小議攝影的三種形態

⊙蔡彤宇［廣東科貿職業學院，廣州 510640］

當今社會早已進入讀圖時代，傳播領域對攝影的依賴已遠遠超出了繪畫。如何解讀和欣賞攝影作品，是當今人們的一門必修課。欣賞攝影作品，既簡單又復雜。“簡單”是因為人們基本都能看懂作品的內容，評判標準比較明確；“復雜”是因為攝影語言與繪畫語言有一定的差別，我們從小受到的往往是繪畫語言的訓練，欣賞繪畫比較熟悉，而對攝影語言反而比較陌生。例如繪畫語言和攝影語言都有顏色、影調、線條、構圖等形式要素，但繪畫語言里這些要素是一些審美規則，畫家是運用這些規則進行從無到有的創作；而攝影語言里，這些形式要素就是被攝物本身，攝影師是要在被攝物身上挖掘這些形式要素。畫家和攝影師雖然都是在一個平面上做文章，但做的不是同一件事，所以有人說“繪畫是加法”“攝影是減法”。如果以繪畫的眼光去看攝影，有時會無所適從，影響對某些攝影作品的解讀，以致無法欣賞。

攝影也是一種觀看，攝影師看世界，觀眾看照片。在此借用《五燈會元》青原惟信禪師的一段話：“老僧三十年前未參禪時，見山是山，見水是水。及至后來，親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依前見山只是山，見水只是水。”這是著名的佛家“觀山論”，指人生認知的不同境界：從所見即所得的膚淺階段，到看到事物表象背后真相的深刻階段，最后到內外合一、看破不點破的人生的圓融階段。對攝影作品的解讀與欣賞，也呈現類似的三種形態，但這不涉及深淺，不是縱向的歷史比較，只是一種橫向的類型比較。現以黑白風光攝影和景觀攝影的作品為例，展開討論。

一、第一種形態：“見山是山”

相當長一段時間里，攝影被認為是“見山是山”。攝影以寫實為本，寫實可以理解為忠實還原客觀事物，雖然何為忠實還有不同界定，但照片與現實形象在視覺上的高度吻合，還是遠遠超越了繪畫。我們一般說畫得“像”某物，攝影就直接“是”某物了。攝影是記錄和紀實，是現實的“痕跡”，這是大眾欣賞攝影作品的基礎，如果攝影作品不像人們眼前所見，就往往會被誤讀和排斥。因此對于攝影作品的解讀，大多集中在照片與現實的關系上，如攝影作品是否反映了現實，是否挖掘出生活的美，這成了大眾欣賞攝影作品的基本標準。

如美國著名風光攝影家安塞爾·亞當斯的作品（圖1、2），他主要用大畫幅相機、64光圈的超大景深、精準的曝光，完整細膩地表現了美國西部國家公園的壯麗風貌，同時透露出技術的嚴謹和力量以及西方的秩序美感。

圖1 亞當斯：月亮和半圓山

圖2 亞當斯：提頓山與蛇河，懷俄明州大提頓公園

再看中國著名攝影家陳復禮的作品（圖3、4），他主要使用135相機拍攝，因其畫幅（底片面積）遠遠小于大畫幅相機，其表現細部的能力無法與大畫幅相機相比，因此陳復禮的攝影作品不以細節細部取勝，而是注重照片的整體效果，表現東方的詩情畫意和空靈縹緲的境界。

兩位攝影家的作品，都可以看作是對現實世界的真實反映，其他人如在現場，一樣是可以看到照片里的絕美畫面。攝影家異于常人之處在于他捕捉現實世界最美的一面和瞬間并記錄下來，而非現實世界的變形。這非常符合讀者的欣賞習慣，作者創作與讀者欣賞之間達致一種微妙的平衡關系。要做到這一點，創作必然提升了一點難度，但欣賞也增加了一分趣味。縱觀世界攝影史中的早期攝影，基本上都強調“再現”和反映。到現在，這類照片拍攝的數量也是最為龐大的。

圖3 陳復禮：朝暉頌

圖4 陳復禮：黃山

二、第二種形態：“見山不是山”

“見山不是山”指的是攝影家看到的“山”，已經不是大眾一眼看到的山，而是山背后不為人知的一面，即攝影家呈現的是大眾看不見的內容，并加入個人獨特的情思。這類攝影作品主要是高水平的攝影師在創作。攝影與繪畫呈現一種奇特的互動關系。攝影一開始給繪畫帶來很大壓力，畫家一度擔心繪畫會消亡；而攝影本身也在發展與完善，作為新興的視覺表達方式，攝影曾經以繪畫為學習對象，畢竟兩者都是在二維平面上做文章，有太多的共同點，中外不同時期都出現過以繪畫為藍本的畫意攝影潮流，追求繪畫的意境和感覺。顯然，忠實還原已經不能滿足攝影對藝術的追求，攝影逐漸開始從客觀轉向主觀，再現轉向表現，具體來講，攝影家通過使用科技手段和器材設備，如鏡頭的焦距、光圈，相機的快門，以及各種濾鏡等的設備功能，取得了其他平面藝術門類所沒有的藝術效果，從而確立了攝影作為一種獨立的藝術創作地位。因此，攝影在本質上離繪畫越來越近，在手段方法上離繪畫越來越遠。這時攝影師追求的反而是“見山不是山”，繪畫般的“不像”比攝影的“像”更重要。

圖5、圖6 Michel Rajkovic：冰島的水

如法國攝影師 Michel Rajkovic的作品（圖5、6），風格獨特，虛與實、動與靜相映成趣，表現出一種清靜神秘的意境，這種充滿超現實感的照片，就是“見山不是山”，正常情況下人眼是無法看到這樣的影像的，必須通過照相機的長曝功能（即慢速快門），才能捕捉到這一客觀存在但肉眼又不可見的畫面。

還有美國攝影師Nathan Wirth的作品（圖7、8），采用紅外線攝影來進行拍攝，明與暗出現了反常的轉換，產生的影像也展示了異于現實世界的另外一個世界，這也是常人肉眼所看不見的景象，也是另一種“見山不是山”，畫面呈現出一種沉默、抑郁又略帶詭異的氛圍。這種藝術效果顯然是繪畫所追求但又無法做到的。

圖7、圖8 Nathan Wirth：孤獨的樹

從以上這些照片所拍攝的場景來看，日常情況下的景色其實很一般，但攝影師運用技術手段將大家日常熟視無睹的場景拍攝出不同尋常的藝術感。根據什克洛夫斯基的陌生化原理，藝術家的工作就“在于以復雜化的形式增加感知的困難，延長感知的過程”，即將平凡的事物變得陌生，以引起觀眾的注意與興趣。此時攝影師追求的就是“見山不是山”的效果，即熟悉中的陌生、陌生中的熟悉。

三、第三種形態：“見山還是山”

還有一類攝影作品，和以上兩類不太一樣，大家一眼看去，覺得它是攝影但絕不是藝術，因為太普通、太正常甚至太簡單了。如美國著名攝影家李·弗里德蘭德的作品（圖9、10），很多人覺得他的作品好像隨便拍的，“見山還是山”，好像回到了無所作為的起點，一點都不美。但他被認為是20世紀最重要的藝術家之一，美國現代藝術館還為他舉辦了史上最大的攝影展。弗里德蘭德取景以無選擇為選擇，他刻意回避了那些具有沖擊力的、吸引人的、漂亮的場景，他的照片里的街道、汽車、街燈、電話亭、消防栓，雖然雜亂無章但又不可分割，一切恰到好處。

圖9 弗里德蘭德：Albuquerque，New Mexico，1972

圖10 弗里德蘭德： Texas，1965

那些平淡、平凡甚至無聊的場景代表的不是平淡和無聊，而是美國無所不在的事物，是人類活動的結果，是現代美國的重要組成部分，是美國人民的集體記憶。弗里德蘭德是以一種現代性的眼光去看待這個世界，包容這個世界，自由地表現這個世界。

另一組是日本攝影家杉本博司的著名作品《海景》（圖11、12），構圖是“千篇一律”的簡潔：中間是分界線，一半是海水，一半是天空。很多人都無法理解如此空曠簡單的照片到底有何迷人之處，看海還是海，“見山還是山”，沒有任何奇特之處。其實杉本博司想表達的是他的哲思：“大概三四歲的時候，我就有了對海景的記憶，我就開始思考了，那是時間意識的起源。所以我決定就用這個一直在問自己的問題，去表達我對時間的感受，使它視覺化。”“我的‘海景’系列是可以和古人分享的，也許陸地上的景致變化了，但可能我們和石器時代的人看到的是同樣的海，可以穿越幾千年的時光。”唯有大海，才是世間不變的事物。這些極簡的畫面，有點像世界混沌的起源狀態，也恰恰符合日本禪宗美學追求的虛無寂靜之美，將人們引入澄凈的境界里，去感悟“時間是什么”這一命題。

圖11、圖12 杉本博司：Seascape系列

類似的還有以德國攝影家貝徹夫婦為代表的“新地形攝影”等攝影流派。這類作品的主要作者大多是富有個性的攝影藝術家。看了這些攝影家的作品，你會發現這些照片按傳統審美標準來評判，可能一無是處，但這已經不重要。也就是說，“見山還是山”指的是“山”本身已經不重要，關鍵是攝影師如何“看”山。比如一個男士婚前、婚后看他的妻子，雖然“她”還是同一個“她”，但他的感受肯定是不一樣的，此時關注點是觀者（男士）的“感受”，而非“她”的相貌。攝影的解讀和欣賞，其重點已經從攝影對象（現實世界）轉向攝影師觀看的方式，即攝影師是如何觀察和了解這個世界的。在欣賞過程中，觀眾不能被動地面對一張攝影作品，而要走進攝影師的精神世界，觀眾的眼睛要與攝影師的眼睛重疊，感受攝影師所感受的一切。一旦觀眾了解了攝影師為什么要這樣拍，審美活動就已經完成，觀眾就獲得新的審美體驗。至于攝影師最終看到了什么，拍到了什么，其實并不重要，因為如果認可了過程，結果自然水到渠成。

攝影創作的發展，也將對觀眾的藝術素養和知識儲備提出更高的要求。特別是處于第三種形態的作品，往往需要觀眾的審美觀念的更新與提升，否則無法完成與攝影家的審美交流。從接受的角度來理解，讀者（觀眾）的解讀與鑒賞同樣是作品的一個組成部分。德國的文藝理論家姚斯曾經說過：“在這個作者、作品和大眾的三角形之中，大眾并不是被動的部分，并不僅僅作為一種反應，相反，它自身就是歷史的一個能動的構成。一部文學作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的。”文學作品如此，攝影作品亦如此。

綜上所述，從攝影創作的角度和攝影欣賞的角度，攝影呈現了從客觀再現現實世界到主觀表現現實世界，再轉向攝影行為本身這三種不同的形態，按照這一思路發展下去，最終會導向攝影就是觀點本身這一命題。作為當代藝術的攝影，其理論認為攝影已經不是手段，而是觀念本身，這是另外一個話題了，因篇幅有限在此就不作展開了。