四大家”的“標桿”。以《鵲華秋色圖》為例，此圖是趙孟頫回到吳興后回憶其在山東濟南見聞而作。鵲華二山同是濟南附近的名山，此圖右邊突立的是“華不注山”，左邊是“鵲山”。兩山之間一片遼闊的水域好似一望無際的平原。近處樹木大得夸張，相比之下兩山顯得很小。中有諸多雜樹，被趙疏落布置，三五成行。借著樹木的組合排列，畫面中彌漫著一種整體和諧的韻律。鵲山山腳下的屋舍、山羊和村野老農，以及舟中的漁夫，這些物象表達了畫家對自然山水間隱逸生活的渴望。從整體意境來看，此畫平淡天真，毫無矯飾，都是作者心境的透露。從應物象形看，此畫沒有遵守物體真實的比例，并不是對現世實景的真實描繪，而是趙孟頫的意造，借由畫中透露的逸韻，超越人間世的痛苦與哀愁，進入一個理想的精神原鄉。因此趙孟頫以自己人生際遇和卓越的才華，寫出心中之山水，將文人畫本有的“逸”的精神推向新的高峰。

董其昌在《鵲華秋色圖》后共題跋了五次，在他的《容臺別集》里亦提到此畫：“余家有趙伯駒《春山讀書圖》、趙大年《江鄉清夏圖》。今年項晦甫復以趙子昂《鵲華秋色卷》見貽。余兼采三趙筆意為此圖, 然趙吳興已兼二子,余所學則吳興為多也。”5

這里的趙大年被董其昌的“南北宗論”歸入“南宗”,趙伯駒入“北宗”,趙孟頫為兼有南北二宗者，故不入分別。顏曉軍認為：“《鵲華秋色圖》,以及其他一些設色作品對董其昌是有著直接影響的。”6董其昌推崇的清雅沖淡的“南宗”水墨，正是趙孟頫堅持的方向。此外，趙反對宋代的院體畫，認為其過于雕琢，是匠人所為，不如文人畫之自然，在董那里，“匠氣”也受到很嚴厲的抨擊，他推崇的“士氣”也與趙不謀而合。

元 趙孟 鵲華秋色圖 28.4cm×90.2cm 紙本設色 臺北“故宮博物院”藏

2.書畫同源：書法表現繪畫的意趣

在趙孟頫之前，已有一些畫家意識到書法與繪畫的共通性，但都是零散的見解。直到趙孟頫才系統地提出了“書畫同源”的理論。他兼具書法家和畫家的雙重身份，擁有兩方面豐富的實踐經驗，并通過自己的作品，為后人提供了可操作的途徑。因此，趙孟頫開創性的另一方面，是在繪畫中展現書法性線條的表現性、抒情性，并且頗具操作性。

關于如何引書入畫，趙孟頫應該深諳其道。他在《秀石疏林圖》中有詩云：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。”在中國書法中，“飛白”通常有兩種解釋，其一為傳說中蔡邕創造的“飛白書”，寫時散鋒鋪毫，如寫草隸，不同于純粹枯筆的干涸感，而是時潤時枯，追求絲絲露白，狀若云卷；其二是筆畫中因速度加快或墨量減少而導致的線條變化。傳統繪畫中對石的表現，最獨特便是以側鋒刷出的輪廓：畫時速度較快，發力因需要而變，露絲處增其蒼茫，濕潤處助其渾厚，豐富了山石的層次，斧劈等皴法亦是如此。這樣的技法與書法中的飛白有所共通。“籀”是指篆籀之書，在書寫時，毛筆常處于中鋒角度，筆畫結實，且多用回鋒起筆，線條圓凈，經過歲月的侵蝕，有些線條也變得輪廓崎嶇，狀若銹鐵；筆畫與筆畫間往往回環繚繞、連接緊密，有如樹木之茂密。

關于以書入畫，董其昌在自己的書論中也多次提到，如“作云林畫，須用側筆，有輕有重，不得用圓筆。其佳處，在筆法秀峭耳。宋人院體，皆用圓皴”“善用筆者清勁，不善用筆者濃濁。不獨連篇各體有分別，一字中亦具此兩種，不可不知也”“畫樹之法，須專以轉折為主。每一動便想轉折處，如習字之于轉筆用力，更不可往而不收”。7可見同為書畫一身的董其昌對以書入畫的認識也頗為深刻。

細觀董其昌的畫作，除了整體繼承趙孟頫的“淡雅”，還常能發現他用毛筆描繪一棵樹，時而回鋒裹行，使樹干緊實；時而頂峰、側鋒，使輪廓不平，有滄桑感；細枝亦常從樹木內部寫出，似篆籀之接筆，又佐以虛處而滋生氣。一幅圖景，對不同部分的表現通常就用到不同的鋒面、力量與運筆方式。由此得見，各種畫法，無非是線條的表現，這和書法的要素也是一致的。

元 趙孟頫秀石疏林圖 27.5cm×62.8cm 紙本水墨 故宮博物院藏

綜合上述，我們可以做出這樣的總結：由于逸的格調和書法性的影響，趙孟頫的繪畫具有很強的自我抒情性。惲本初云：“畫家以簡潔為上，簡潔簡于象者。非簡于意。”趙孟頫摒棄了南宋畫院精工的畫風，也與北宋郭熙、范寬等人注重寫實的山水畫拉開了距離。他開創的新風，引書入畫，化繁為簡，筆有盡而意無窮，繪畫走向“寫意”一端，可謂中國山水畫的重要轉折。隨后的董其昌同為書畫精通，又對佛禪思想研究頗多，實踐處處避不開對趙孟頫的揚棄，故在趙孟頫簡逸貴神的水墨道路上走得更遠，以至傾心于“南宗”了。

三、再論“貴在有古意”

如前文所述，趙孟頫作為宋元之際的文人畫家，乃是畫壇一大革新派，但他提出“作畫貴在有古意”，更因此被冠以“復古主義”的頭銜。對于此，徐復觀認為：“我站在中國藝術和中國藝術史的立場，實在想不出這種指稱的斑點意義，沒有復古不復古的問題，主要看在廣資博取之余，個人是否有獨自立身之處。”8

如何理解趙孟頫的“復古”？明代董其昌的評價值得關注，“吳興此圖，兼右丞北苑二家畫法。有唐人之致，去其纖。有北宋之雄，去其獷。故曰師法舍短，亦如書家之肖似古人，不能變體為書奴也”。

可見趙孟頫提倡“作畫貴在有古意”，并非泥古不化之徒。他的復古并不是復制古人，而是上溯根源、另辟蹊徑。作為元初畫家，面對宋畫的頹敗，回顧以往中國畫的傳統：在書法上，追溯到魏晉傳統的代表、也是今體書風的源頭王羲之；繪畫上，追溯到詩畫合一、南宗鼻祖的王維。

趙孟頫向王維學習，首先是受文人畫觀念的影響。王維詩畫皆絕，是理想的文人畫家，那種得其象外的精神，正是趙孟頫在自己畫中所追求的“心中之山水”。趙孟頫還對王維有如此評價：“至是畫家蹊徑，陶融洗刷。無復余蘊矣。”趙孟頫能大膽革新尋找繪畫新的方向乃是受到王維的啟發及感召。其次，王維亦曾宦海沉浮，后來潛心佛理，歸隱輞川。這種相似的人生經歷，引起趙孟頫的很大共鳴，他說：“然余觀唐之王維，宋之李成、徐熙、李伯時皆高尚士夫，所畫蓋與物傳神，盡其妙也。近世作士大夫畫者，其謬甚失。”9因此，王維為趙孟頫所推崇。

明 董其昌題《趙孟鵲頫華秋色圖》 紙本 臺北『故宮博物院』藏

董其昌作為明代高官，明哲保身、幾經浮沉，同受禪宗影響，他曾自述學禪經歷：“余始參竹篦子話，久未有契。一日，于舟中臥念香嚴擊竹因緣，以手敲舟中張布帆竹，瞥然有省，自此不疑。從前老和尚舌頭，千經萬論，觸眼穿透。是乙酉年五月，舟過武塘時也。其年秋，自金陵下第歸，忽現一念三世境界，意識不行，凡兩日半而復，乃知《大學》所云心不在焉、視而不見、聽而不聞，正是悟境，不可作迷解也。”10可見對禪學的傾心，聯系其推崇的“南宗”，亦可見審美上對王維體系的喜愛。

綜合觀之，董其昌不把趙孟頫歸入“元四大家”，卻稱之為元代冠冕，不把他歸入南北宗，卻說他身兼南北，原因在于趙孟頫本為文壇領袖，備受文人推崇，但到了明代，受士大夫家國情懷影響，許多人開始詬病趙孟頫的出仕他族，身為高官的董其昌也本能地厭惡趙孟頫其人，以至于其書其畫。可是隨著自己藝術的深入，董逐漸認識到了趙孟頫的藝術價值，特別是對書畫道路的理解，二人產生了許多共識，故而董為趙所折服。趙的“貴古”，是要回到藝術的源頭中，去探究藝術的根本精神，并吸收營養用于自己的創造，董的諸多“仿作”恰是此點之證明。

明 董其昌題《趙孟頫鵲華秋色圖》 紙本 臺北“故宮博物院”藏

注釋：

① 徐復觀《中國藝術精神》，《趙松雪畫史地位重估》，238 頁，臺灣“中央書局”，1966 年。

② 李鑄晉《趙孟頫的鵲華秋色圖》，《新美術》，1989 年第1 期。

③ 《趙孟頫像贊》，《宋學士文集》,卷30。

④ 高居翰《隔江山色——元代繪畫》，28 頁，三聯書店，2009 年。

⑤ 董其昌《容臺別集》,卷六，二十卷本《容臺集》，上海圖書館藏。

⑥ 顏曉軍《董其昌對晚明青綠山水畫發展大轉變的作用》,故宮博物院院刊。

⑦ 董其昌《畫禪室隨筆》，上海遠東出版社,1999 年。

⑧ 徐復觀《中國藝術精神》，《趙松雪畫史地位重估》，239 頁,臺灣“中央書局”,1966 年。

⑨ 《錢選及其人物畫》,14 頁,第十二冊，1958 年。

⑩ 董其昌《畫禪室隨筆》，上海遠東出版社,1999 年。