回憶裝置、動力空間、權利博弈及漸進的演變試論孫犁風格的形成及其轉換

2019-06-01 06:33:06周紫薇

上海文化(新批評) 2019年3期

周紫薇

對于孫犁這個研究對象，似乎已經形成了兩種固定的印象：一是解放區作家，二是前后期寫作風格迥異。這兩個判斷本身沒有什么問題，但前一種印象容易使人聯系到解放區的歷史文化語境，就習慣性地用外部的、政治相關的視角去接近孫犁，這種方式可能會限制孫犁本身的多義與豐富；后一種印象則容易導致對孫犁這個整體的人為割裂，當這種界限意識過于明確，又可能造成對他整個轉換過程的忽視或簡單化處理。實際上這個過程相當漫長而復雜，這源于孫犁本身的矛盾與豐富，以及現實處境的頻繁變化。因此要具體理解孫犁及其轉換，首先需要將他創作的兩個階段有機地聯系起來，恢復其完整的樣貌，從而使得前后互見成為可能，進而使轉變的內在邏輯得以自然地呈現。本文便想做這樣的嘗試。

一、“記憶這個東西很奇怪”：隱伏的回憶裝置

1954年11月，孫犁四十一歲。此時距離孫犁隨解放隊伍入津已近六年，他早期的小說基本上已全部完成，只差《鐵木前傳》；一年多以后，他將迎來一場大病，開啟“十年荒于疾病，十年廢于遭逢”的停滯期。在這樣一個特殊的時間點，孫犁做了一次訪談，說了一段這樣的話：“我還沒有學會概括和創造人物，這是很困難的。在我的作品里，大部分的人物是有真人做根據的……在創作中，有些人物距離今天的時間越長，在寫作時反倒越顯得鮮明，離開了很久的地區，也是如此，記憶這個東西很奇怪。”這一句不甚刻意，甚至略帶疑惑的話，現在看來，卻像一句對自己的總結。

把時間往后撥二十五年，隨著1979年《晚華集》的出版以及隨之而來的“耕堂劫后十種”的陸續完成，孫犁的晚期文字品格宣告確立。然而這一次全新的啟動，從一開始就跳入了回憶的過程中，而與其早期歷史緊密地勾連在了一起。《晚華集》收錄的散文，一大半都與往事相關，孫犁在后記中這樣解釋道：“很多年沒寫文章，各方面都很生疏，一旦興奮起來要寫了，先從回憶方面練習，這是輕車熟路，容易把思想情緒理清楚。”經過長時間的停筆，再度寫作，就要到回憶中搜尋靈感，而且“輕車熟路”，似乎逝去的歲月里蘊含著某些獨特的因素，它們對孫犁的寫作發揮了關鍵的影響。也許我們可以跟隨這個線索，在回溯中發掘重新理解孫犁的可能。

1958年首次出版的《白洋淀紀事》是孫犁早期最具代表性的選本，它收錄了孫犁此前的幾乎所有小說以及大部分散文、特寫，這部集子由孫犁的同事兼好友康濯在孫犁大病（1956年）后編訂，當時帶有某種總結的意味。書中所寫內容全部發生于抗日戰爭與解放戰爭時期，而實際寫作日期則從1939年延續至1950年，即從孫犁被分配至阜平晉察冀通訊社正式寫作開始直到解放后孫犁定居天津。

將小說與散文、特寫、通訊等輯成一書，可見這幾種體裁的界限在孫犁的創作實踐中比較模糊，也體現出其文學作品的一個特點，即以所見所聞的人事為核心基礎，再將個人的虛構穿插于對現實的深刻知覺中。即便是因詩意充溢而使其聲名大振的短篇小說《荷花淀》與《蘆花蕩》，也始終跟隨著“白洋淀紀事”的副標題。孫犁在晚年曾朦朧地點出了這一層意思：“對‘紀事’一詞，好像很有興趣，也許是不便稱為小說，是報道性質。”這種特征的形成，自然讓人聯想到政治因素的影響：孫犁當時作為一個新興政黨的宣傳人員，又工作在第一線，實時反映解放區當地民眾的切實生活與真實想法，宣傳進步的政治理念，是其寫作帶有的天然使命。而恰也是這樣的工作方式，在某種程度上為其發揮個人風格提供了便利。

而具體篇目的寫作時間相較故事發生時間所體現出的不同程度的滯后性，好像也可以直接歸因于孫犁的工作性質。但結合他晚期寫作的習慣，這些時間差里面似乎蘊含了更豐富的東西，也許通過更具體的篇目來闡釋會更清楚。短篇《山地回憶》寫于1949年12月，“是在天津報社機器房的小樓上寫成的”，此時孫犁剛任職于解放后新成立的《天津日報》副刊科，主要負責副刊《文藝周刊》的審稿工作，科長是方紀。在小說正題開始前有一小段類似楔子的引入片段，以第一人稱的口吻帶領讀者從“現在”進入“我”的回憶領域。事情發生在阜平，是“1941年的冬天”，“我”打游擊到了一個村莊，在河邊洗臉的時候碰上一個姑娘在洗菜，因為衛生問題斗起了嘴，卻在之后的相處中與她和她的家人逐漸建立了深厚的革命情誼。初看這個故事似乎沒有什么特別，但有意思的是，在距離故事事件發生三十多年以后，距離孫犁寫作《山地回憶》二十九年以后，孫犁又寫了一篇相關的文章，叫做《關于〈山地回憶〉的回憶》，再將此事的具體情況敘述了一遍。事情原來發生在山西境內，而時間則在“1944年春季”，確實是“在洗臉的時候，我和一個在下游洗菜的婦女爭吵了起來”，但“這個婦女很刁潑，并不可愛”，“小說里那個女孩子，絕不是這次遇到的這個婦女”。兩次回溯同一件事情，卻是截然不同的說法和感情，在時間的延宕、世事的變遷中，似乎某些東西已經消逝或者說產生了變化。但換個角度看，這個故事中好像保留著某種獨特的質素，使得孫犁在不同情境下將其反復回憶，反復重寫。

這種現象不是為了說明或闡釋而提煉的個例，回憶的習慣確實貫穿于他的作品中。再舉個有趣的例子，短篇《蒿兒梁》寫1943年冬季，在敵人大掃蕩的背景下，“我”由一名醫生和一名護士陪著，帶病轉移到一座高山上的小村莊的故事。這篇故事的末尾，標明了寫作時間和地點“1949年1月12日于勝芳河房”。對于這個具體的時間，孫犁之后又有更詳細的回憶：“我在深縣接方紀電話，說區黨委叫我到勝芳集合，等候進天津。……《冀中導報》人員，集中于此，準備進城版面。我同方紀準備副刊一版，我寫一短文，談工廠文藝。另于夜間，寫小說《蒿兒梁》一篇。”一年多以后，在1950年5月的天津，為紀念護士節，孫犁再次使用了這一素材，寫成了短篇《看護》。比較《蒿兒梁》和《看護》，二者都寫到了高山和村莊，護士和醫生，以及軍民關系。而值得特別注意的是，兩篇小說都講到了做飯一事。在《蒿兒梁》那里，招待“我們”的“主任”做得一手好窩窩：“懷抱著一大塊光亮的黃色琉璃瓦，這是搓莜面窩窩的工具，她說是托人到臺懷買來的。她站立在炕邊，卷起袖子。搓的窩窩又薄又小，放的整整齊齊。”而到了《看護》，說到給“我們”做莜面的兩位婦女，卻完全變了樣子：“她們好像從來沒洗過臉，那兩只手，也只有在給我們合面和搓窩窩的過程里才弄潔白，那臟東西，全合到我們的飯食里去了。這一頓飯，我和劉蘭吃起來，全很惡心。”對這一細節描寫的轉變當然可能是為了突出主題，即為之后護士劉蘭對村民進行衛生教育的情節做鋪墊，進而達到歌頌護士群體的目的。然而聯想到當時的寫作背景，建國大業完成后不久，為鞏固新生政權，黨的文藝政策的方向和強度開始變化，孫犁任職于與意識形態相關的宣傳部門，又是解放區的名作家，加之其敏感的性情，自然更能感受到時代洪流的來勢與力量。與一年多前那個等待解放天津，準備迎接全新開始，憧憬著無限可能的寫作場景相比，這次的寫作心態自是大相徑庭了。而到了晚年，滄桑歷盡，這段往事由于一封來信再一次被孫犁提及，在1982年的這次回憶里，它們完全脫去了虛構的浪漫，而呈現出質樸，甚至有些粗糙的肌理。在信的結尾，孫犁感嘆道：“人生的變化多大啊，萬事又多么出乎意料？能不變的，能不褪色，就只有戰爭年代結下的友情，以及關于它的回憶了。”年代久遠，其實也很難說這一次的回憶就與當時的事實完全一致，現實的場景不斷地篡改著孫犁的回憶，他將即時的情緒融進了對歷史的追溯中。這種回溯似乎是孫犁處理外在經歷與內心情感的特殊裝置，只要事實發生并在他心中產生漣漪，就會觸發那些收集在裝置中的相關記憶，這些記憶因不同的現實機遇被反復提取出來形成文字，背后的含義與情感卻不盡相同。從這種寫作方式里可以察覺出孫犁的某種矛盾，他既無法罔顧周遭環境，勇敢、直接地展現自己的內心；也做不到違背內心的聲音，徹底投入現實的洪流。

晚年的孫犁將回憶的作用發展到極致，前文所錄的許多闡釋和背景實際上來源于孫犁自己，那些早期寫作中被不斷重復的人物、場景、情節，甚至很小的細節，在其晚期文字中大多都能找到對應。正如小說《吳召兒》楔子部分的題目“得勝回頭”，無論“得勝”還是不“得勝”，孫犁總在不同的境遇里不斷地回頭，在對同一件事情的反復咂摸中，使往事展現出不同的側面，從而映射出不同的心理場景。這使得研究孫犁整個心理轉換的過程成為可能，而另一方面，使人感到疑惑的是，早年的經歷，尤其是抗戰經歷，究竟何以迸射出如此大的能量，使孫犁不厭其煩地一次次回顧，到底是什么讓他魂牽夢縈？這背后又有著什么樣的動機？

二、“我經歷了美好的極致”：混合的動力空間

抗日戰爭在孫犁的晚年回想中被作為一種“頂點”，這段特殊歲月在他那里散發著神圣、偉大的精神色彩：

善良的東西、美好的東西，能達到一種極致。在一定的時代，在一定的環境，可以達到頂點。我經歷了美好的極致，那就是抗日戰爭。我看到農民，他們的愛國熱情，參戰的英勇，深深地感動了我。我的文學創作，就是從這個時候開始的。我的作品，表現了這種善良的東西和美好的東西。

在反復的咀嚼中，在極致光環的包圍下，這一逝去的時光似乎在孫犁的心靈與精神的領域建立了一方獨立的空間，這個空間既是孫犁寫作實踐的動力來源，又是其回憶裝置的最終歸宿。它究竟是如何在孫犁心中凝定下來的？這種特殊感情背后又蘊含著怎樣的機竅？也許結合孫犁的文字與具體的背景會有更深入的發現。

回到戰爭爆發之初，敵人的侵略與威脅切實可感地發生在孫犁的家鄉，日軍逼近，國軍棄守，南下的軍民如一盤散沙，狼狽地奔逃于冀中平原之上。這樣的場景給孫犁留下了深刻的印象，被多次記錄在他之后寫就的文字中。設想一下，這些印象里包藏的會是什么樣的感受？總之應該無法帶來正面的情緒反饋。而吊詭的是，那些負面的感受絲毫沒有在孫犁之后的寫作中彌散。殘酷的掃蕩和瘋狂的殺戮在冀中平原肆虐，到了孫犁那里，卻都被打上了馬賽克：現實里血淋淋的景象要么只是作為模糊的故事背景（如《吳召兒》、《蒿兒梁》、《光榮》等）；要么就是經過了風格化或淡化的處理（前者如《蘆花蕩》、《荷花淀》、《紀念》等，后者如《碑》、《村落站》、《黃敏兒》等），取而代之的是一系列純潔、美好、高尚的農村人物形象，他們被編織在樂觀與希望的優美語調中。

這種風格與現實的悖謬是值得注意的（也已經被注意到了），它顯然是孫犁刻意的選擇，在對待任何可能引起讀者生理或心理不適的負面場景時，孫犁的處理方式可以用他描繪殺戮場面時的用語來概括：“簡直沒出一點聲音”。對于這一悖謬的解釋，有說法稱是因為孫犁很少正面經歷戰爭，對戰爭的殘酷體驗不深。確實，孫犁在抗戰時期沒有親歷過正面戰場，唯一參加過的一次戰役是在解放戰爭時期，還是以一種被關照的旁觀者的身份。但真的是一點聲音都沒有么？在《老荒集》的附錄中可以找到一篇刊載于1941年10月的孫犁的評論文章，評論對象是幾篇反映戰時慘狀的報告文學，包括《角殷血》、《誰能忍受》、《坑水紅了》、《山藥窖里的尸體》這四篇，它們真實、詳細地記錄了冀中平原（即孫犁家鄉）所遭受的蹂躪，簡直是地獄般的場景。當時，孫犁在郝村幫助王林編選《冀中一日》的稿件，這一大型的群眾寫作運動使孫犁接觸到了海量一手的、具體的抗戰史實，那么多故事細節難道在孫犁心中制造不出一點漣漪么？顯然不太符合情理。在剛剛那篇評論文章中，面對這些切實、具體、駭人的描寫，孫犁“批評”道：“在這樣的題材下，用‘素描’的手法作文章的總結，夜里是會做噩夢的”。因此他強調報告文學作者要用“感情”駕馭事件材料，用“概括”取代細節的記錄。這種對真實的修改背后，除了文學立場、道德關懷、政治功用的考慮，似乎還能察覺出某種逃避的愿望。

進一步結合時代和生活的背景來看，孫犁身為革命隊伍中的文職人員，過的是長期“反掃蕩”的游擊生活。頻繁、機動的轉移與調動，必然會遇上眾多不可預知的偶發事件，而這些事件也許就導向死亡。這種漂泊不定的云游生涯以及與死亡既不近又不遠的曖昧距離，一方面混合在一起給孫犁的年輕生命帶來了充滿刺激與奇遇的豐富體驗；而另一方面，雖然保有自我調適與平衡的空間，死亡終歸是渾厚的背景音。作為自我保護的策略，在主觀上保持高度樂觀的精神狀態，有助于抵御貧苦交加、危險叢生卻無從控制的實際情況對個人內心的侵擾。這種努力也就體現在他的文字工作里，進而與當時的工作要求、政治任務合流，共同建構了他戰時的寫作。

正因為面對的是極端慘烈的現實，才會更需要、更傾向、也更敏感于極致的美好。在孫犁晚年的文字中，盡管對于戰時往事，他表露的更多是懷念與惋惜，但在這回憶里總是間雜著一些驚心動魄的場景，雖然這些事件都只是被輕輕帶過，它們卻像陰影一樣粘附在那些美好回憶的背面，在閱讀的不經意間就會向讀者傳遞出實在的分量。而值得進一步追問的是，孫犁為何對負面的感受如此拒斥？他總在想方設法地繞過它們，汲汲于尋求積極力量的支撐，這幾乎形成了一種清教式的道德審美傾向，體現在其早期文字中，就是對于一切丑惡的放逐，以及對真善美的完全癡迷。這里面，政治規訓與時代語境的影響顯然存在，然而背后似乎還有另一種引擎在提供動力。

孫犁的童年過得并不平順，“上有兄、姐五人，下有弟弟一人，都殤”，只活下他一個：“我出生后，母親無奶。母親說，被一懷孕堂嬸進屋‘沾’了去，喂以糊。體弱，且有驚風疾，母親為我終年燒香還愿。”這個“驚風疾”，實際上就是抽風，是神經系統的毛病。在一次對談中，孫犁細談了這個幼年病癥對他性格、寫作所產生的影響，以及與1956年那場大病之間的因果聯系。家中獨子，又是好不容易活下來的，自然家人會比較嬌慣。而他的身體素質不佳，且患有精神隱疾，致其性格內向敏感。這在農村里基本上什么都干不了，可以說是個“無用”之人，孫犁內心也意識到了這一點：“我常有一種自卑感，就是說，我這個人不行。”讀書是為數不多自己能做且又喜歡的事情了，在晚年寫就的第一篇回憶童年時期的散文里，孫犁講的兩件事都與書有關：“聽說書”和“第一個借給我《紅樓夢》的人”。說書的內容都是《七俠五義》、《呼家將》這樣的英雄傳奇話本，在后一個故事結尾時，他這樣寫到：“而在我的童年時代，是和小小的書本同時，痛苦地看到了嚴酷的生活本身。”文學給幼小的孫犁帶來了廣闊的想象空間，能夠幫助他暫時忘記現實里的缺陷和痛苦。同時由于他高度靈敏的感受力，在文學與現實的相互關照中，他用一種審美的方式更真切地體驗著生命的苦澀。這種感受如此深刻，經過時間的沉淀，晚年再次交由回憶呈現，也被蒙上了一層美好的面紗，而面紗下面總能找到死亡的痕跡。恰是上述混合的情感，后來成就了《鄉里舊聞》這組有關童年的精致散文。可見孫犁對回憶的美化都是建立在“往事使他感到死和痛苦”的基礎之上的，而這種痛苦的經驗在童年時期就植進了孫犁的心中。

這些經驗在孫犁心中扎根的時候，他還只是一個羸弱、敏感、孤獨的孩子，當它們過分濃烈以至于難以承受，他自然就會渴望從外部找到積極、堅定的精神力量給他以恒定的安慰和支持。最開始他希望從書本中獲得這種支撐，但后來時代給他提供了更好的機會。聯系他中學畢業后工作、投稿的挫敗經歷，以及舉國淪陷的民族危機，孫犁在青年時代走向革命隊伍，走上文學之路，與其說是受政治使命的召喚，不如說是在特殊情境下產生的對美好精神的極度渴求。呂正操的武裝隊伍以及共產黨的領導力量在混亂的局面中揭竿而起，震動了冀中平原，這股勢力混合著憤怒與激情，迅速與當地人民暴漲的保家衛國的訴求連接了起來。而對于孫犁個人而言，這其中的意義顯然超出了現實的范疇，時代催生的契機恰好滿足了個人心理最深層的需要，長期壓制著他的負面感受也因此得以掃除。他深刻地體驗著家鄉人民表現出的“革命的樂觀主義精神”，并感受到“生活中極其細致的部分，也充滿了可歌可泣的高尚情操”。就是在這種狀態下孫犁正式開啟了他的寫作生涯，最開始的三篇小說《一天的工作》、《邢蘭》、《戰士》明顯都帶有個人投射的意味：那些在身體方面存在短板（或未成年、或有病、或殘疾）的男人/男孩，卻都在理想與信仰的光照下散發出蓬勃的生命力與崇高的英雄氣質。這似乎也構成了一個關于其早期創作的隱喻：精神的積極樂觀可以補償、掩蓋真實世界的殘破。

現實的處境、個人的質素、支撐力量的出現、群眾的愿景等等一系列因素混合在一起，構成了那個時代特有的音頻，在孫犁敏感的心中造成了強烈的震動。在這個特殊的時段內，他一方面像個傳感器，感受到時代的搏動，就通過自己的方式將這種精神氣象灌注于自己的寫作中；另一方面他又像個存儲罐，時代的力量為他注入了新的活力，這些能量保存在他那里，作為一種精神燃料延續著他后來的寫作。

結合之前所述與孫犁的晚年寫作，這個由諸種因素交織而成的動力空間既是回憶裝置的動力發源，又是最終歸宿。尤其在歷經幾十年的病痛與動亂后，孫犁更需要通過回溯來重溫早年那股積極奮進的力量，從而找到精神與自我的依歸，才能夠在風云突轉的時代先將心錨定下來，才得以在莫測的新世界中繼續觀察、思考、寫作。而隨著時間的推進，回憶文章在數量上逐漸減少，在內容上則體現了更深的延展，直到寫到第四本《尺澤集》，孫犁終于積攢了足夠的勇氣和力量去觸探最陰沉可怖、最不愿提及的黑暗時段，乃有《蕓齋小說》的誕生。更往后大量雜文、讀書筆記的出現，則說明孫犁逐漸進入了又一新的階段，此時動力空間與回憶裝置的循環仍在工作，只是影響已近式微，不過這已是后話。

三、“政治永遠不會忘懷文藝”：持久的權利博弈

在剛剛的討論中，政治的因素始終沒有被明確地論述過，但實際上它卻隱微地伴隨著孫犁的寫作歷程。這顯然是一個無法繞過也不能繞過的話題，正如孫犁晚年所悟：“你愿意談也好，不愿意談也好，濃化也好，淡化也好，政治是永遠不會忘懷文藝；文藝也不會忘懷政治的。”在早年，政治確實是孫犁特別小心對待的一個事情，這種謹慎態度也許得自他的父親。孫犁父親曾在安國縣城做掌柜多年，有個口頭語：“我這一輩子就怕沾官事！”因此在這方面對孫犁多有告誡，在孫犁加入革命隊伍以前也透露出擔心，但孫犁還是于1938年以非黨員的身份正式加入了共產黨領導的抗日工作。1939年初，孫犁被組織調往平漢路西工作，他在此間做了一件有趣的事，他把王林專門為他寫的介紹信給扔了，這個行為致使他到達阜平后遲遲得不到工作安排。他這么做的理由，一方面是認為信中對他吹噓過多，另一方面則是覺得抗日工作人人有份，不需要黨內身份為其背書。后來王林在“文革”時期的交代材料中分析孫犁是“寧愿當‘非黨布爾什維克’，實際上是想當超階級的‘同路人’”。從這可以看出，孫犁一方面被新生政權的精神氣質以及它為家鄉人民注入的全新活力而深深吸引，另一方面卻從一開始就對這股強大的新力量有所忌憚。對于孫犁與政治的疏離關系，已經有學者作了精彩、詳盡的闡釋。而換個角度看，這種刻意的回避反倒使孫犁與政治更緊密地綁在了一起，隨著現實政治狀況的不斷變化，這一復雜關系就成為了悄悄轉動孫犁寫作的一把鑰匙。

孫犁加入抗日組織后，最初的寫作重心是一些帶有宣傳性質的理論文章，1939年到了阜平晉察冀通訊社，才開始創作一些混合著通訊、小說、散文特點的作品。這一批寫于抗戰初期的作品（指1942年之前的散文、小說，包括《一天的工作》、《識字班》、《邢蘭》、《戰士》、《蘆葦》、《女人們》、《懶馬的故事》、《投宿》、《王福綠》等）總的來說雖然還處在一種原始的、天然的狀態，但已體現出風格的雛形。細讀不難發現它們都是從孫犁的觀察與感受中自然生發，沒有剔除情緒的雜音，也沒有政治意識的強行介入，非常鮮明地區別于他當時的理論、評論以及戰地通訊作品。到了1942年，開始出現了變化，8月孫犁先后寫了兩篇小說，即《走出以后》和《爹娘留下的琴和簫》，不同于先前有些隨性的寬松筆法，這兩篇他明顯傾注了較大的心力，寫作在各方面有了顯著的提高。《走出以后》講述一個女孩出走夫家、投身革命的故事，整體聲調昂揚卻由于對政治正確的過分強調而略顯僵硬，放在孫犁的整個創作生涯中并不十分亮眼；《爹娘留下的琴和簫》講述一對抗屬姐妹的故事，聲調哀怨、低沉，但感情充溢，可以說是孫犁個人風格形成的奠基之作，在之后又分別兩次被先后改寫，乃成名聲大噪的《蘆花蕩》以及散文《白洋淀邊一次小斗爭》。然而這樣一篇重要的作品，卻沒有被收錄在孫犁文革之前的任何選本中，似乎是被有意地忽視了。直到1962年，冉淮舟將其從舊紙堆中找了出來，才重又被孫犁提及（此時孫犁大病初愈）：“這一篇文章，我并沒有忘記它，好象是有意把它放棄了。原因是：從它發表以后，有些同志說它過于‘傷感’。有很長一個時期，我是很不愿意作品給人以‘傷感’的印象的，因此，就沒有保存它。”為什么會過于“傷感”？又為什么不愿意“傷感”？孫犁的這個解釋實在讓人疑竇叢生。

四、從“動力空間”到“回憶裝置”：漸進的演變

孫犁的轉換是漫長而復雜的，隨著政治因素的強制介入，在其早期風格形成的時期，演變其實已經開始。它本應是一個完整、流動的進程，但礙于篇幅限制，我將抗戰后到孫犁復出前這一時段拎出來在此部分討論，試圖通過對一些重要事件、作品、行為的把握，結合前述的一些發現，大致勾勒出孫犁演變的軌跡。

由此可見，孫犁的重生并不是一個完全的脫胎換骨的過程，他重塑自己的力量是通過回溯來獲得的。這種回溯從抗戰結束后就一直存在，但因為這場大病耗盡了他的激情且轉變了自己與現實、與社會、與政治的關系，才使其作品開始展現出迥異的風貌，也才使回憶裝置的運行與功用被凸顯了出來。同時，孫犁的這種回溯也不是對逝去時光的單純復制，它會隨著當下處境的變化去選擇、去調整，在現實與過去的交匯反應中，形成一個不斷更新的自己。這個進程本要在1960年代逐步發展，卻被時代的進程強制中斷了。

本想淡化政治，政治卻找上門來。剛從個人的“死”里頭出來，孫犁再度陷入到時代的“死”中。而最先遭殃的是他收的那些書：

因為書籍在外播遷日久，不只蒙受了風塵，而且因為搬來運去，大部分也損傷了肌體。把它們修修整整，換件新衣，也是紀念它們經歷一番風雨之后，面貌一新的意思。

在這里，書的際遇不正是投射了孫犁自身的際遇么。“修書”即“修心”，一本本書經過細致的照料后“面貌一新”，心在這個過程中也逐漸被縫補完全。連同之前十萬余字的書信寫作，這兩件工作都幫助孫犁平復了動蕩、紊亂的心緒，找到生命之依歸（“書”和“寫”），也連接了此前被強制中斷的轉變進程。

結語

孫犁是一個相當復雜的研究對象，他的文字讀來簡潔明暢，但其中的含義卻混合而多重。這一方面是因為孫犁的文字像一面鏡子，它除了表達本身蘊含的信息，還反饋時代的信息（有時主動、有時被動），以及個人內心的意愿（意識的意愿、潛意識的意愿），這是將時間作為固定基準的情況；另一方面，隨著時間的流動，從他文字寫作的重復與變動中，又透露出各種因素之間關系的變化，它們反過來使得人們得以看到之前文字中沒有表露的隱藏信息，而前面的文字更是理解孫犁后期寫作的必要基礎。因此，要全面理解孫犁的豐富性，就需要將孫犁作為一個完整的對象來研究，而不宜將其割裂為前后兩期分做考察。另外，孫犁的形成與轉換過程是一直進行的，他在形成中不斷地變化，又在轉換中完成著自己。礙于文章的篇幅與結構，這里的論述到孫犁晚期寫作開始時就停止了，但實際上，在他接下來二十年的寫作內部，仍然有很多故事與細節值得繼續探討。