安徽花鼓燈民間音樂藝術(shù)形態(tài)研究

馬維納

摘 要：安徽的花鼓燈是一種集器樂、燈歌和舞蹈為一體的民間歌舞形式，鑼鼓是其靈魂所在。著名的作曲家翟維的鋼琴曲《花鼓》以安徽民歌《鳳陽花鼓》為主題，表現(xiàn)了人們敲鑼打鼓、載歌載舞的場面。曲中巧妙地融入安徽方言中倚音、快速音階下行的方式，充分體現(xiàn)出安徽方言中甩腔和快速的特點(diǎn)；《花鼓》還善于模仿“打花鼓”中鑼鼓的聲音和節(jié)奏音型，花鼓舞中濃郁的地方特色與許多現(xiàn)代歌舞的表演特色相融匯，使這首音樂作品獨(dú)具民族特色。

關(guān)鍵詞：花鼓燈；民間藝術(shù)；音樂；鋼琴曲

中圖分類號：J647.44 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-2596（2019）03-0112-04

安徽省是我國史前文化的發(fā)祥地之一，傳統(tǒng)文化博大精深，而淮河一帶流行著一種被譽(yù)為“東方芭蕾”的民間歌舞藝術(shù)形式，叫做“花鼓燈”。花鼓燈在安徽民間歌舞藝術(shù)中占有的獨(dú)特地位，使身處不同環(huán)境和不同角度的研究者們在對花鼓燈的研究中眾說紛紜，而多角度的研究也使花鼓燈研究的范圍大大拓寬，并促進(jìn)了花鼓燈研究向更深入的方向發(fā)展。

一、安徽花鼓燈音樂藝術(shù)形態(tài)

1.安徽花鼓燈音樂的主體結(jié)構(gòu)。安徽的花鼓燈是一種集器樂、燈歌和舞蹈為一體的民間歌舞形式，它自身有3個要素與其他類型的歌舞形式有著天壤之別。從音樂的本體形態(tài)來看主要有3個部分，即器樂演奏-花鼓燈的鑼鼓、花鼓燈的后場小戲和人聲合唱-花鼓燈歌。

2.花鼓燈的鑼鼓音樂。無論是舞蹈還是燈歌，花鼓燈的表現(xiàn)形式與花鼓燈鑼鼓關(guān)系十分緊密。花鼓燈鑼鼓作為花鼓燈的靈魂所在，不僅能夠烘托氣氛，還可以帶動表演者在表演中的規(guī)定動作和表演積極性，并很好地控制表演者的表演節(jié)奏和感情。花鼓燈鑼鼓分為“曲牌鑼鼓”和“下場鑼鼓”兩種。“下場鑼鼓”節(jié)奏主要以2/4拍為主，常出現(xiàn)于表演的開頭和中間，鼓點(diǎn)包含大收、小收、扒鑼和悶鑼等。

二、鋼琴作品民族民間音樂元素的綜合運(yùn)用

《鳳陽花鼓》作為安徽民歌，被瞿維先生引用作為《花鼓》的主題，表現(xiàn)了人民群眾敲鑼打鼓、載歌載舞的場面，其中也體現(xiàn)了安徽各種文化相互交融的特點(diǎn)。

1946年，瞿維創(chuàng)作了鋼琴曲《花鼓》，而此時，我國正處于戰(zhàn)爭的年代，也是一個改變的年代。中國革命和抗日戰(zhàn)爭的勝利，給中國人民的生活帶來了希望，瞿維的鋼琴曲《花鼓》更好地表達(dá)了解放區(qū)人民喜悅的心情。在創(chuàng)作這首鋼琴曲時，瞿維應(yīng)用了創(chuàng)新、借鑒和突破等創(chuàng)作手法。《花鼓》沿襲了民族風(fēng)格的特色，促進(jìn)了鋼琴音樂的進(jìn)一步發(fā)展。從《花鼓》第一段的15-77小節(jié)來看，主要采用的曲調(diào)是民歌《鳳陽花鼓》和安徽的花鼓燈形式。鳳陽花鼓還有一些其它的名稱，比如“雙條鼓”“花鼓”“打花鼓”等，它屬于民間表演藝術(shù)，是舞蹈和民間音樂的結(jié)合。鳳陽縣是鳳陽花鼓的發(fā)源地，它分布在沿河的村莊和城鎮(zhèn)。鳳陽花鼓主要通過兩個人或一個人敲鼓、擊鑼表現(xiàn)出來，一些藝人曾經(jīng)把這個當(dāng)作行乞的手段，所以鳳陽花鼓廣為流傳。1978年以來，鳳陽花鼓不僅在形式上發(fā)生了變化，也在內(nèi)容上發(fā)生了變化。鳳陽人以鳳陽花鼓為娛樂的工具，大家都很喜愛花鼓的演唱，不管是農(nóng)村人辦婚禮還是城市人辦婚禮，鳳陽人都會進(jìn)行鳳陽花鼓的表演，以表達(dá)人們的喜悅心情。就演唱、花勢、舞步和打法而言，花鼓引進(jìn)了一些現(xiàn)代歌舞的元素，同時還伴有地方特色，形式也多種多樣。

（一）《花鼓》與地方方言

語言的一個重要分支就是方言，它作為地域性語言文化的變體，也成為兩個不同地區(qū)相互區(qū)別的重要文化因素。“安徽方言”是各種不同方言雜糅在一起的一種復(fù)雜的語言系統(tǒng)，它既包括官話方言也包括非官話方言。官話方言主要以江淮官話和中原官話為主，江淮官話主要集中在江淮一帶及長江的南部地區(qū)，而中原官話則集中在淮南和淮北的一些城市；非官話方言主要包含吳語、贛語和徽語，吳語主要集中于黃山周邊地區(qū)及河流的南段城市，贛語則分布于沿江城市及大別山區(qū)的南部地區(qū)，而徽語則集中在徽州府地區(qū)及黃山南部山區(qū)。另外，由于近百年以來南方的客家人大規(guī)模地向安徽南部遷徙，從而形成了客家話。有很多模仿安徽人說話方式的痕跡存在于《花鼓》中，比如倚音、快速音階下行等，能夠充分地顯示出安徽方言中甩腔和快速的特點(diǎn)。

譜例1

該譜例的3、4、5小節(jié)中，右手的音符很密集，速度也比較快，左右手的音符全部呈下行，充分地體現(xiàn)出了安徽方言聲調(diào)向下、語速快、直的特點(diǎn)。

譜例2：

上圖中的第4小節(jié)，左手譜例中有一個前倚音，這個前倚音則代表了安徽方言中的甩腔特點(diǎn)。

（二）《花鼓》與民間器樂

我國有豐富多彩的民間樂器，可以追溯到很遠(yuǎn)的歷史，并聞名于全世界，從這些豐富多彩的民間器樂曲上，瞿維先生得到很多的借鑒，所以才創(chuàng)造了表現(xiàn)手法多樣的花鼓，并且拓展了我國民間藝術(shù)的發(fā)展空間，給中國鋼琴的本土化帶來了不可忽視的作用。瞿維的《花鼓》對打擊樂的模仿的大量運(yùn)用，使人們生活中熱鬧和喜慶的場面得到淋漓盡致的表現(xiàn)。

譜例3：

譜例4：

前14小節(jié)是作品的序奏，主要是對“打花鼓”中鑼鼓的聲音和節(jié)奏音型的模仿，喧鬧的鑼鼓聲隨之而來，出現(xiàn)了載歌載舞的場面。

（三）《花鼓》與民間舞蹈

傳言在明朝初期就發(fā)現(xiàn)了淮北花鼓，然而書面記載的時間是20世紀(jì)30年代。淮北花鼓戲的發(fā)展得益于安徽淮北地區(qū)民間的歌舞。因?yàn)樗a(chǎn)生于淮北地區(qū)，表演過程中男演員身背花鼓，花鼓也是主要的伴奏樂曲，這也是淮北花鼓戲的由來。在安徽還有另外一種受人歡迎的花鼓舞，它有好幾種叫法，“雙條鼓”“花鼓小鑼”“鳳陽花鼓”。花鼓的外觀較小巧，鼓面直徑較小，約3寸，有兩根鼓條，約1尺5寸，較細(xì)。“雙條鼓”名稱的由來是因?yàn)檠輪T們一手拿鼓，另外那只手拿著兩根鼓條同時敲擊鼓。從花勢、打法和舞步上來看，鳳陽花鼓延續(xù)了安徽的地方特色，而且還融匯了許多現(xiàn)代歌舞的表演特色，在形式和氣氛方面比較歡快活潑，同時還伴有新形式舞蹈的出現(xiàn)，名聲也越來越響。

三、鋼琴曲《花鼓》演奏分析

“音樂藝術(shù)無法脫離音樂表演而單獨(dú)存在，即使它的文化精神和內(nèi)涵多么深刻，音樂作品多么的優(yōu)美動人，都有賴于音樂表演來體現(xiàn)其審美價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值。正因?yàn)槿绱耍魳繁硌菟囆g(shù)被譽(yù)為音樂作品的再創(chuàng)造或二度創(chuàng)作。”表演者要嚴(yán)格地以第一創(chuàng)作為基礎(chǔ)，并將自己的藝術(shù)修養(yǎng)、個人技藝與作品內(nèi)涵和音樂表現(xiàn)力相結(jié)合，更好地提升音樂作品的藝術(shù)感。瞿維先生的作品《花鼓》雖然篇幅不長，結(jié)構(gòu)也相對簡單，但是卻很難將作品所帶有的神韻惟妙惟肖的演繹出來，從而更好地塑造音樂形象，并表現(xiàn)出作曲者準(zhǔn)確的創(chuàng)作意圖。著名的作曲家黎海英曾表達(dá)過這樣的觀點(diǎn)：“在樂器中，雖然鋼琴音色相對單一，但是可以通過不同的觸鍵方式、使用不同的踏板、不同的演奏方法以及對音量和音區(qū)的對比使鋼琴發(fā)出不同的音色從而帶給人們聯(lián)想。”良好的鋼琴演奏能夠使其音色更好地詮釋音樂作品的形象與內(nèi)涵，而觸鍵方法的多樣化也形成了鋼琴音色的多樣性。著名作曲家瞿維先生的作品《花鼓》中富含了較多的舞蹈性和歌唱性，所以為了使其音樂的形象更加生動豐滿，就需要更豐富、更具控制力、更細(xì)膩的方法進(jìn)行演奏。

《花鼓》的引子（1-14小節(jié)）和主題（15-77小節(jié)，主題的反復(fù)變化和后奏體現(xiàn)在39-77小節(jié)），這兩個部分的音樂風(fēng)格非常熱情奔放，就需要用比較活潑的速度并采用Allegro來進(jìn)行演奏。在引子部分中，雙音部分作為鑼鼓聲的模仿，需要用斷奏的方式演奏，來體現(xiàn)曲調(diào)中跳躍和歡快的氛圍，而象征遠(yuǎn)距離的雙音部分則要求其音色必須明亮和清晰，需要手指敏捷地觸鍵。手指需要有彈性地在手掌的控制下進(jìn)行觸鍵，在雙音落下之時需要快速地彈起。在對這一部分進(jìn)行演奏時，必須由雙手來完成重復(fù)的雙音部分，并調(diào)動手臂在彈奏時的積極性，右手在下，左手在上，由強(qiáng)到弱，將力量集中于第2小節(jié)、第4小節(jié)和第6小節(jié)的第二拍中有重音的和弦部分，來調(diào)動開場音樂的氣氛。

譜例5：

譜例6：

曲子于第140小節(jié)進(jìn)入尾聲，每一個左手小節(jié)的八分音符都要加重力量彈奏出保持音。從第147到第149小節(jié)，兩個標(biāo)注在高音譜號的音符必須全部用左手將右手跨過來進(jìn)行彈奏，同時，在彈奏這兩個音符時必須加踏板。這一段在彈奏時手指力量需要加強(qiáng)，放松臂腕，速度需要加快，使整個曲子在一片熱鬧歡騰的鑼鼓氣氛中結(jié)束。

四、鋼琴曲《花鼓》作品研究的現(xiàn)實(shí)意義與應(yīng)用價(jià)值

著名作曲家瞿維先生的音樂作品《花鼓》非常具有民族代表性，他將該作品與西方作曲的技法相結(jié)合，體現(xiàn)了獨(dú)特的民族風(fēng)格，也集中體現(xiàn)了他純熟的藝術(shù)造詣。鋼琴曲《花鼓》的創(chuàng)作對于研究與傳承安徽花鼓燈文化具有深刻的現(xiàn)實(shí)意義及應(yīng)用價(jià)值。

（一）充分反應(yīng)了我國鋼琴音樂作品的民族特性

瞿維先生的鋼琴音樂作品《花鼓》中民族音樂的風(fēng)格非常濃郁，其特性客觀地反映出民族音樂的多樣化。而在我國鋼琴藝術(shù)發(fā)展的軌跡中有這樣一首獨(dú)具特色的音樂作品是其他所有作品都無法與之相較的。把這個作品與傳統(tǒng)花鼓燈藝術(shù)相結(jié)合進(jìn)行分析和研究能夠很好地了解作品的民族音樂特性。分析與探究瞿維先生的音樂作品《花鼓》對于我們現(xiàn)階段及將來的音樂學(xué)習(xí)和音樂研究工作都有著非常重要的現(xiàn)實(shí)意義。

（二）對我國民族鋼琴音樂發(fā)展有較大的推動作用

瞿維先生于40年代末創(chuàng)作出的音樂作品《花鼓》的音樂形式和內(nèi)容多種多樣，融合了西方20世紀(jì)的作曲技藝。在這樣的大環(huán)境下，該作品立足于民族文化、民族建設(shè)和民族精神，堅(jiān)持“中西結(jié)合”的創(chuàng)作方針，從國外的優(yōu)秀音樂作品中汲取養(yǎng)分，從而更深刻地體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化與民族精神的精髓，將現(xiàn)代性與民族性結(jié)合起來，創(chuàng)作有中國特色的鋼琴作品。作曲家在創(chuàng)作過程中并非將民歌的聲織體與旋律進(jìn)行簡單的搭配，而是在創(chuàng)作過程中重視音樂作品的內(nèi)涵，它體現(xiàn)著中華民族的本質(zhì)。同時，在創(chuàng)作手法上，作曲家在音樂作品中融入了更多的時代性與民族性，充分地顯示出了作曲家對中華民族的深刻情感及民族神韻。如今，中國風(fēng)的音樂作品將繼續(xù)發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)的中國民族文化，而音樂作品的民族化也逐漸從初級階段向新的發(fā)展階段邁進(jìn)。《花鼓》這首充滿民族風(fēng)情的音樂作品包含著豐富的音樂形式、內(nèi)容以及民族特色，它對我國鋼琴曲的創(chuàng)作起到了積極的推動作用。

（三）對當(dāng)代鋼琴演奏及教學(xué)的啟示作用

瞿維先生的音樂作品《花鼓》中音樂形象非常鮮明，創(chuàng)作技巧也非常獨(dú)到，無論在鋼琴的彈奏和駕馭方面，還是對民族特色的表現(xiàn)上都有著很高的藝術(shù)價(jià)值。瞿維先生利用鋼琴的彈奏和音色的特點(diǎn)，運(yùn)用各種彈奏技巧模仿著熱鬧歡騰、鑼鼓喧天的場面，并利用音響效果將這種氣氛發(fā)揮到極致。這個鋼琴作品不僅為我國民族鋼琴曲的發(fā)展開拓了更寬廣的新領(lǐng)域，而且為我國的民族音樂的創(chuàng)作以及民間音樂藝術(shù)形態(tài)的創(chuàng)新發(fā)展做出了不朽的貢獻(xiàn)。

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（責(zé)任編輯 王文江）