《朝元圖》的線條藝術特征解析

趙晟，雷亞輝

（華中師范大學 美術學院，武漢 430079）

一、“吳帶當風”線條的形式美

（一）道勁簡練神形兼備

永樂宮壁畫中的線體現了高度的藝術表現力，用線來描繪形體的造型手法，對人物形象的塑造具有高度的概括性，有著獨特的表達效果，超越了一般的臨摹似的對形狀的勾畫，形成了“不是丹青而光彩照人”的藝術形式。舉世矚目的三清殿《朝元圖》是永樂宮壁畫中重要的組成部分，是具有最高研究意義與價值的壁畫，其中包含了大量的道教神仙形象，在畫面中以對稱組合的形式排列分布，使得整體畫面恢宏浩大、連綿宏大、氣勢磅礴，而對諸位神仙的造型描繪也更富有張力，身形簡練概括、神態莊嚴、神形兼備，諸神在其位也各有情思、情性，通過線條的輕重緩急來描繪不同人物的面貌特征，構成了層次分明的神仙形象，塑造出了眾多呼之欲出的天神形象。用線造型產生了不同凡響的藝術感染力，這一時期線描水平達到了一定的高度，通過描繪人物神態和形象氣質刻畫出威嚴穩重的神仙形象，營造出肅穆的氣氛。壁畫中的《朝元圖》是繼承了唐代線條的嚴謹、宋代的頓挫而逐漸發展為圓潤頓挫、剛遒有力的用線形式，在線條的運用中添加了書法的用筆，使得線條更加流暢并富有層次感。壁畫分布在大殿內的東西南北四面墻上，構圖復雜，人物形象的設計均是按照統治者的喜好以及地位的等級嚴密地設計安排。例如，畫者以蒙古人形象為原型進行創作，因此大帝和王母的形象則為大臉盤、小眼睛，身形高大且端莊，而宮女的形象則是瘦小、低矮。也從側面體現出了元代嚴謹的等級制度，合理地表達出神話人物的地位尊卑。

（二）波折起伏如飛如動

壁畫神像衣紋多用“蘭葉描”，特點是用力不均等，在運筆過程中有提有按，每一根線條都是虛入虛出，提案相乘，線條變化豐富多樣，使得神像更加生動，形象更具有立體感。永樂宮壁畫的線描繼承了“吳帶當風”的遒勁有力，波動起落。在人像眾多、線條較長的壯觀宏大的場景中，畫面中的線條很難一筆勾勒完整，于是運用接筆法，在線條的描繪中無縫連接、流暢輕盈，似有一氣呵成的感覺，而線條的描繪過程則另有玄妙，例如《朝元圖·舉笏太乙》（圖1），藍衣太乙的形象用寥寥幾筆舒展流暢的長線條勾勒出身形動態，使得畫像既具體又簡單明了，又有隨風波動仙氣縈繞的飄逸之感，充分體現出線條的形式美、韻律美。根據人物以及衣飾的不同特點，來控制線描的粗細，在《朝元圖·奉寶玉女》中（圖2），玉女皮膚光滑細嫩，臉部線條的勾勒要更細膩柔軟，區別于男子眾神的面部線條，利用蘭葉描虛入虛出的線描特點，用線條的疏密、粗細、濃淡的線條區分皮膚的質地。描繪不同人物的毛發，王母的頭發則是順暢烏黑有力度的長線條，而宮女則是淺淡稀松的頭發，畫師通過對線條的運用來描繪出不同人物的形象和特點，塑造出了栩栩如生的諸位神像人物。

二、“書畫同源”線條的書寫美

韻律美是中國畫線條審美特質之一。永樂宮壁畫通過剛柔相乘、虛實變化、粗細疏密的線條將這種韻律美體現到極致。《朝元圖》中的用線也充分體現了這一用線美，壁畫中對人物形象的造型感和表現力的追求則是體現這一特質美，結合線條的概括性、流暢性的特征，使人物形象的塑造更具表現力和張力。

＞ 圖1 《朝元圖·舉笏太乙》

＞ 圖2 《朝元圖·奉寶玉女》

＞ 圖3 《朝元圖》第五段局部

＞ 圖4 《朝元圖·臺九靈太真金母元君》

＞ 圖5 《朝元圖·東華上相木公青童道君》

例如《朝元圖》中很多線條筆法流暢圓轉，提按轉折，剛柔強弱，氣力筆速都源于“書畫同源”“骨法用筆”的審美精神。《朝元圖》中不僅對人物線條的描繪十分講究，在對衣服的用線變化上也十分考究，對衣服裝飾紋樣、周邊事物的刻畫也存在不同的線條變化，用書寫的方法來描繪衣服上的祥云等圖樣來區分人物輪廓的長線條，使人物塑造更加完整而整體，也不會喧賓奪主，用夸張的表現方法來描繪帝王，使其形象威嚴而具有張力，圖中人物眾多，作者運用線條的特性來表現人物，既復雜繁復又井然有序，通過人物的簡潔以及物品的點綴細節的刻畫讓畫面更為完整且具美感，也使得畫面飽滿有深度，更值得探究，也更耐人尋味。

（一）用筆的韻律之美

關于書畫的融合，在魏晉南北朝時，士大夫把自己的文人意趣融入到繪畫中，使書與畫得以融合，再到謝赫六法的明確提出，都是一個前進發展的過程。唐代張彥遠《歷代名畫記·敘畫之源流》中說：“頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂定書字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時也，書畫同體而未分，象制肇始而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。”①此為最早的“書畫同源”說。書畫的第二次融合是元代的趙孟頫在《秀石疏林圖》“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同”②里特別強調了以書入畫，把書法的筆法運用到繪畫中去，再到后來的清代，提出金石入畫，書法性用筆已經與繪畫密切地融合在了一起。

書法線條的變化會隨著不同的用筆以及內心感受而變化，其表現在畫面中也更具層次和深度，蘊含著無比豐富的內在精神，也會隨著個人領悟的提高、心性的變化而發生改變，書法用筆的變化含有筆意韻味，能為畫面增添些許律動和變化之感。

（二）形式上富有的張力之感

《朝元圖》整幅畫作對主神的刻畫可謂是“仰望”，其原因是構圖借用了荊浩的高遠法，對八位主神進行人物的放大，輔以深入的細節刻畫，充分體現了夸大帝王形象的創作模式。眾神則做圍繞的態勢，分層分類地布置在主神的周圍。人物都具有夸張、夸大的樣子，但作者在對其描繪時注重主次人物關系，主次場景的關系，使得畫面完整而又有層次，并運用了諸多書法用筆，墨色濃淡、提按相稱，使線條具有運動感，人物更有真實感。

《朝元圖》中人物與祥云、主神與眾神的空間關系，通過線條的空間關系來表現，而且對于各神像前后排列關系上也同樣運用線條的虛實來表達，再加上運動中書法線形的空間呈現，張力之美就會從筆法中流露而出，線條的運動性最能體現出其心性和情感的變化，而《朝元圖》中的構圖和線條的表達形式很好的詮釋了中國古代繪畫的完整美和張力美。這種美不像西方繪畫一味的強調空間、色彩、光影的關系，中國畫的美更具情感的表達與真情的傳遞，畫面顯得尤為空靈而深邃，更容易給觀者帶來心靈上的震撼與視覺上的享受。

三、“氣韻生動”線條的意蘊美

（一）形寫神“傳神美”

關于外在形與內在神的辯證關系，早在東晉時期的顧愷之就提出過“以形寫神”這一原則性畫理，在很早之前古代畫家提出“以形寫神，形神兼備”的審美原則，便說明了“傳神”是作為中國傳統繪畫評判的重要標準之一。“傳神”是借助一定的物質形象或人物形象傳達思想感情、道德觀念和社會禮教。而線條的時代特征可以表現時代精神、時代風貌。作者為了能夠精準地描繪出一個威嚴、高大、代表統治性質的人物形象，更多地運用了剛勁有力、運筆流暢的長線條來勾勒描繪，并且其形象比眾神都顯得更為高大，在氣勢上給人以壓倒性的陣勢，令人望而生畏。如《朝元圖》第三段局部（圖3），作者對人物像的面部和手部采用了“鐵線描”手法來描繪手的力度與堅硬飽滿之感，頗具權利和王權的象征。衣紋多采用“蘭葉描”長線條，以對人物起到支撐的作用，使得玉皇大帝更加高大威嚴，讓人肅然起敬，而生敬畏之心，令人產生一種壓迫感。畫者對于人物的衣物、外貌特征、輪廓、神情、動態通過不同線條的運用，使得畫面有了“傳神”的意味。

（二）情感表達“形式美”

線條有不同的形態，使人產生不同的心理感受，畫者利用線條的長短、橫豎、粗細等不同形態，發揮線條所特有的特征，賦予線條情感，以線條的特殊性在畫面中表達不同情感，例如端莊、堅毅、剛強用直線來表達，用來描繪刻畫高大威嚴的統治階級形象；而舒緩、波動、自由、溫和則用曲線表示，在畫面中則用來描繪宮女、隨從、周邊事物等。而不同線條的表達也更容易傳達心境與感受，比如曲線更容易讓人產生輕松愉悅、自然放松之感，用來描繪祥云等景物更為妥帖，波狀線則具有婉轉飄逸、隨和愜意之感，斜線的形態給人以危險、不安穩的心理感受，畫者賦予不同線條以不同情感，也使得觀賞者能感同身受，很好地傳遞了畫面所表達的情感。例如在《朝元圖》中（圖4、圖5），為了襯托人物的威嚴、端莊大氣之感，在帝王帝后的周圍事物多用直線來描繪，人物身上的衣紋則多用曲線來表達，而宮女身上的衣服，其線條隨風波動，更為婉轉飄逸，傳達出宮女謙和順從的人格特點。而畫面用不同線條組合而成，使得場面更為完整、內容更豐富，所傳達出的人格性格也各不相同，使畫面的塑造更有層次感；同時，通過畫面的塑造也流露出了畫者的真實情感。

（三）“刪繁就簡”簡約美

永樂宮壁畫中線條的運用十分地講究，針對不同身份以及不同人物特征、不同面部形象，都會采用不一樣的線條，線條具有流暢優美、簡約大氣的特點，永樂宮壁畫中線條的簡練、明了是其突出的特征之一。例如在刻畫人物面部時多采用“鐵線描”，中鋒運筆，剛勁有力，用簡約的線條刻畫出人物的特征，刪去多余的線條，使得人臉的刻畫更生動。化繁為簡，才能使得復雜的畫面有整體感，畫面繁復而又不雜亂，畫家通過對精簡的線條表現出不同人物的面目表情以及不同身份等級的人物的衣著，來傳遞不同的人物形象，使人物鮮活地出現在畫面中，更有逼真的寫實感，線條運用各有不同，也使得每個人物形象更加貼近生活。三清殿中的侍女，身著華飾，目光下視，人物面部刻畫寥寥幾筆，富有靈性，嚴謹而和諧，衣服簡約大方，表現出不同于上層人物的身份象征，這些都能夠通過簡潔概括的線條表現出來。

四、結語

永樂宮壁畫三清殿的《朝元圖》其畫面恢宏浩大、連綿宏大、氣勢恢宏，線條勁健有力，富有張力、色彩艷麗，具有鮮明的藝術特征，在繼承唐代吳道子人物壁畫以線條勾勒的基礎上，又填以富麗堂皇的色彩，以瀝粉貼金為輔，成功地塑造了一幅具有里程碑意義的畫作，體現了元代畫家高超的技藝，也明確地反映了道教繪畫的完整體系，是現存元代壁畫藝術的最高典范。■

注釋：

①邱濤.“書畫同源”之我見[J].美術大觀，2012（7）.

②趙倩.探究中國畫用筆與書法的關系[J].美術界，2013（3）.