當代藝術(shù)與當代設(shè)計的差異性研究

葉雙貴，李款

（武漢理工大學(xué)，武漢 430070）

在談到當代藝術(shù)與當代設(shè)計之間的關(guān)系時，研究這兩者的學(xué)者之間一直存在一些爭論。我認為在如今這個時代下，當代藝術(shù)與當代設(shè)計看似有著千絲萬縷的聯(lián)系，但是二者之間并不能畫上等號，同樣也不能完全將二者隔離開來，我們應(yīng)該用求同存異的辯證思想來看待兩者之間的關(guān)系，當代藝術(shù)與當代設(shè)計的差異性從哪些方面體現(xiàn)出來，文章對此進行分析。

一 、當代藝術(shù)與當代設(shè)計的概念

（一）關(guān)于當代藝術(shù)

杜桑將小便池取名為《泉》放置在藝術(shù)展上，在鏟雪的雪橇上寫上《斷臂之前》，他將這種做法用現(xiàn)成物來定義。在他看來，現(xiàn)成的物體最終都將成為一件藝術(shù)品，并帶來自己的傲慢之美①。在現(xiàn)代主義時期，印象派畫家莫奈創(chuàng)作時拒絕底色和上光，塞尚將寫實的形象與正常的透視拋之腦后，畢加索與布拉克的拼貼畫讓畫面的平面性無限延伸。雖然在這段時期藝術(shù)家對于藝術(shù)作品不斷做出突破與創(chuàng)新，但藝術(shù)依舊呈現(xiàn)出局限性，以及被量化的、有美的標準的狀態(tài)，但杜桑這一突破性行為是在告訴世人：美無法定義，藝術(shù)家的作品就是藝術(shù)，這一行為似乎也是在預(yù)示當代藝術(shù)時代的來臨。

如果說杜桑是通過行為來“定義”當代藝術(shù)，那么美國藝術(shù)評論家亞瑟丹托則是從理論的角度來論證當代藝術(shù)，亞瑟丹托曾說道，從某種角度看，當代是信息混亂的時期，是完美熵的狀態(tài)。但它同樣是十分自由的時期，今天不再有歷史的界限，一切都是被允許的。當代藝術(shù)不再有界限，這意味著現(xiàn)代主義藝術(shù)的獨有原則是無效的，當代藝術(shù)呈現(xiàn)無限包容的狀態(tài)。

除了上述的兩點特征之外，今天我們所看到的當代藝術(shù)，是一種呈現(xiàn)進行時狀態(tài)的藝術(shù)，隨著科技飛速的發(fā)展，現(xiàn)代生活方式不斷豐富，隨之產(chǎn)生越來越多的新鮮風格與創(chuàng)作方式，走出博物館的街頭行為藝術(shù)，具有互動功能的新媒體裝置藝術(shù)等追隨時代發(fā)展的藝術(shù)無一不突出了當代藝術(shù)進行時的特質(zhì)。

（二）關(guān)于當代設(shè)計

當代設(shè)計是對現(xiàn)代設(shè)計的反思，當代設(shè)計是站在對現(xiàn)代主義的代表——包豪斯所提倡的形式服從功能以及少即是多的理念造成了千篇一律的脫離人性與脫離情感的設(shè)計風格的角度上，開始尋找探索新的設(shè)計方向的風格。美國建筑師羅伯特文丘里反對密斯凡德羅的less is more的原則，提出少則討厭的看法；荷蘭風格派認為在藝術(shù)家與設(shè)計師當中應(yīng)該發(fā)展一種共同的觀點文化，自然與情感應(yīng)該融入設(shè)計②。

如今，雖然功能依然是設(shè)計的重要關(guān)注點，但功能不再是設(shè)計的唯一訴求。因此，當代設(shè)計更加注重情感，美學(xué)，以及道德與責任，這樣的關(guān)注點促成了當代設(shè)計的新趨勢，當代設(shè)計注重情感，注重人們在對產(chǎn)品進行使用的過程中產(chǎn)生的愉悅感與認同感。

注重美學(xué)，設(shè)計的目的原本就是在對工業(yè)化產(chǎn)生認同之后，給機械產(chǎn)品賦予美感的行為，如今，大部分的產(chǎn)品早已能夠滿足人們的基礎(chǔ)需求，對于美感的追求更加顯得迫切。

注重道德與責任，巴巴納克在《為真實世界設(shè)計》中不斷提醒當代設(shè)計師，設(shè)計要有責任感，任何一個人都要對社會負責，包括設(shè)計師，當代設(shè)計是“負責任”的設(shè)計，是合乎倫理道德的設(shè)計。正如設(shè)計理論家沙拉克所描述的那樣：某種柔軟的設(shè)計正在悄然改變設(shè)計方向。這種轉(zhuǎn)變促使設(shè)計師開始反思，設(shè)計已向藝術(shù)設(shè)計或設(shè)計藝術(shù)進行深刻的轉(zhuǎn)變③。當代設(shè)計不再是單純的改善人們的生活，而是更加關(guān)注社會關(guān)注自然，無障礙設(shè)計、可持續(xù)設(shè)計、關(guān)懷設(shè)計等設(shè)計類別的興起正是從側(cè)面來論證了這一說法。

二、當代藝術(shù)與當代設(shè)計的聯(lián)系

遠古時期，并不存在藝術(shù)與設(shè)計的分別，人面魚紋盆、雙耳尖底壺等日常物品，不僅擁有極具審美價值的紋樣，同時作為實用器物也毫不遜色。在商朝時期，用于祭祀與殉葬的青銅禮器，不僅能從形式上彰顯統(tǒng)治者的身份地位，同時也具有強大的實用功能。設(shè)計與藝術(shù)都是一種對美的追求的行為，無論是工藝美術(shù)運動，以及新藝術(shù)運動，還是包豪斯思潮，以及巴巴納克為真實世界設(shè)計，設(shè)計的革命永遠都是圍繞著美來進行的，而藝術(shù)本身就是美的存在。

有學(xué)者稱設(shè)計是一種特殊的藝術(shù)，例如當代園林設(shè)計又被稱為園藝，茶壺設(shè)計有時被稱為壺藝等。在設(shè)計過程中涉及到的草圖與模型，其本身也具備獨立的審美價值。

同時，科技的高速發(fā)展，如今已是信息高速發(fā)展的時代，網(wǎng)絡(luò)的普及不僅使得更多的發(fā)明與創(chuàng)造為生活與社會帶來巨大的便利，這些新興設(shè)計也在影響著當代藝術(shù)的創(chuàng)作方式，我校葉雙貴教授用微信平臺作為載體，來對當代藝術(shù)的開放性教學(xué)方式進行實踐研究。當我們再次走進博物館與藝術(shù)展時，更多樣的藝術(shù)也以高科技為載體來呈現(xiàn)，例如一些可以與觀賞者產(chǎn)生互動的交互式新媒體藝術(shù)。

上述一些實例可以推論當代藝術(shù)與當代設(shè)計在互相影響，并且在技術(shù)發(fā)展迅速的時代，當代藝術(shù)與當代設(shè)計之間的距離越來越小，新的藝術(shù)形式可以引發(fā)新的設(shè)計理念。相反，新的設(shè)計概念也可以成為新藝術(shù)形式的機會。

三、當代藝術(shù)與當代設(shè)計的區(qū)別

上面談到，當代設(shè)計與當代藝術(shù)之間的距離越來越小，二者之間的界線似乎正在消失，不可否認，二者之間有很大的聯(lián)系，但是我們要明確分辨這兩者的本質(zhì)截然不同。下文運用定量分析法則，當參照物相同時，來對比兩者之間的不同。

（一）對于同一物體的表達，二者在主體上的差異

當代藝術(shù)的行為主體是藝術(shù)家本身，正如前面所談及到的：藝術(shù)家的作品就是藝術(shù)。對于當代藝術(shù)家來說，作為藝術(shù)的主體，如何表達自己的生活態(tài)度與真實的欲望，甚至是如何去表達其表達的過程，才是他們所追求的理想。美國概念藝術(shù)家Joseph Kossus的作品“A Chair and Three Chairs”（圖1），作者使用了三把椅子：實物椅子，椅子的幻想（照片），以及觀念的椅子（文字的定義），目的是想通過作品傳達出自己對于某些事物的看法：不論是實物還是幻想，最終都是要回歸于觀念定義之上的理念。

反觀當代設(shè)計，與當代藝術(shù)不同的是，當代設(shè)計的行為主體因為數(shù)量過多，所以無法一一列出標準答案，設(shè)計本身具有服務(wù)的特性，它的行為主體可以是人，人又可以分為很多種，例如可以正常生活的人以及生活不能自理的人，由丹麥設(shè)計師瓦格納設(shè)計的一款名為“總統(tǒng)椅”的椅子（圖2），坐在這款椅子上十分舒適，沒有鈍的邊角，線條光滑美觀，細節(jié)細膩，人工系上的天然紙纖維墊具有柔軟的觸感，可以讓使用者獲得極大的舒適感。這款椅子是設(shè)計師為有腰疾的患者設(shè)計的，考慮到普通的椅子對于這類人群來說可能不太舒適，于是從對于特殊人群關(guān)懷的角度出發(fā)設(shè)計了這款椅子。

從這對相同物體的表達對比上來看，首先承載物都為實物椅子，但是前者的針對主體是作者約瑟夫·孔蘇思的思想，針對于作者自身想要傳達的思想來進行創(chuàng)造的行為，而后者的主體是針對有腰疾的人，站在他人的角度來進行創(chuàng)造這一行為，由此可見二者在主體上的差別。

（二）對于同一手法的運用，二者在目的上的差異

在西方現(xiàn)代藝術(shù)史中，抽象一詞，可以理解從自然里抽象出來的什么東西，在抽象藝術(shù)當中，作品的主題不再重要，而是被當成一個烘托造型與表現(xiàn)手法的附屬品。其中心思想可以簡化為：如果能從作品哪一方面或者哪一角度辨認出其主題，那么就不能將其定義為真正的抽象。例如美國當代藝術(shù)家杰米·摩根，在美國抽象表現(xiàn)主義觀念的激勵下將中國的山水理念同歐洲和美國的風景畫結(jié)合，將作品取名為無題（圖3），而不對作品做出任何解釋，光從畫面上來看，我們并不能辨別出什么，無題的含義是不需要觀眾看懂，作品只是作者個人感情的抒發(fā)。

＞ 圖3 無題

抽象手法同樣可以運用在當代設(shè)計中，而此時，抽象的本質(zhì)不再是讓人無法辨認出主題，而是對一個概念或一種現(xiàn)象包含的信息進行過濾，移除不相關(guān)的信息，只保留與某種最終目的相關(guān)的信息，簡單來說就是抓住事物的本質(zhì)。如莫斯科的產(chǎn)品設(shè)計師設(shè)計的一款開花吊燈（圖4），抽象提取花的結(jié)構(gòu)及花瓣與花的整體之間的互動關(guān)系，將其運用在燈具設(shè)計上，花瓣的開合根據(jù)天黑的程度變化，使人在使用這款燈具時聯(lián)想到自然界中的花朵，產(chǎn)生共鳴，從而提高產(chǎn)品使用時的趣味性。

從二者的對比分析中我們可以得出，當代藝術(shù)的目的是宣泄藝術(shù)家的情感，并且不需要觀賞者的理解，而當代設(shè)計的目的滿足其對功能或者情感的需要，并且讓使用者對產(chǎn)品產(chǎn)生共鳴。

（三）面對同一問題時，二者在過程上的差異

當代藝術(shù)與當代設(shè)計除了在行為主體與目的上有較大的差異之外，在過程上也有很大的差別。當面對霧霾這類環(huán)境問題時，以當代藝術(shù)中最具有爭議性的行為藝術(shù)為例，觀念藝術(shù)家梁克剛將從法國帶回來的普羅旺斯的空氣裝入罐中（圖5），在網(wǎng)上以5250元人民幣的價格拍賣出去。這件行為藝術(shù)作品的結(jié)果不是藝術(shù)家售出一罐空氣來收獲金錢，而是諷刺一些不良好的社會現(xiàn)象，干凈的空氣居然會成為了奢侈品，當代藝術(shù)是藝術(shù)家將環(huán)境問題通過藝術(shù)的形式拋向群眾，但并不給出解決問題的方法，而是引導(dǎo)人們對此進行反思。

畢加索曾經(jīng)說過藝術(shù)是使我們達到真實的假想，那么當代設(shè)計就是使我們達到假想的真實，同樣是針對日益嚴重的霧霾問題，人們渴望在室外也能呼吸到干凈的空氣，一個名叫 GUTSAIR的設(shè)計團隊設(shè)計了一款穿戴式空氣凈化口罩（圖6），滿足了人們對于環(huán)境問題所產(chǎn)生的遐想，并以設(shè)計的方式使其變成現(xiàn)實。

＞ 圖4 開花吊燈

＞ 圖5 拍賣一罐法國空氣

＞ 圖6 穿戴式空氣凈化口罩

當代設(shè)計的過程是發(fā)現(xiàn)問題，通過直接性的方式去解決問題，而當代藝術(shù)的過程是發(fā)現(xiàn)問題，拋出問題，通過間接性的方式引導(dǎo)群眾去發(fā)現(xiàn)并且反思問題。

四、總結(jié)

簡而言之，當代藝術(shù)與當代設(shè)計的差異性研究歸結(jié)為，一、當代藝術(shù)的行為主體為我，而當代設(shè)計的行為主體為他；二、當代藝術(shù)的目的是為了宣泄情感，而當代設(shè)計的目的是為了滿足需求；三、當面臨社會熱點以及問題時，當代藝術(shù)用間接的方式引導(dǎo)他人，而當代設(shè)計通過直接的方式解決問題?？紤]到經(jīng)濟和技術(shù)的發(fā)展，我們應(yīng)該認真研究當代藝術(shù)與當代設(shè)計之間的區(qū)別與聯(lián)系，雖然二者越來越具有相似性，但應(yīng)該避免出現(xiàn)在設(shè)計過程中為美而設(shè)計從而忽略其功能性與經(jīng)濟性的特質(zhì)，把設(shè)計看成純藝術(shù)的附加品，造成不倫不類的設(shè)計；同時也要避免因為當代藝術(shù)不具備設(shè)計所具有的經(jīng)濟價值，就忽略藝術(shù)家內(nèi)在的精神價值，以及藝術(shù)能為社會做出的貢獻。最后，當代藝術(shù)與當代設(shè)計的關(guān)系是辯證存在的，是求同存異的，二者不能被孤立片面地理解，只有真正把握兩者的特點，我們才能繼續(xù)在藝術(shù)和設(shè)計的道路上前進。■

注釋：

①H.H.阿納森.西方現(xiàn)代藝術(shù)史[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，1994.

②王受之.世界現(xiàn)代設(shè)計史[M].北京：中國青年出版社，2002.

③約翰.沙克拉.設(shè)計—現(xiàn)代主義之后[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1996.