阿涅斯?瓦爾達(Agnès Varda)：自由的拾穗者

漫長的告別

阿涅斯·瓦爾達（Agnès Varda）終究還是離我們而去了。

2018年，瓦爾達那部溫情動人的紀(jì)錄片《臉龐，村莊》上映時，她就說這是“最后一部院線片”。話音剛落2019年又拍出《阿涅斯論瓦爾達》，一部自我總結(jié)式的紀(jì)錄片;與其說是一部紀(jì)錄片，不如說是瓦爾達對自己畢生創(chuàng)作經(jīng)歷的一次系統(tǒng)回顧和闡釋，她把自己曾經(jīng)辦過的幾場講座錄像、早年間的片場花絮、劇照，以及針對每部電影的采訪視頻剪輯在一起，從最早的短片開始，她仔仔細(xì)細(xì)地回顧了自己的電影、攝影、裝置藝術(shù)作品，討論了創(chuàng)作的動力和執(zhí)行方式、女性身份、數(shù)碼轉(zhuǎn)型等種種話題，對后輩電影人而言，也是堂十足的大師課。2019年3月29日，消息傳來，90歲的阿涅斯·瓦爾達，在她位于巴黎14區(qū)的家中離世。這是一棟粉房子，她在這里住了七十年，從前有他的導(dǎo)演丈夫雅克·德米陪他。德米1990年就已去世，如今她也走了。

為什么瓦爾達深受影迷愛戴？這種感情究竟是怎樣建立的？特別是對年輕的影迷來說，他們離那傳奇般的法國新浪潮太遠了，所以每當(dāng)瓦爾達或者戈達爾的新片有了眉目，他們很容易陷入到對那段自己不曾親歷卻倍感憧憬的電影史的懷舊情緒。

瓦爾達作為“法國新浪潮祖母”早已在電影界揚名立萬，這一親切稱謂多少有著“先驅(qū)”的含義：1954年，瓦爾達在其第二故鄉(xiāng)、法國南部漁村賽特（Sète）拍攝的《短角情事》（La Pointe courte）被普遍認(rèn)為開了“新浪潮”之先河，或者說，成為這一波顛覆性電影新風(fēng)格井噴的前奏。

當(dāng)“新浪潮的活化石”戈達爾保持著神秘的隱居狀態(tài)，并用《再見語言》和《影像之書》這樣晦澀而先鋒的作品一次次拉開他和觀眾間的距離，瓦爾達卻離我們越來越近。一方面是因為瓦爾達的創(chuàng)作越來越基于她個人的生活和創(chuàng)作歷程，她的攝影機和藝術(shù)實踐總是在邀請觀眾參與到她的故事，而她那充滿活力和童趣的影像往往是開放并會激發(fā)大家聯(lián)想的;另一方面，在2017年前后，法國藝術(shù)家讓·熱內(nèi)（JR）成了瓦爾達的忘年交，在這個時髦年輕人的帶領(lǐng)下，這位頂著紫灰色波波頭的可愛老奶奶開始使用Instagram，時不時用圖片分享著她那充滿色彩和生活熱情的晚年生活。

但其實無需社交媒體的幫助，我們也能從瓦爾達的電影里，特別是她暮年創(chuàng)作的數(shù)部紀(jì)錄片里，了解到她的方方面面。她拍了三部以雅克·德米為主題的電影，記錄她對丈夫的愛與追念;她在八十歲那年用《阿涅斯的海灘》給自己祝壽，用各種奇思妙想組接起自己一生的故事;讓·熱內(nèi)帶她驅(qū)車閑游法國村莊，眼疾阻擋不了她依舊熱切的目光。

與此同時，瓦爾達一直都在跟我們說再見。她用她近二十年的作品，向她全世界的觀眾做了一場漫長的道別。《拾穗者》（2000）里，瓦爾達撿拾了許多心形土豆，任其在架子上腐爛。她借此將自己比作腐爛的蔬菜，并由此引入了死亡這個主題——腐朽，與她自身的消亡。她用數(shù)碼相機拍攝了自己的雙手、肌膚與花白的頭發(fā)，談?wù)摰綍r間不止息的流逝。“我正在衰老，將至尾聲了”，她說。2000年，那時年過七旬的阿涅斯·瓦爾達，就已經(jīng)在用攝影機記錄下走向死亡這一終點的歷程了。

溫暖的冷峻，為之“幸福”

“電影書寫”（cine-writing） 是阿涅斯·瓦爾達創(chuàng)造的名詞：“電影不是演出劇本，或者改編一部小說……而是為了某種來自情感的東西、來自視覺的情感、聲音的情感、感受，并為之尋找一種形狀，這個形狀只跟電影有關(guān)。”然后她再親身示范，何謂真正的“拍電影應(yīng)如寫小說般自由”。

早在處女作《短角情事》里，瓦爾達就已經(jīng)形成了自己的獨特拍攝風(fēng)格。“當(dāng)時文學(xué)領(lǐng)域已經(jīng)出現(xiàn)了很多‘革命，而在電影領(lǐng)域卻還沒有。于是我開始探索，我讀威廉·福克納的小說，讀貝爾托·布萊希特，試圖打破原來的電影敘事，找到一種既客觀又主觀的風(fēng)格，讓觀眾自由地進行參與和判斷。”她在這部1955年出品的影片中率先使用兩條線索敘事的表現(xiàn)手法，一條線索是一對夫婦試圖挽回婚姻，另一條線索是法國小漁村村民們治理水污染的經(jīng)過。除了地點相同，兩端故事沒有任何相交點。“這是私人生活和社會的對立。”瓦爾達曾說。這種敘事方式成為了新浪潮影片的一大特色，并深深影響了戈達爾、特呂弗以及阿侖·雷乃（擔(dān)任《短角情事》的剪輯工作）等導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)格：四年后，雷乃拍出了《廣島之戀》，同年上映的還有特呂弗的《四百擊》，再過一年，讓-呂克·戈達爾的《筋疲力盡》上映。

從《短角情事》開始，瓦爾達的作品主體就遠離城市，她關(guān)照“沒有權(quán)力的普通人”，想要給他們以英雄式禮遇。

《五至七時的克萊奧》（1962）聚焦一位被懷疑罹患癌癥、等待體檢報告的漂亮女歌手克萊奧。她游蕩在巴黎街頭，被頭腦中揮之不去的宿命論控制。導(dǎo)演安德魯·海格認(rèn)為這是一部“想法復(fù)雜，但同時又輕如空氣的電影”。在這部電影之前，巴黎年輕女性大部分以兩種方式在電影里再現(xiàn)：徹底的負(fù)面形象（引誘男人的女人、妓女、墮落女性、撒謊者、騙子、謀殺者），或是被城市里的生存/道德危機困擾的不幸者。而克萊奧是一個現(xiàn)代女性游蕩者，在電影的45分鐘后，她像所有電影中的男性角色一樣以自己的視角觀察城市，從“被看的女人”轉(zhuǎn)換成主動的觀看主體，并在黃昏來臨時克服了將死的恐懼。

三年后，瓦爾達又在《幸福》（1965）中諷刺了一個毫無愧疚地游走在妻子與情人之間的男人。男人的如意算盤因妻子的突然死亡而破滅。《幸福》盡管是一出悲劇，但它克制地沒有沉溺在“妻子”的悲劇身份中。正如她在談到這部充滿了三原色和向日葵的電影時說的那樣，“我試圖讓這部電影的外形變得如此可愛和美好，如果你不想面對它意味著什么，你就不必面對它。”

對車站、街頭流浪者的同情讓她創(chuàng)造了莫娜一角。《天涯淪落女》（1985）以莫娜的死開篇，通過他人的言語構(gòu)建了莫娜面對冷漠的世界拒絕被同化、孤獨赴死的過程。

瓦爾達的愉悅性慷慨或許在《拾穗者》（2000）中達到了頂峰，這是一個討論嚴(yán)肅話題的暖心電影。瓦爾達帶著相機旅行，去遇見那些選擇或被迫尋找日常食物的人，她一邊審視著自己日漸衰老的自我，一邊思考著從藝術(shù)和社會中揀拾來的東西。她適應(yīng)了自己皺巴巴的肉體和灰白的頭發(fā)，在受損的物品中找到了樂趣，比如沒有指針的座鐘，一堆丟棄的土豆中的一個心形塊莖。所有的這些都體現(xiàn)了瓦爾達精湛的表演。作為一個偽裝的情婦，她把最嚴(yán)肅的訊息包裹在一個糖殼里，就像1962年的《五至七時的克萊奧》中那個美麗的流行歌手主人公一樣，在羽毛帽下思索著她的死亡。

《阿涅斯的海灘》（2008）概括了瓦爾達的嬉鬧性格，雖然她討論了失去與掙扎，但她以一種討喜的陽光超現(xiàn)實主義對待自己的生活和工作。她說，如果每個人都有自己的風(fēng)景，那么她就會擁有一片海灘。在回憶童年的假期和在加利福尼亞的快樂時光時，瓦爾達在沙灘上的一條巨大的鯨魚里面向觀眾發(fā)表演講，并在一條繁忙的街道上建造了一條微型的海岸線。

2017年，89歲的瓦爾達與法國攝影師兼壁畫家讓·熱內(nèi)合作拍攝了一部名為《臉龐，村莊》的公路電影。兩人漫步法國鄉(xiāng)間，與有著不同人生際遇的村民成為朋友，并用巨大的壁畫來捕捉這些勞動者生活中的純真與美好。他們跟人聊天，聽說有位礦工之女，年歲已高，但仍不愿離開幾乎荒廢了的礦工街區(qū)。所以他們給她拍了照片，將臉放大數(shù)倍貼到她家外墻，待一切就緒，她開門走到街對面，第一眼看到自己的臉就哽咽了。小鎮(zhèn)咖啡館里有位季節(jié)工女服務(wù)生，瓦爾達從小鎮(zhèn)居民那里借到一條連衣裙、一把1973年的白色蕾絲陽傘，為她拍下了照片。墻上的她成了鎮(zhèn)上的明星。一位農(nóng)場主，擁有很多現(xiàn)代化種植設(shè)備，“這挺反社交的，因為以前到農(nóng)忙季總需要雇三四個人，現(xiàn)在我一人就能干所有的活兒”。他們把他的全身照就貼在他看守農(nóng)場時的木屋上，這一幕結(jié)束時瓦爾達念叨了一句：“一個人和幾千畝地，多孤獨的一個畫面。”尋常人對自己生活的確總感到溫情脈脈。村莊里的郵差，干了幾十年，少年時代騎自行車，今天開著明黃色面包車。他不只送信，還給年長居民捎肉、蔬菜和液化氣，“從前，我會在自行車上別一個小收音機，村民們一聽就知道是郵差來了。送完一趟信，我的牛皮郵差包里就塞滿了農(nóng)民們送我的甜瓜和西紅柿”。最后，郵差先生四五米高的人像就貼在路邊一幢房子上，臉上徒然有了英雄氣概。

但瓦爾達否認(rèn)過電影的教化作用。“人們看電影不是為了被告知自己看到得不夠多或者了解得不夠深……我努力地創(chuàng)作誠實的電影，但我不會自命不凡到認(rèn)為自己可以改變世界。”

打破虛與實的界限，不讓人逃避現(xiàn)實而沉迷幻想之中;打破主流給予的幸福假象，揭示主流對邊緣的冷酷打壓，迫人反省生命的意義——這些現(xiàn)代主義式不安，落在許多藝術(shù)家手中，都成了冷酷異境，可是，落在瓦爾達手里，卻在冷峻之中有溫暖。這種溫暖并非媚俗濫情，而是對“人如何可以幸福”這個嚴(yán)肅問題有更具社會性和結(jié)構(gòu)性的視野和愿景。不過，瓦爾達不是像祖母一樣教訓(xùn)你，而是：“來，與我去一趟旅行，去了解別人靈魂的風(fēng)景。”

“在我這個年紀(jì)，死亡的確就是我的夢想了”

新浪潮運動是20世紀(jì)法國最重要的電影現(xiàn)象，在這一傳統(tǒng)電影和現(xiàn)代電影的分水嶺時期，法國影壇涌現(xiàn)了被稱為“八武士”的導(dǎo)演群體。

“八武士”：法國電影評論家、《電影手冊》主編讓·米歇爾·傅東在“手冊派”與“左岸派”中選出了八位代表人物，并將其統(tǒng)稱為新浪潮“八武士”，他們是：弗朗索瓦·特呂弗，讓·呂克·戈達爾，雅克·里維特，艾利克·侯麥，克勞德·夏布羅爾，阿倫·雷乃，莫里斯·皮亞拉，阿涅斯·瓦爾達和雅克·德米。其中瓦爾達是唯一的女性。

而今“新浪潮”退潮，“八武士”中唯一的女導(dǎo)演阿涅斯·瓦爾達在近九旬的年齡給人們帶來了新作——紀(jì)錄片《臉龐，村莊》。當(dāng)那些和她同期登上影壇、曾經(jīng)共同成長并分享藝術(shù)養(yǎng)分的好友們一個個先她而去，瓦爾達的創(chuàng)作之途顯得孤單落寞了些，卻又因這孤單落寞而更顯其價值——單打獨斗、孤軍奮戰(zhàn)的瓦爾達用她強健、豐富的精神世界持續(xù)創(chuàng)造著藝術(shù)財富，與時間賽跑，與死亡對峙。給自己酷到?jīng)]朋友的行為藝術(shù)拍攝紀(jì)錄片，留著巧克力冰淇淋色的蘑菇頭，對于這個又酷又可愛的老太太來說，衰老也可以是一件美麗的事。

與忘年交好友讓·熱內(nèi)的合作與碰撞，也為片子帶來了一種新的“矢量”。生命自有其局限，藝術(shù)卻可以跨際代、跨階層、傳承終始。墨鏡，匿名，巨幅照片，這些都是讓·熱內(nèi)的標(biāo)簽。

影片伊始瓦爾達便對讓·熱內(nèi)拒絕摘下的墨鏡念茲在茲——也許是種巧合，她的好友戈達爾也是如此習(xí)慣。“讓·熱內(nèi)的墨鏡”成了一個貫穿終始的梗，看到最后觀眾才明白，或許這是對他們最終要去尋訪戈達爾的一種暗示。而戈達爾也正像這副墨鏡背后的眼睛一樣神秘，直到最后也未曾出鏡。昔日好友的缺席讓瓦爾達有些難過，她把戈達爾喜歡的奶油小圓面包掛在門上，“我很愛你，但你還是個大混蛋。”

坐在湖邊的長椅上，風(fēng)吹亂了這位九旬老人巧克力冰淇淋色的頭發(fā)，她臉上的神態(tài)像個有些懵懂又有點受傷的少女。或許在即將與死亡赤誠相對的時刻，同齡人的陪伴也只能更加襯托出個體的孤獨——舉目四望，真的只剩我們了，再也無法用隱身于群體之中的安全感來包裹自我了。

在走向終極孤獨的臨界點，戈達爾選擇留下兩行謎語，拒絕用溫馨的會面和回憶來掩飾一個時代逝去的落寞。但這一遺憾卻反而帶來一個更具意趣的結(jié)局——讓·熱內(nèi)說：“我能為你做點什么呢，只為你一個人。”然后他摘下了墨鏡，瓦爾達一直在介意著的墨鏡，終于。鏡頭這時模仿了瓦爾達的視角，虛化，模糊。于是到最后仍然沒有一個觀眾看到JR摘下墨鏡的樣子，讓這個小小的舉動真的成為只屬于他們兩個之間的秘密。好友對瓦爾達合上的大門，由年輕一代的藝術(shù)家來打開。