唐代染織工藝的藝術特點

高會卓

（武漢理工大學，武漢 430070）

一、引言

唐代藝術一直以輝煌壯麗、富麗美滿、清新活潑等獨特的風格而被世人所熟知，而唐代的工藝美術也造詣頗深，它既繼承了前朝的優秀技藝技法文化內涵，又在外國的精美工藝中不斷吸收養分，形成了獨一無二的藝術風致。近年來，中國設計也開始從借鑒學習西方設計的階段，轉向潛心研究本民族自己的文化，不斷取其精髓去其糟粕在“舊”中求新。因此深入了解唐代的各種工藝對于我們重新認識和接受中國文化并讓其“走出去”，增強我們的文化自信和創新素養都有著重要意義。

二、唐代染織工藝的概況

染織工藝作為唐代工藝文化中燦爛的一筆，種類多而細。主要可以分為絲織、麻、棉織、印染、刺繡、毛織和絲毯。唐代的染織，官方也設有專門的機構來管理——織染署負責掌管宮廷的各類織物、組織及織染等。《大唐六典》中“織祍之作有十（一曰布，二曰絹，三曰袘，四曰紗，五曰綾，六曰羅，七曰錦，八曰綺，……），組綬之作有五（一曰組，二曰綬，三曰絳，四曰繩，五曰纓），綱線之作有四（一曰綱，二曰線，三曰弦，四曰網），練染之作有六（一曰青，二曰絳，三曰黃，四曰白，五曰皂，六曰紫）。”①可見染織制造分工之細，使工匠們能各司其職，作品大都細致精良。

通過染織工藝所生產的產品除了衣料外還包括大量的生活用品，與人們的日常生活息息相通，特別是衣物如同人的第二層“皮膚”般的存在，能反映一個人的生活品質以及審美品位。這就與博物館中典藏的珍貴藝術品有了本質區別，它能以感官的形式為大眾所悉知，再通過人們本能的想象和聯想、通感，從而獲得美的感受。因而我們應該更加積極地探究染織工藝背后所蘊含的民族符號，美學特征……尋找能代表本民族文化特征的設計語言為我們所用，為民族設計注入新鮮血液而重煥生命力。

三、唐代染織工藝的設計特征

（一）唐代獨特的藝術趣味和審美特征

＞ 圖1 纏枝牡丹（唐）

＞ 圖3 連珠對孔雀紋錦

＞ 圖4 黃色連珠雙龍紋綾

＞ 圖5 蜀錦（唐）

＞ 圖2 周昉《簪花仕女圖》

“憶昔開元全盛日，小邑猶藏萬家室。稻米流脂粟米白,公私倉廩俱豐實。九州道路無豺虎，遠行不勞吉日出。齊紈魯縞車班班，男耕女桑不相失。”②這是杜甫《憶昔》中對唐代安穩繁榮生活的描寫。唐代是中國封建社會發展的鼎盛時期，經濟上，自唐太宗“貞觀之治”后發展 穩定，經濟的發展是政治和文化得以繁榮發展的基礎，藝術家們以生活殷實的人們和強壯飛馳的動物們等為藍本，反映在藝術表現上自然是大腹便便心寬體胖；政治上，較為開通和有利于社會穩固的政策為李氏統治者們所實行，安史之亂之后也有較為安定的一段時間，隨后才慢慢走向衰弱；對外政策上唐朝是歷代以來最為開放的，這是由便捷的交通（絲綢之路）政策的允許、國家的富強和人民的自信等多種因素所共同決定的；宗教上，儒釋道三者并行，佛教仍居主要地位。與以往截然不同的現實生活決定了唐代獨特的審美特征和藝術趣味。“豐滿圓潤的女使替代了瘦削超脫的士夫。”③與魏晉瘦骨嶙峋的藝術形象有所區別開來。我們探索唐代紡織工藝這一具體的工藝美術特征，必然先要了解時代背景下所體現的大的趨勢。畢竟“藝術趣味和審美理想的轉變，并非藝術本身所能決定的，決定它們的歸根到底仍然是現實生活”。④

（二）紋樣圖案回歸花鳥自然

據《絲繡筆記》轉引《杜陽雜編》所載；“唐同昌公主出降，有神絲繡被，繡三千鴛鴦，仍間以奇花異葉，其精巧華麗絕比，其上綴以靈粟之珠如粟粒，五色輝煥”⑤由此可見自唐代開始，紋樣在圖案上的選擇逐步轉向為自然中的花、卷草、魚蟲……而從人類進入石器時代開始最喜愛的符號語言是以動物紋為主的圖案包括狩獵、收獲等場景。究其原因，不難發現在遠古時期人們的衣食住行仍然是“天大”的問題，動物對于他們來說是需要征服、可以飽腹的對象，是重要的賴以生存的保障，同時統治階級也希望借助神秘的動物，強調天和神的命題，借以奴役統治人民。所以理所當然動物紋樣頻繁出現于生活之中。進入唐代人們生活大致安穩平和，人們不需要追逐于兇猛野獸，現世安穩，那么自然在精神上有所追求。花、鳥、草、魚等紋樣都是極具生活情趣的內容，沒有再兼具太多的沉重意義，更多的是富有裝飾價值，審美需求，愉悅功能，這是社會進一步發展的顯著體現。

以唐代牡丹紋樣（圖1）為例，在劉禹錫的《賞牡丹》中“唯有牡丹真國色，花開時節動京城”⑥便可看出牡丹為唐人所青睞；從造型上來看，唐代的裝飾紋樣中多以卷草配牡丹，綠葉卷曲旋轉，牡丹大朵盛開多瓣且色澤豐富，十分具有韻律美、節奏感，呈現出一派生機與活力，讓人驚嘆不已。與其他朝代的牡丹造型有所不同，唐代的牡丹更加豐滿，負形中彎曲弧度更大，使人感到圓潤而富麗，正是大唐盛世的象征。更深層來看，牡丹是極具象征意義的，華麗綻放具有富貴吉祥的寓意。唐代科舉制盛行，中下層的知識分子可以憑借自身的才能取得功名，躋身上層社會。因此寒門舉子爭相赴考，但也造成社會趨附奔競的氛圍，人們“求富”的心理借牡丹而體現出來。

總而言之，裝飾紋飾向自然紋樣的轉變是一種較為理想化的審美轉化，它反映的不再僅僅是人們的日常生活起居，更表現了藝術的寫實手法，以達到雅俗共賞的藝術效果。

（三）染織色彩豐富艷麗

色彩是極具視覺沖擊的一門語言，是組成染織工藝的重要元素之一，具有很深的文化底蘊、藝術內涵和人文特征。唐代的織物對于顏色的選擇和運用也是十分重視的，呈現出很強的美學功能。劉禹錫《浪淘沙》中寫道“濯錦江邊兩岸花，春風吹浪正淘沙。女郎剪下鴛鴦錦，將向中流匹晚霞。”⑦劉禹錫生動地將蜀錦比作五彩的晚霞，十分傳神。

首先唐代的織物在色彩上最明顯的特征是用色極為大膽豐富，以吐魯番出土的絲織品為例，經后世的色譜研究，發現它用色就達24種之多，紅就包括水紅、銀紅、猩紅、朱紅等；青有石青、天青、藏青，藍有寶藍、翠蘭；黃有杏黃、金黃、土黃、鵝黃等；以及黑、白、紫、褐……絢麗多彩極具異域風情。再看周昉《簪花仕女圖》中（圖2），這位女子頭發高簪梳起，插之海棠花黑白對比尤顯高貴，內穿白色和暗金橘黃為底色上嵌花朵紋飾的曳地長裙，與頭上的海棠花相照應，同類色的運用使畫面看起來更具情調。外穿的紗襯則采用了大面積的朱紅和少許的墨綠相點綴，顏色純度較低，相互對比、映襯，十分和諧，給人高貴典雅卻又不落俗之感，即“艷而不俗”，可見用色技巧之高超。我們可以看到，用色的鮮明而奔放，明快而活潑是唐代人自信開放、博大寬容、追求自由無約束個性的反映。而色彩在漸變等技法以及顏色的選用上既繼承了傳統服飾的色彩文化，又吸收了獨特而鮮明的異域風采，無不體現出文化的融合性。直至今天我們依舊被獨具風情的唐代色彩文化所深深吸引。

雖然唐代在顏色的使用上已經十分的豐富多彩，但與今日我們可以隨心所欲地使用顏色不同，古代色彩的使用仍然受制于皇室、階級等因素，具有很強的階級性，“貴賤有級，服位有等，……天下見其服而知貴賤”（賈誼《新書·服疑》），⑧也就是說可以通過顏色的使用來區分等級和尊卑，但凡是被天子選中使用的顏色，那么其他平民百姓則禁止使用，但凡使用甚至會引來殺身之禍。唐高宗時期，黃色因為其顏色近似太陽之色作為“天”的象征，而被視為天子的專屬顏色。黃袍、袈裟都是對政治有特殊輔助之重臣以及佛家德高望重之掌門才會被破例賜予。因此，可以看出，無論何時，我們對于色彩都是十分重視的，而運用好這一元素對于設計出既有民族特色又具強烈時代感的藝術作品具有重要意義。

（四）吸收外來文化的染織藝術

因為唐代從李氏家族統治開始就實行的“開明專制”等各種政策，以及橫穿歐亞大陸的絲綢之路將外域文化與中國相接連，并以兼容并蓄的態度對待外來文化，使其在對外交流方面十分頻繁，史記載是絕域入貢、萬邦來朝之盛況。而來自西方的絲織藝術也是受唐人喜愛的物品之一，他們被其精美的紋飾、華麗的色彩、高超的技藝所深深吸引。具體表現為在新疆拜城、吐魯番的阿斯塔那墓區……均有發現中國唐代絲綢。

由于絲織品具有很強的展示和審美功能，尤其強調視覺感覺，因此我們能清晰地看到外國文化對其的影響，以及在面對外來文化時自身的借鑒、學習與發展。例如1969年在哈拉和卓出土的一件“連珠對孔雀紋錦”（圖3）以黃、青、白三色組成，畫面主體是兩只相對而立的孔雀，孔雀的尾部為了適應外輪廓的多邊形而向上翻卷，整個圖案由圓形、多邊形等為底，點線面相結合，幾何化的風格十分明顯，具有濃郁的波斯風格。再來看一件從吐魯番阿斯塔那墓出土的連珠雙龍紋綾（圖4），其主紋是由中國的傳統紋飾龍紋組成，而輔紋則是由東漢末期從西方傳入的忍冬紋相環繞，可見唐綾是東西文化相結合的產物。

其次在織造技術上，受外來文化的影響 唐代開始大量流行使用緯線顯花，緯線顯花是薩珊波斯的主要織造工藝，通過西亞和中亞傳入中國。這種技法容易更換線的顏色，易于操作，且斜紋組織能更好地呈現出線的柔軟與光澤。因為由漢錦的“拙”轉向更為活潑、華麗的風格，使唐代的紋錦大多色彩繁麗，精美華貴。（圖5）

唐代工匠們在面對精美的外來藝術時由一開始單純的模仿，到尋找代表中國獨特的設計符號取代不符合中國文化的細節，不斷吸收、改造從而形成獨具中國特色的紡織文化。例如獨具波斯特色的連珠紋原本是由動物紋樣構成外圈的輔紋，到唐代以花瓣等植物紋樣取代動物紋樣，使紋樣更加世俗化貼近生活，無不體現出我們革故鼎新的創新思維，以及相互之間借鑒融合，逐步統一的民族智慧和寬容大氣的民族精神，也正因如此才造就了獨具匠心的“大唐氣象”。重回歷史，在歷史語境之中尋找它們的價值，對于我們今天傳承與創新中國文化都具有重要意義。

（五）宗教影響下的唐代染織工藝

唐代，李氏統治時期奉行道教，道教至此得以繁榮發展，而老子作為道教的代表人物有云：“致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀其復。夫物蕓蕓，各復歸其根。歸根曰靜，是謂復命。”⑨意思是萬物的生長雖旺盛而復雜，但都是由母親辛苦孕育而來，由無到有，再到最后閉上眼睛的那一霎歸于虛無，由此循環往復。強調一種周而復始的天道觀念。而“圓”這一形態正符合道教所說的有始有終，周而復始的理念，王家樹也說“研究中國圖案，不難看出圓和圓的連綴就是至大無極的‘天’，‘天象’以至‘天道’的視覺符號。”⑩正因如此，連珠紋這一由圓為構成元素的紋樣，在唐代才重新使用并在敦煌壁畫中都可以大量發現，中間長時間的斷流，甚至讓許多人一直認為連珠紋是從西方傳入中國的，這正是唐代裝飾受宗教影響的體現。

伴隨著絲綢之路使佛教傳入我國，唐朝的染織藝術在內容和形式上又有了新的變化。《絲繡筆記》中“倫敦博物院中國古物記略古畫類，敦煌石室千佛洞藏唐繡觀世音像一大幅，長約盈尺，寬五六尺。觀世音中立，旁站善才韋馱，用極粗之絲線繡像于粗布之上，色未盡褪，全幅完好如故”11，描繪的就是繡有佛像的唐代織物。佛教的裝飾題材非常地豐富，且背后都有很強的宗教意味，如蓮花、佛像、大象、獅子等，為唐代的裝飾紋樣寶庫新增了珍寶。而除了在題材上有所影響之外，裝飾圖案的特點也愈發呈現祥瑞化和圓滿之美的特點，包括上述“圓”在圖案中的使用和排列等正是與這一時期佛教藝術的發展有關。

而在織藝技術方面，佛教的金織物對唐代的紡織技術也帶來了很大的影響。這種技法就是在錦中加織金線，《菩薩蠻》中“小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪……新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣”12，描繪的就是唐代女子換上由金絲繡織而成的羅裙的情景。金線的廣泛應用必然會形成金光閃閃、富麗堂皇的效果，而唐代人對此表現得如此喜愛，則反映出他們對于奢侈豪華生活的向往與追求，也是大唐盛世社會生活繁榮的體現。

唐代的藝術具有很強的自主選擇性，宗教的影響豐富了它的形式，卻沒有改變我們的民族屬性和內涵。這種兼容并蓄的智慧與態度以及本民族博大精深的文化底蘊，使外來文化到中國能夠“為我所用”而逐漸實現本土化，無不令我們驚嘆于中國傳統文化的強大！

結語

唐代的染織工藝是唐代繁榮發展的手工藝術的代表之一，在紋樣、色彩、宗教等各個方面都顯示出它的獨具一格，風格上也有富貴華麗趨向于貼近生活的平民風范，它所體現的是一個時代乃至民族的審美趨向、文化選擇和裝飾觀念等，對后世具有深遠影響。

“用回望和前瞻性的姿態去設想過去的人如何看待過去的自己，以及將來的人如何看待今天，這樣有助于我們更好地理解過去的真實性和我們自己。”13回顧古往，并不是讓我們陶醉驕傲于燦爛的歷史文化，而是在歷史的語境之中學習它的現實價值，利用當今的設計理念與技術，取其精華去其糟粕，創新當代中國的文化，這才是更為重要的。■

注釋：

①李林甫.唐六典[M]//田自秉.中國工藝美術史.上海：東方出版社，2010：151.

②杜甫.憶昔[M]//張志忠.杜甫詩選.北京：中華書局，2005：265-268.

③凌繼蕘.美學十五講[M].北京：北京大學出版社，2014：27.

④劉冬曄.從陳洪綬《水滸葉子》談中國人物畫意象造型[D].石家莊：河北師范大學，2008.

⑤朱啟鈐.絲繡筆記[M]//（唐）蘇鶚.杜陽雜編.

⑥劉禹錫.賞牡丹[M]//劉錟.詠花古詩欣賞.北京：語文出版社，1999 . 2.

⑦劉禹錫.浪淘沙[M]//（清）彭定求.全唐詩（卷365）.北京：中華書局，1960.

⑧劉桂華.古代禮儀風俗與古語詞的感情色彩[J].安徽教育學院學報，2003（5）：85-88.

⑨周錫山.論《老子》之“道”之為氣[J].阜陽師范學院學報（社會科學版），1993（1）：55-60.