福建戲曲音樂中的【太子游四門】曲牌考

○孫星群

一、【太子游四門】故事的由來

3000年前，印度迦毗羅凈飯大王因無太子憂悶不悅，大王問大臣如何求得太子？大臣奏曰：“城南滿江樹下，有一天祀神，善能求恩祈子。”是時大王親往天祀神邊索酒發愿。不經旬日，夫人摩耶便有孕。這時王后已經四十五歲了，臨產時，“釋迦圣主袖中出”，這就是現今釋迦圣尊，他是3000年前古印度北部即今尼泊爾境內迦毗羅衛國（Kapilavastu）的太子悉達多，號如來，太子一出生便向“東西南北，各行七步，蓮花捧足。一手指天，一手指地，口稱天上天下，唯我獨尊”。“當時文殊菩薩怕諸臣不認識出世之仙，恐遭陷害，就讓大王到南山請阿斯仙人相看，仙人一睹，眼中千道淚落，說：“太子胸前萬字，了了分明，頂上圓光，輝輝現有”，“佛世難值，歷萬劫而一逢，怨恨自身，臨命終而得見”，云：太子“十九出家，三十成道”，將來可成“轉輪圣王”“一切智者‘佛陀’”。①王重民、王慶菽、向達等編：《敦煌變文集》，北京：人民文學出版社，1984年，第323頁。悉達多太子誕生七天，母親就去世了，姨母摩訶波閣波提成為凈飯王的后母。是時“太子漸漸長大，習學人間技藝。”他學習梵文，研讀《五明》和《四吠陀》，聞一知十，但他“愁憂不樂，專心學善，不戀人間”。他走出宮殿，四游東西南北門，簡稱“四門”出游，他在東門見老，南門見病，西門逢死，北門見苦，看到人間的種種痛苦與悲哀，還見到一個出家修道的比丘凈居天人，是他幫助太子出家成佛化現出來的。《太子成道經》一卷是這樣記述的：

太子悶心數四，憂苦再三，有一次與父王俱游至王田所。正見時人耕種收割，極甚勞力。復見壤蟲鳥鵲啄噉（dàn）深生慈憫，在閻浮提樹下，寂然而座，思念欲界苦惱。大王遂問有何不樂？殿下奏大王曰：“宮中謀悶，所以不樂，擬往觀看，不敢不奏”。大王便遣（隨從）車匿備上駿馬駯驄，遣太子觀看。

才出東門，忽逢一人，忙忙疾走。殿下。便遣車匿問之，說：“家中新婦有難，十月將充，苦痛逼身，所以奔走。”殿下問道：“人人都有忙事？”“凡世人，殿下亦然。”太子聞語，愁憂不樂，便卻還宮。

第二天，遂出南門，見一個發白面皺，曲脊柱杖的人，遂遣車匿問他是何人？老人答曰：“我是老人。”太子問曰：“何名老人？”其人答曰：“眼暗都緣不辨色，耳聾高語不聞聲。欲行三里二里時，四回五回頭歇吟。”太子遂問：“即此老人一個老，為復盡皆如此？”“殿下，大口尊老，老相亦復如是。”太子聞已，卻歸宮中，愁憂不止。

又到西門游觀，忽見一人劣瘦，藥碗置于頭邊。遂遣車匿問之，“公是何人？”“我是病兒。”“何名病兒？”“地水火風，四大成身，一大不調，則百脈病起，此名病兒。”“則公一個病，但是諸人亦復如然？”殿下尊高，并亦如是。

太子愁憂不散，巡于北門。忽見一人臥于荒郊，腹脹爛壞，四畔有人，高聲哭叫。殿下遂叫車匿問之，“此是何人？”喪主答曰：“此是死人。”“何名死人？即此一個人死？諸人亦然？”殿下，“國王之位大尊高，煞鬼臨頭無處逃。死相之身皆若此，還漂苦海浪滔滔。”

太子聞說死相，更加愁憂。大王問太子：

若說人間恩愛，不過父子之情。若說此世因緣，莫若親生男女。

假使百蟲七鳥，驅驅猶為子此身，墮落五道三涂，皆是為男為女。

金銀珍寶無數，要者任意不難。若能取我眼睛，心里也能潘得。

取我懷中憐愛子，千生萬劫實難潘。然須有示多恩愛，作福還須自家當。

父王作罪父王當，太子他家不受殃。阿娘作罪阿娘當，汝且無因替阿娘。

自身作罪自知非，莫怨他家妻及兒。自作孽時應自受，他家不肯與你人阿鼻。

父與母子妻及兒，欲擬相留且暫待。爭我此時浮孽斷，死王嗔（chēn）怒怕來遲。

煞鬼不怕你兄弟多，任君眷屬總僂?黑繩系項牽將去，地獄里還交度奈河。

遮莫你僂?上陵天，南州北郡置莊田。未待此身裁與謝，商量男女擬分錢。大兒右道取東畔，小者莫疑取西邊。惡孽是門徒自造著，別人不肯與你入黃泉。

太子見說如是罪事，愁上加愁。往出城去，見到一人，削發染衣，威儀祥序，太子遂遣車匿向前問之，“君是何人？”“我是師僧。”“何名師僧？”“諸漏已盡，無復煩惱。衣生架上，飯生盂中，割舍世間恩愛，唯求佛果?不戀煩喧，精勤大教，此是師僧。”太子聞說，喜悅非常，下馬虔恭，合掌禮拜于三寶。太子便問三寶，“如何修行，證得此身？”“悍勞忍苦，六時行道，饒益眾生，乃獲此身。”太子聞說非常歡喜，頂禮卻歸宮中。

二月八日，夜半子時，四天王喚于太子，出家時至。太子聞喚，便遣車匿，擬往雪山修道。②王重民、王慶菽、向達等編：《敦煌變文集》，北京：人民文學出版社，1984年，第291-295頁。

《經藏》是佛陀（Bhagavant）一生無數次講道的記錄，在《大般涅盤經》中，佛陀稱他29歲出家（公元前537年），“爾后有悟，如其自性，識歡樂之生起、寂滅、享受及其不利之處。如是放棄欲望，摒除渴求，乃得生而無欲，內心安寧”。在另一本經文中佛陀說：“諸比丘眾，我成道前，尚無正覺，乃一迷途眾生，既具生法，我所求者，即為生法；既具老法，我所求者，即為老法；既具病法……若我有生法，已睹生之無益，我所求者，即為無生，脫樂欲之纏縛，入無上之寂滅。……爾時，諸比丘眾，吾尚孩提，黑發覆額，當生命之初階，年華正茂。父母啼泣，淚流滿頰，不顧而去，雉除須發，身著緇衣，從此遂為出家之人。”悉達多太子游四門后出家成道蔭庇后世。《太子成道經》卷一說：“釋迦牟尼求菩薩提緣，于過去無量世時，百千萬劫，多生波羅奈國。廣發四弘誓愿，為求無上菩提，不惜身命，常以己身一切萬物，給施眾生。悉達太子之時，廣開大藏，布施一切饑餓貧乏之人，令得飽滿”，“舍身舍命，給施眾生，不作為難，非但一生如是，百千萬億劫，精煉身心。”

上述故事是說：在大千世界里，蕓蕓眾生都在生、老、病、死的痛苦中煎熬，悉達多太子決定棄舍王宮，雪山修身，精勤行道，忍苦悍勞，堅持戒學，救濟眾生，六載苦修，成登正覺。太子升化為佛祖后，啟一切眾生自覺、覺他、覺行窮滿而為佛。“自覺”是自我覺悟；“覺他”是啟迪眾生覺悟；“覺行窮滿”是自覺、覺他的智慧、功德、覺行所達到的最高“窮滿”境界。

二、佛教入傳中國的時間

佛教于公元前6世紀產生于古印度，到公元前3世紀被印度孔雀王朝的阿育王定為國教，并且開始向外傳播。佛教何時傳入中國？這在中國的古籍中有諸多的記載，下面只引：西晉陳壽《三國志·魏志》卷三十裴松之引魚豢《魏略·西戎傳》曰：“昔漢哀帝元壽元年（公元前2年）博士弟子景盧受大月氏王使伊存口受浮屠經。”③[西晉]陳壽：《三國志·魏志》卷三十，裴松之引魚豢《魏略·西戎傳》，載《二十五史》第2 冊，上海：上海古籍出版社、上海書店，1986年，第1170頁。漢武帝時西域正式納入中國版圖，其中包括大月氏。西漢末公元前2年哀帝元壽元年接受佛經、佛學思想是記載在《二十五史》第2 冊，可信，它表明佛教開始在中國傳播。這是國內學術界接受傳統的正史的觀點。

到東漢明帝永平七年（公元64年）派遣使者十二人前往西天訪求佛法，他們于永平十年（公元67年）邀兩位印度僧人邇葉摩騰、竺法蘭一起回到洛陽，帶來了佛經、佛像，在京城洛陽建造了我國第一座佛寺——白馬寺。佛經、佛像的傳入、寺廟的建造、印度僧人的到來，標志著中國的佛教信仰進入了有經書依據、佛像崇拜、固定場所的信仰階段。有了佛事活動就必定要有供養佛，要有佛教徒修行的重要法門的梵嘆、偈、禮贊、法事歌曲、器樂演奏的唱誦音樂的活動。

三國時期，曹植（公元192-232年）于魏明帝太和三年（公元229年）首創中國的佛教音樂“魚山梵唄”，這是中國佛教音樂發展的里程碑，是佛教音樂華夏化的始端。梁代會稽嘉祥寺沙門慧皎的《高僧傳》（公元519年) 卷十三載：“始有魏陳思王曹植，深愛聲律，屬意經音，既通般遮（天樂神）之瑞響，又感漁山之神制。于是刪治《瑞應本起》”④[南朝梁]釋慧皎：《高僧傳》，北京：中華書局，1992年。，他在印度佛教音樂的基礎上創制了中國佛教音樂的新聲《太子瑞應本起經》，后訂名《太子頌》，從此梵唄音樂就在中國傳統文化、中國傳統音樂的沃土里成長發展。這就避免了中國佛教信徒不懂梵音，用梵音詠唱漢語的“渴迫音繁”，用漢曲誦梵文出現的“韻短而辭長”的不協調。“魚山梵唄”深入人心，廣泛傳播，清代乾隆皇帝贊揚道：“國滿旃（zhān）香，古枝分鹿苑；天高竺梵，晴嘆接魚山。”

梁武帝蕭衍“素精樂律”，他首先創辦“盂蘭盆會”，《目連救母》中如來佛告目蓮：“汝至眾僧解憂之日，羅漢九旬告必之辰”， 于七月十五日設盂蘭盆“獻千般羞膳，造百寶裝成”，救慈母離阿鼻地獄。

佛教唱誦音樂在八宗的發展中，逐漸地形成了各立門戶各成體系，以白馬寺、少林寺、四川峨眉山的《三阪依》《拜愿》為例，它們的唱詞相同，曲調卻完全不同；再如峨眉山、五臺山、山東南部各地大寺院的法事歌曲《施食》《六趣》，也是唱詞相同，曲調卻完全沒有關聯，各自都是佛曲化了的民族傳統音調。

三、佛曲【太子游四門】

南朝梁武帝（公元464-549年）篤敬佛法，他制作的《善哉》《大樂》《大歡》《天道》《仙道》《神王》《龍王》《滅過惡》《除愛水》《斷苦轉》等十篇，沒提到有【太子游四門】。這是因為梁武帝所作十曲皆屬鼓吹樂，鼓吹樂乃漢以來的中國舊樂，并非佛曲。

李唐樂府曲調有《普光佛曲》《彌勒佛曲》《日光明佛曲》《大威德佛曲》《如來藏佛曲》《樂師琉璃光佛曲》《無威感德佛曲》《龜茲佛曲》，并入婆陁（tuó）調也。《釋邇牟尼佛曲》《寶花步佛曲》《觀法會佛曲》《帝釋幢佛曲》《妙花佛曲》《無光意佛曲》《阿彌陁佛曲》《燒香佛曲》《十地佛曲》，并入乞食調也。《大妙至極曲》《解曲》并入越調也。《摩尼佛曲》入雙調也。《蘇密七俱陁佛曲》《日光藤佛曲》入商調也。《邪勒佛曲》入征調也。《觀音佛曲》《永寧佛曲》《文德佛曲》《婆羅樹佛曲》，入羽調也。《遷星佛曲》，入般涉調也。《提梵》入移風調也。這里共有二十九曲。

南卓《羯鼓錄》卷末附有諸宮曲名，其中有諸佛曲十一支，曲名是：《九仙道曲》《廬舍那仙曲》《御制三元道曲》《四天王》《半閣么那》《失波羅辭見柞》《草堂富羅》（二曲）《于門燒香寶頭伽》《菩薩阿羅地舞曲》《阿陀彌大師曲》。

南卓《羯鼓錄》諸宮曲中有食曲三十三支，曲名是：《云居曲》《九巴鹿》《阿米羅眾僧曲》《無量壽》《真安曲》《云星曲》《羅利兒》《芥老雞》《散花》《大燃燈》《多羅頭尼摩訶缽》《婆娑阿彌陀》《悉馱低》《大統》《蔓度大利香積》《佛帝利》《龜茲大武》《僧個支婆羅樹》《觀世音》《居么尼》《真陀利》《大與》《永寧賢者》《恒河沙》《江盤無始》《具作》《悉家牟尼》《大乘》《毗沙門》《渴農之交德》《菩薩緱（gōu）利陀》《圣主與》《地婆拔羅伽》。向達在《唐代長安與西域文明·論唐代佛曲》中認為，“《羯鼓錄》的《散花》大約是《樂書》乞食調的《妙花佛曲》，《婆娑阿彌陀》是乞食調的《阿彌陀佛曲》，《龜茲大武》是婆陁調的《龜茲佛曲》，《觀世音》與《永寧賢者》是羽調的《觀音佛曲》《永寧佛曲》，《悉家牟尼》是乞食調的《釋迦牟尼佛曲》”，他認為“佛曲同食曲大概相同，俱為頌揚諸佛菩薩之作”⑤向達：《唐代長安與西域文明·論唐代佛曲》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1957年，第279頁。。

上述內容可以初步說明在唐代和唐代以前的佛曲二十九支、南卓《羯鼓錄》諸宮曲中的食曲三十三曲中，都沒提到有【太子游四門】這支曲子；這說明唐代還沒有形成戲曲及其曲牌。

四、【太子游四門】與《目連救母》何時引進戲劇題材

錢南揚在《永樂大典戲文三種校注·張協狀元》第四十五出注一四中說：“【太子游四門】——除福建戲中還保存此調外，不見他書。其源蓋也出自佛曲。與北曲【游四門】全異。”⑥錢南揚校注：《永樂大典戲文三種校注》，北京：中華書局，1979年，第193頁。這里說了三個問題：一是“【太子游四門】僅存于福建戲中”；二是“其源出自佛曲”；三是“與北曲【游四門】全異”。

《永樂大典》在卷一三九六五至一三九九一的二十七卷中，收藏了戲文三十三本，這本《戲文三種》是僅存的最后一卷，卷尾有“重錄總校官”等等字句，這說明《永樂大典》是明世宗嘉靖年間（公元1522-1566年）的重寫本，不是明成祖永樂（公元1403-1424年）年間的初寫本。《戲文三種》是指《張協狀元》《錯立身》和《小屠孫》三種。第一，《張協狀元》時代最早，是戲文初期的作品，當時是業余演員的全盛時代；第二，《錯立身》當出于宋人之手，其根據是（1）考宋金元三史《地理志》，“本戲中以河南府為西京，以東平為府。這是宋人的寫法。”（2）“本戲中已提到花李郎、關漢卿等金元作家，蓋作于金亡之后，宋亡之前這段時間”。第三，《小屠孫》原題“古杭書會編撰”，此戲原列最前，今據時代，移至最后。《戲文三種》未被明人妄改，也是研究宋元語言的第一手資料。它的編撰時間當在宋、元間，從作者佚名的南曲戲文《蘇武牧羊記》第六出“咱是邊關一把都，鼻高眼大口含糊”的“一把都”詞中可看出：元代雜劇巨匠馬致遠在其杰作《破幽夢孤雁漢宮秋》第三折“番王”中云：“把都兒，將毛延壽拿下，解送漢朝處治”的“把都兒”。在今天的京劇和一些地方劇種中“番邦”主帥發進軍號令時都會說：“巴圖魯，殺！”，在《元史》中“巴圖魯”就有“霸都魯”“拔都魯”“八都兒”“八突兒”等八種譯法，這個詞的來源，一說源自土耳其語的bahadue，一說源自阿拉伯語，一說印度在回教徒入侵印度時把這個詞帶進了梵語系統。

那么，福建哪些劇種劇目中有【太子游四門】的曲牌？

（一）莆仙戲

流傳在福建莆田與仙游兩縣市的莆仙戲，是福建省的古老漢族劇種之一，至今有千年的歷史。莆仙戲的部分曲牌，其名目、音韻、詞格與唐、宋大曲和宋詞調類同。

《張協狀元》是中國宋元南戲四大作品中的一部，由南宋溫州九山書會才人編撰，載于明《永樂大典》第13991卷，是現存南戲劇本中最早的作品，也是我國現存最早的漢文劇本，劇本已湮沒失傳數百年，中華人民共和國成立后只在福建莆仙戲和梨園戲中發現，它是唯一全本完整保藏至今的南宋戲文，自明代以后就沒有史料記載演出過它。莆仙戲和梨園戲現存傳本已不是明代宮廷所編類書《永樂大典》所收的版本，是由莆仙戲老藝人嚇火口述的莆仙戲的傳統劇目，在福建深受歡迎，被多個莆仙戲劇團改編演出。劇名稱《張洽（協）》，莆仙方言“洽”“協”諧音而誤。此本原屬莆田縣“福順班”的傳本。今天《張協狀元》的改編本已流傳在莆仙戲、京劇、永嘉昆劇等劇種中。由于它更多地保留了南戲的本來面目，而備受學術界的青睞。可謂南戲博物館、南戲之祖。錢南揚校注的《永樂大典戲文三種·張協狀元》共有五十三出，故事綱要是：張秀才應舉往長安；王貧女古廟受饑寒；呆小二村□調風月；莽強人大鬧五雞山。

1.【太子游四門】是莆仙戲的一支名曲，是一支僅存于早期南戲《張協狀元》中稀有的曲牌。其旋律優美，節奏明快，在曲牌的過門處配上小鑼、小錢、小鼓，顯得格外清新悅耳，并有翩翩起舞的感受，常用于劇中的歌舞場面，又是莆田與仙游兩地民間器樂“八樂”的常用曲牌。因而具有較高的藝術水平與學術研究價值。

《張協狀元》第四十五出【太子游四門】的唱詞是：

旦唱【太子游四門】：奴本世豪奢，爹娘憐妾多。年幼兩俱亡，是奴貧苦多。織素與緝麻，春來采茶。怎知一跌了那臂，有誰人管呵。

凈白：劈劈樸樸，媳婦見官人，官人真是貧女親。

凈唱【太子游四門】：在古廟五六春，有誰人采您！山上采茶芽，跌一臂膊損。告夫人周全此身，又何須去施貧。

丑唱：吾乃赫王相公，今判梓州郡。貧女身上狼狽，我女近才喪亡，臉兒相類慈精神。夫人要為養女，汝若故生阻節，堂后官縛在馬前，別有施行！⑦莆田市政協、福建省藝術研究院編：《莆仙戲傳統劇目叢書》第二十三卷，楊榕編：《史料集》，北京：中國戲劇出版社，2013年，第151-153、151頁。

2.仙游莆仙戲劇目《唐明皇》，其《楊貴妃》一出中貴妃飲酒時唱【太子游四門】。莆仙戲老鼓師鄭牡丹說：“《楊貴妃》的這支曲文很古老，現在舞臺上已不演出此劇了，其曲文保留在其他劇本和民間器樂‘十音’‘八樂’中。”楊貴妃（旦）的唱詞是：

自暢飲，通宵酒，想人生在世如春夢，憶古時，酌瓊觴、醉樓臺、玉管歌飛，飲到月沉海底，管乜酒沉醉！欲得悶悠悠，輾轉自千鐘。

非是奴，非是奴愛比了然，是無樂生悲怨，怨君王忘了恩義，非是男兒志，誰了得紅妝依依，誰了得紅妝依依，越得悶悠悠，輾轉自反側。⑧莆田市政協、福建省藝術研究院編：《莆仙戲傳統劇目叢書》第二十三卷，楊榕編：《史料集》，北京：中國戲劇出版社，2013年，第151-153、151頁。

音樂上，開頭兩句是引子，第一句“自暢飲，通宵酒”散板，第二句“想人生在世如春夢”中板，后面兩段是正文。第二段正文“非是奴，非是奴愛比了然，是無樂生悲怨”的曲調是變化重復第一段正文“憶古時，酌瓊觴、醉樓臺、玉管歌飛，飲到月沉海底”的曲調，因此，結構上很清晰，是引子+A段+A’段。“生悲怨”曲調重復“是無樂”的“”；第二段“誰了得紅妝依依”，詞是重復的，第二句曲調是第一句曲調提高八度的重復。這表達出楊貴妃心中郁悶、不滿，乃至怨恨的呼喚。

譜例1⑨鄭尚憲、王評章主編：《莆仙戲史論》，北京：中國戲劇出版社，2006年，第669-670頁。

【太子游四門】

3．《周將翱》劇中書吏與奶奶對唱時也用【太子游四門】。老鼓師鄭牡丹說：“【太子游四門】保留的《周將翱》一曲的曲文內容與《楊貴妃》的曲文都大同小異。”他認為：“可見《周將翱》的【太子游四門】是借用《楊妃醉》的曲文，也見其比較古老。”

4．《朱弁回朝》是寫朱弁于建炎初（公元1127-1130年）以南宋通問副使的身份赴金，金人強迫他投降，并招為夫婿，但朱弁始終以兄妹相稱。紹興十三年（公元1143年）宋金和議，朱弁得歸。這段就是朱弁與公主離別前的唱段。唱詞：

（公主唱）：奴淡酒奉一盅，勸兄留步且從容，生離甚于死別，似針刺奴心胸。當初玉樓前，望卜雀屏選中，誰知今旦日，有始反成無終。生不相隨，死后也相從。

（朱弁唱）：感謝汝意重，訴出言詞使我血淚涌，結義做兄妹。

（公主唱）：唉！共奴有緣，反成無緣，奴心里獨自苦怨！今后天近人遠，南來孤雁何日將書傳。從此分別去，相逢在夢中。

公主開頭兩句是引子，第一句“奴淡酒奉一盅”是散板，第二句“勸兄留步且從容”是中板。正文八句，可看做是一段體，其中“生離甚于死別”與“有始反成無終”的曲調基本重復。朱弁唱段很帶有感情，“感謝汝意重”一句三小節又三拍，一個“重”字的拖腔就拉了兩小節又三拍，然后是一字一音地唱出“訴出言詞使我血淚涌，結義做兄妹”。公主的唱腔也非常的動情，“從此分別去”重復了“今后天近人遠”的曲調。

譜例2⑩莆田市政協、福建省藝術研究院編：《莆仙戲傳統劇目叢書》第二十三卷，楊榕編：《史料集》，北京：中國戲劇出版社，2013年，第151頁。

【太子游四門】

選自《朱弁回朝》

上述四個劇目的唱詞都沒有佛教的內容。

（二）梨園戲、福建南音

1．《朱壽昌》劇中有【太子游四門】曲牌四支：

（1）首出《商格·汝因勢》短滾【太子游四門】。內容是：雪梅令愛玉將香囊退還商琳。這首唱腔音域只有mi 到sol 十度，多在低音區回繞，表現哀婉的情調。

譜例3?泉州地方戲曲研究社編：《泉州傳統戲曲叢書》第九卷，北京：中國戲劇出版社，1999年，第222頁。

太子游四門

首出《商輅》“汝因勢”

唱詞：

汝因勢將只香囊共阮送去（于）度伊，說叫伊是讀（于）書詩須著存心顧禮義，侢侢呢通寫詩（于）來相欺。畏大人那卜得知機，莫待到許時，教伊著反悔（于）可遲。莫待到許時，教伊著反悔（于）可遲。

注：因勢：為什么；度伊：給他；侢侢呢：怎樣、怎么；那卜：若要；卜：要；許時：那時。

（2）二出《嬌紅記·祈官人》短滾【太子游四門】。內容描述申純與表妹嬌娘的曲折愛情故事，它有兩個版本：一是元末明初劉東生雜劇本《金童玉女嬌紅記》，二是明末清初孟稱舜的傳奇劇本《節義鴛鴦家嬌紅記》。前者以申純與嬌娘升仙為結局，后者以申純與嬌娘受封建禮教束縛憂郁成疾，死后化為鴛鴦一對為結局。這段唱腔和第一出一樣，只摘開頭的一段，音域由低音re 到中音sol，十一度，也是在低音區回繞，和第一出一樣都表現愛情的哀婉，有趣的是倒數第十小節至唱腔完，與第一出倒數第十小節至唱腔完的唱詞與曲調完全一樣，說明其情節與感情都是表達感情的哀婉。

譜例4?泉州地方戲曲研究社編：《泉州傳統戲曲叢書》第九卷，北京：中國戲劇出版社，1999年，第223、224頁。

太子游四門

二出《嬌紅記》“祈宮人”

唱詞：

祈官人，所于見淺，寫只詩，伊都不念著咱親誼。不顧伊行止，恐隔墻人有耳。那卜說出去，夭人乜較議。畏大人那卜得知機，莫待到許時，教伊著反悔可遲。莫待到許時，教伊著反悔可遲。

注：茵許：有的抄本作祈、其。許，亦可。祈官人，即這個官人，那個官人。卜：要。夭人乜較議：會使人多非議。抑，原作天。那卜：要是。

（3）三出《朱壽昌·我命行時》短滾【太子游四門】。朱壽昌是我國傳統社會二十四孝典故之一。內容是：北宋刑部侍郎朱巽（xùn ) ，因原配不能生育娶妾劉氏，生子壽昌。由于原配不能寬容，在壽昌七歲時劉氏被逐出家門。后來壽昌知閬（làng）州為官。劉氏亦流落閬州，改嫁魏姓，生二子，以伐薪賣柴為生。壽昌思念生母，遂棄官尋母，歷盡千辛萬苦，終于母子相會，兄弟相認，闔家團圓。這段“曲”《我命行時》是寫魏孝上街賣柴，不認識他的同母異父的哥哥壽昌送他白銀五錢。

這首唱腔音域從低音mi 到中音mi，只有八度。有趣的是它的第二、第四、第六、第八小節，即第一句、第二句、第三句、第四句的末尾都運用了相同的音型，十一、十四、十九、二十二小節也運用了一個較短的音型，音型的特點是：把后面小節的第一個強拍的重音上移到上面小節的第四拍弱音上，構成強弱拍倒置，以強調唱詞“時”“意”“街”“市”，“米”“癡”“乜”“乜”。

譜例5?泉州地方戲曲研究社編：《泉州傳統戲曲叢書》第九卷，北京：中國戲劇出版社，1999年，第223、224頁。

太子游四門

三出《朱壽昌》“我命行時”

唱詞：

我命行（于）時，萬事都也稱（于）意，挑柴出（于）街去上市（于）賣錢，卜來糴（dí）米，遇著一漢噯仔乜見呆癡，送我銀五錢，也通來添點買魚腥，噯都記得問阿伊人乜（于）名姓，會那記得問阿伊人乜噯一名共姓。

注：包：什么；也通：亦可。

（4）四出《姜孟道·虧得你》短滾【太子游四門】。它的劇情在莆仙戲、梨園戲和福建南音中大致相同，只是梨園戲名為《姜明道》，三首都是寫安史之亂中，姜孟道之妻陸貞鼓背負婆母出逃，中途為亂軍驅散。婆母被胡子祥收養。陸氏尋母不得，悲而投井，為刺史趙志杰之母救起，兩人同往商丘避難。趙家仆人遇見姜孟道并引入驛館，姜孟道把丟失母親歸罪于陸氏，竟出休書把陸氏休了。陸氏再次投水，又被趙母救起，日后姜孟道在義弟胡子祥家里與母親團圓，母令他尋妻，否則不得相見。姜孟道往趙家賠罪，趙母不允，姜孟道請母親同往趙府，婆媳相見，夫妻方得團圓。

這首唱腔音域從低音re到中音sol，十一度。在唱腔中“聲聲啼切，伊膺干家尋不見，跋身共切命”的“不見”二字處，把節奏拉開，一拍一音，用了一個拖腔“”，把情緒高揚了起來，達到了高潮，接著“伊才情愿卜餓死”又低沉了下來，到了全曲的最低音處“re”， 然后從低音“re”一下子大跳七度到中音的“do”，這是全曲唯一的一處大跳，驀然下降到低音的，“我今再三勸伊尋你去安身”，表達出姜孟道情緒的強烈，認錯的誠摯。這首樂曲也只摘引了一段。最后進入“余文”結束。“余文”，筆者的理解是“結尾”，它用的是散板，最后的“見”字由低音的la，經過中音do 的一個散腔，再到中音的la 結束，很盡情，很灑脫。

譜例6?泉州地方戲曲研究社編：《泉州傳統戲曲叢書》第九卷，北京：中國戲劇出版社，1999年，第224-225頁。

太子游四門

四出《姜孟癥》“虧得你”

唱詞：

虧得你，你只賢妻兒，一身無依，伊才跳落井，夭只是一天差我來（于）我才遣人掠伊人身救起，聲聲啼切，伊厝乾家尋不見，跋身共切命，伊才情愿卜餓死，夭我今再三勸甲伊著尋你去安身己，不存夭，侢（dài）通來障虧心（不汝）薄（于）行，侢通來障虧心（不汝）薄（于）行。

（余文）的唱詞：

再三感謝深（于）恩義那恨不孝罪平天，自有天知共地（于）見。

注：掠伊：將他；干家：婆家；侢通：怎么可以。

南戲《張協狀元》是《永樂大典》所存戲文“之一”，它有曲牌143支，福建興化腔莆仙戲與它同名的曲牌有80 支，占《張協狀元》曲牌總數的70%；這是研究宋元南戲音樂極為珍貴的文獻，它的曲調肯定有了變化，只是今天難以考究。錢南揚《戲文概論》中說：“【太子游四門】此曲僅見于戲文《張協狀元》之中”，在興化腔莆仙戲中【太子游四門】作為正面人物生、旦載歌載舞常用的稀有曲牌，它唱詞長，旋律華麗，拖腔多。

五、【太子游四門】與《目連救母》的關系

《目連救母》是【太子游四門】曲牌被南戲《張協狀元》吸收的橋梁。

釋迦牟尼成佛前，是凈飯王的太子悉達多，那時，大臣羅喉殺老國王篡位，興兵征討迦毗羅衛國，凈飯王偕王后和太子逃往鄰國求援，所帶口糧有限，糧盡難行，“王子割下身上的三斤肉，以肉濟父母緣”，分父母及自己各一份，不數日，肉吃盡，不能前行，太子又剔骨余肉奉獻給父母。父母去鄰國搬回救兵。太子因慈孝奉親，自愿舍身以“求無上真正之道，度脫一切眾生”，天帝賜他血肉，身體康復如初。國王和王后見此情景，倍加慈愛，回國共討叛臣。從此國安，子孫昌盛。太子成佛后，國王病危，釋迦仍然親臨伺疾。父王歸天，他又抬棺扶靈，報恩孝親。這個故事在興于唐成于宋的大足石刻《父母恩重經變相》和《大方便佛報恩經變相》中有著形象的表現。“孝”的倫理觀念、道德觀念在宋代契篙（公元1007-1072年)的《孝論》中作了全面、完整的理論闡釋，他在“序”中說：“夫孝，諸教皆尊之，而佛教殊尊之”。他在《原孝章第三》里把“孝”提到了“天經地義”的高度，說：“夫孝，天之經也，地之義也，民之行也”。因此，“孝道”成為中國佛教的一個核心倫理，為中國百姓所遵行。【太子游四門】和《父母恩重經變相》《大方便佛報恩經變相》的孝親主題，與《大目犍連救母變文》、雜劇《目連救母》的思想是一致的。這就自然地把【太子游四門】與《目連救母》連接了起來。

（一）《目連救母》的內容

宋代鄭樵《通志》載述了“梵竺四曲：舍利弗、法壽樂、阿那瓌（guī）、摩多樓子”。鄭樵《通志》把贊頌佛弟子的佛曲直接命名為佛曲名。舍利弗是釋迦牟尼佛十大弟子之一，排行首座，他被佛指認為“智慧第一”，出身在婆羅門教的家庭，祖父、父親都是婆羅門教有名的論客，他八歲就能通解一切書籍，升上論師的寶座；對摩多樓子，孫昌武的《佛教與中國文學》一書中講道，摩多樓子則是另一個弟子目犍連，后來成為中國目連戲的主角。?參見孫昌武：《佛教與中國文學》，上海：上海人民出版社，1985年。目犍連本是一個以捕魚為生的漁夫，他的耳朵能聽到遠近的一切聲音，他的眼睛不受物體的障礙能看到一切的事物，不論多遠的路程他都能瞬間即至，他被佛指認為“神通第一”。大目犍連是舍利弗的唯一摯友。目犍連用天眼通能看到眾鬼的罪孽報應因緣，能用天眼通看到他的母親墮在餓鬼中受苦的情景。他向佛陀哀求“有什么辦法能使弟子的母親脫離餓鬼的苦楚？”這就是目連救母的起因。

《敦煌變文集》卷六《目連緣起》是這樣記載目連救母的：

昔有目連慈母，號曰青提夫人，住在西方，家中甚富，牛馬成群，在世慳（qiān）貪，多饒殺生，夫主亡后，唯有一兒，小名蘿卜，非常孝心，拯恤孤貧，敬重三寶，行壇布施，日設僧齋，轉讀大乘，不離晝夜。偶自一日，欲往經商，決定把家中的錢財一份帶去，一份侍奉尊親，一份留在家中施貧奉僧。蘿卜走后，其母朝朝宰殺，逢僧棒打驅逐，見孤放狗咬之，不經旬日，蘿卜卻返。鄰家見說其母，日不曾修善，三寶盡皆凌辱，蘿卜責之，其母設咒：“汝若納他人之閑詞，將為是實，愿我七日之間，母身將死，墮阿鼻地獄，受‘無間’之余殃”。七日后其母果然身亡，蘿卜狀如天崩地裂，三年至孝，累七修齋，后決定棄俗出家，報母恩德，世尊作號，名曰大目連，三明六通具解，身超羅漢，以天眼探尋雙親，慈父坐化升于天上，快樂逍遙；母身墜在阿鼻地獄，日日受苦。?王重民、王慶菽、向達等編校：《敦煌變文集》卷六《目連緣起》，北京：人民文學出版社，1957年。

鄭振鐸《佛曲敘錄·目蓮三世寶卷》?鄭振鐸：《佛曲敘錄·目蓮三世寶卷》，上海：上海翼化堂刊行本，1928年。中是這樣記載的：《目蓮三世寶卷》凡三卷，載曰：

傅員外娶妻劉青提，他一生好善，生有一子，取名蘿卜，又名目蓮，不久傅員外坐化升天而去，目蓮亦辭別其母出家為和尚，其母聽從其舅劉賈的話，開葷殺生，因而暴死，下阿鼻地獄。目蓮日夜啼哭，下降南閻浮提，向冥路之中尋覓其母。經過天河，脫了凡胎，到了廬山，佛告訴他，其母在地獄受罪。佛給了他九環禪杖，以便點開地獄之門，救出其母。目蓮到了鬼門關，經過孽鏡臺、破錢山、剝衣亭、寒冰池、神雞山、血污池、滑油山、望鄉臺、枉死城、刀山、惡狗村、孟婆店、奈何橋，歷經地獄各處，查看了地獄的各種慘怖刑罰，總找不到他的母親，到了阿鼻地獄，才知道其母在獄內。

目蓮于是手持禪杖，用力向地獄之門一戮，不料獄門大開，里邊眾孤魂都逃了出去。目蓮母子方才相見，卻被十獄閻王扯到地藏王菩薩處，菩薩令目蓮收回逃走的八百萬孤魂，于是目蓮出世成為黃巢，在唐末擾亂天下殺死了八百余萬逃亡的孤魂；閻王又要目蓮收回豬羊性命，于是他又出世為屠夫，到了功果將行完滿時，為觀音菩薩所引去，參透機關，方知是目蓮投胎，于是又去見幽冥教主，哀求赦母超生，這一次，用禪杖輕輕地向獄門三點，母親才得釋放。地獄黑壁千重，烏門千刃，鐵城四面，紅焰黑煙，受罪之人，一日萬生萬死，或刀山劍樹，或鐵犁耕舌，或汁銅灌口，或吞鐵火丸，或抱銅柱身軀焦燃。牛頭每日凌遲，獄卒終朝來烤。鑊湯煎煮，痛苦難當。受罪既若不休，所以名為“無間”。目連欲見其母，苦求獄卒再三。慈母聞喚數聲，抬身起來，牛頭把棒，獄卒擎叉，目連兩淚向前抱母，慈母告目連：“我為前身造孽，虐殺豬羊，善事又總不修，終日悠情為惡，今來此處，受罪難言。渾身遍體，總是瘡疾”，目蓮大哭求告如來佛：母向三堡作饑鬼。如來告目連：“汝至眾僧解憂之日，羅漢九旬告必之辰”，于七月十五日設盂藍盆，“獻千般羞膳，造百寶裝成”，救慈母離阿鼻地獄。由于罪深未盡，其母離了阿鼻地獄“又向王舍城中做狗身，終日食他人不凈”。如來教目連：“請僧四十九人，七日鋪設道場，日夜六時禮懺，懸蟠點燈，行道放生”。目連依教奉行，便“引得阿娘住在王舍城，七日七夜，轉誦大乘經典，懺悔念戒。阿娘乘此功德，轉卻狗身，退卻狗皮，掛于樹上，還得女人身，全具人狀圓滿”。目連行孝，救母出獄，慈親終于脫離三堡，團圓升化上天。

目連救母作為佛經故事早在：（1）西晉就已流傳，佛經中有《佛說盂藍盆經》《經律異相》《撰集百緣經》《雜譬喻經》《佛說目蓮所問佛》《目連緣起》《佛說目蓮五百問經略解》等等，其中《佛說盂藍盆經》是西晉月氏三藏竺法護所譯。（2）到了唐朝，佛教更為盛行，出現了無處無梵唄，無處無道場，寺院即戲場的佛教盛行的朝代，當時長安城遍布廟會戲場，最大的戲場就在慈恩寺，小的在青龍寺、薦福寺。韓愈在《華山女》一詩中詠道：“街東街西講佛經，撞鐘吹螺鬧宮廷；廣張罪福資誘脅，聽眾押恰排浮萍”。姚合在《贈常州院僧》詩中亦詠道：“古盤聲難盡，秋燈色更鮮；仍聞開講日，湖上少漁船”。甚至唐敬宗李湛也到興福寺聽過文淑和尚的俗講，在唐朝的目連戲今存《目連緣起》一本、《大目干連冥間救母變文》九本、《目連變文》一本。（3）目連救母從民間故事發展到變文、俗講、藝人說唱、“勾肆樂人”妝扮人物的表演，再發展到南宋初期紹興十七年（公元1147年）孟元老《東京夢華錄》出現的《目連救母》勾欄演出的劇本《目連救母雜劇》，當時汴梁的勾欄，僅皇城東南角一處街南桑家瓦子“其中大小勾欄五十余座”，有蓮花棚、牡丹棚、夜叉棚等，民間的戲劇演出也十分興盛；（4）在北方金院本中出現有《打金提》；（5）在元雜劇中出現有《行孝道目連救母》《目連救母出離地獄升天寶卷》；（6）到了明萬歷年間出現了鄭之珍（公元1518-1595年）《目連救母勸善記變文》，從宋孟元老《東京夢華錄》出現《目連救母雜劇》到明萬歷出現鄭之珍《目連救母勸善記》，這期間經歷了500年上下；（7）到清代康熙敕廷臣撰寫內廷大戲《勸善金科》，乾隆又命武英殿行走張照重訂《勸善金科》二百四十出。目連救母由佛經→變文→俗講說唱→雜劇，它在中國流傳了一千多年，這在中國文化的發展史上是一個飛躍，目連成為中國化的歷史人物的傳奇；目連戲從傳說目連→傳奇目連→雜劇《目連救母》，這是中國戲曲濫觴的標志。

福建莆仙戲發現有《目連三世因口》殘本，其情節與《目連救母寶卷》大體相似。今人劉念慈《南戲新證》收集的244 種宋元南戲劇目中未見有目連戲的劇目；這里附帶一筆，福建南音中也有《目連救母》的“曲”：《山嶺路遠》《只見樹林》《來到只》《為著我母》《一身向前》《記得路上》等。

（二）《目連戲》產生的時間

《目連救母》應產生于南宋前。據南宋紹興年間，幽蘭居士孟元老《東京夢華錄》卷之八《中元節》載：“七月十五日中元節。先數日，市井……印賣《尊勝目連經》。又以竹竿砍成三腳，高三五尺，上織燈窩之狀，謂之盂藍盆，掛搭衣服冥錢在上焚之。構肆樂人，自過七夕，便般（搬）《目連救母》雜劇，直至十五日止，觀者增倍”?[宋]孟元老：《東京夢華錄》卷第八，上海：古典文學出版社，1957年，第49頁。。這應是目連戲《目連救母》的最早記載。從北宋始，至元、明、清，直至今日，它經歷了八百多年的時空，流傳于民間，敷演于宮廷，深博統治者的提倡，深受民間百姓的喜愛，成為代代相沿的民俗劇、宗教劇，在金院本有《打青提》，元雜劇有《目連人冥》《行孝道目連救母》，到清代有《勸善金科》。在明、清，據載《目連救母》在徽州曾演出三天三夜、在紹興演出六天六夜、在福建湖南曾演出七天、在湖南祁劇曾演出十天的盛況。因此，《目連救母》被中國文化界、學術界、民間百姓尊為“戲祖”“戲娘”“高腔之祖”。

（三）《目連戲》傳播的地點

《目連戲》中敘述梁武帝及傅家三代信佛持齋史跡的劇種，除莆仙戲的《傅天斗》外，有江西的弋陽腔、青陽腔；安徽陽腔的《梁武帝》；湖南辰河高腔的《梁傳》《前目連》；祁劇高腔的《目連外傳》；四川川劇的《梁傳》。

據胡樸安積數年遍閱全國27個省市的方志、時人筆記、游記、報紙、雜志，編撰的《中華全國風俗志》，其中有關目連戲的記載唯獨安徽一省有之，云：“目連戲，演目連救母故事，皖以南盛行之”，此言看來不確。而今所知，全國各省的流傳情況是：

安徽：祁門（栗木）、石臺（刻溪）、黔縣、款縣、族德、清溪、東至、潞城、懷寧、安慶、極陽、貴池、青陽、徑縣、南陵、宣城等地；

湖南：長沙、湘潭、邵陽、衡陽、新化、沉陵、滬溪、鳳凰、辰溪、淑浦、黔陽、芷江、洞口、隆回、武岡、新寧、祁陽等地；

浙江：紹興、上虞、嶸縣、新昌、余姚、永康、遂昌、開化等地；

江蘇：高淳、溧陽、宜興等地；

江西：湖口、都昌、鄱陽、弋陽、貴溪、南鄉等地；

四川：樂山、成都、簡陽、咨中、內江、射洪、江津、達縣、酋陽、秀山、西昌等地；

福建：莆田、仙游、泉州等地，福建的許多劇種都有《目連救母》這個戲，如流行于福建沿海福清、平潭、長樂的詞明戲目連戲，道士目連戲、泉州木偶目連戲、上杭木偶目連戲、閩劇目連戲、打城戲目連戲等。莆仙目連戲還有36-105出不等的連臺本目連戲；

還有廣東、廣西、湖北、山西等地；

云南劍川民間二月八日太子游四門盛會時，在茶馬古道重鎮寺登街和劍川縣城獨有的白族傳統民俗活動，延續至今已130多年。

（四）劇目與佛教內容有著直接的關系

取材于佛經的《目連救母》，它源于《佛說盂蘭盆會》《經律異相》《撰集綠經》《雜臂喻經》。其旨在于勸人信佛，生時忤逆忠孝，死后輪回受苦。它的內容有：（1）目連不辭辛苦，挑著經卷往西天拜佛，求佛超升亡母于地獄；（2）“給件啟佛”，如來佛贈送禮物給目連往地獄救母；（3）“目連起身”，目連向土地爺打聽花果山水簾洞的所在地；（4）“行者起身”，目連到了花果山水簾洞可孫行者不予理睬；（5）“行者出洞”，孫行者表現出桀驁不馴的頑皮秉性；（6）“行去過溪”，目連請孫行者幫忙救母，可孫行者百般刁難，目連以金圈制服之；（7）“游獄過橋”，在孫行者的引領下目連順利到達十八層地獄；（8）“問獄尋母”，目連來到獄門，大哭要見其母，鬼官不準，關了獄門；（9）“破獄”，目連吟唱“地獄經句”，運用神通，打破地獄，救出母親，并超生天界。這種把戲曲結構與法事內容融為一體的形式，在福建泉州、龍巖、漳浦、福鼎、霞浦等地都還有許多。福建寺廟中有許多宣揚佛教思想的詩詞楹聯，如朱熹為泉州開元寺題寫的“此地古稱佛國，滿街都是圣人”；為漳州開元寺題寫的“鳥識玄機，銜得春來花上弄；魚穿地脈，抱將月向水邊吞”；為福州西禪寺題寫的“碧澗生潮朝自暮，青山如畫古猶今”；為福建南安雪峰寺題寫的“地位清高，日月每從肩上過；門庭開豁，江山常在掌中看”；福州鼓山涌泉寺有幾十幅楹聯，這些楹聯在歷朝歷代的社會上產生了極大的、久遠的影響，人們吟哦誦詠不贅。它們對福建的音樂、舞蹈、戲曲等藝術都產生深遠而廣泛的影響：（1）音樂，佛教音樂曲調有本地調、福州調（用作佛事）、外地調（用作祈禱）、印度調（用于焰口）等。佛教音樂吸收了許多優秀的民間曲調，民間音樂也借鑒了許多佛教音樂，這種雙向交流促進了民間與佛教音樂的共同發展，如流行于福建東山島的《春天景》《思陸地》等；（2）舞蹈，如流行在福建閩清縣的《穿花舞》，佛教在為死者招魂引渡時就用它做法場舞蹈；流行于福建莆田的舞蹈《九蓮燈》，也與佛教關系密切；（3）戲曲，一是程序的模仿，梨園戲中的科步、身段，吸收、借鑒了壁畫、石刻、塑像中的觀音手、觀音疊座、十八羅漢科等；二是劇情直接或間接地取材于佛經故事，如莆仙戲傳統劇目《目連》就取材于《佛說盂藍盆經》《佛說報恩奉公瓦經》等。

（五）《目連救母》的結構

《目連救母》在數百年的發展歷程中，“不斷的演繹，有所發展、有所取舍、有所吸收、有所加工，許多內容情節做了較大的展開，比如產生了《前目連》《正目連》《花目連》《傅天斗》之類的多種繁雜的戲劇結構”，“我國南方各省就有多達三十多種的演出劇本和劇種”。“《正目連》是目連救母的主體情節；后來增加上去的目連出生前的傅氏宗族的故事為內容的新劇目演出本被稱為《前目連》；在《正目連》中增加的許多關目，被作為對目蓮故事的延續和補充被稱為《花目連》”。這樣，《目連救母》就變得越來越龐大，“清宮廷的《勸善金科》出現了長達240出的連臺本；鄭之珍的《目連救母勸善記》出現了浙江新昌本的166出、安徽歙縣本的85出、南陵本的148出、江蘇高淳本的110出、湖南祁劇本的170出、辰河戲本的171出、湘劇本的200出、江西弋陽腔的188出”。

“福建莆仙戲《目連救母》之前，從《傅天斗》開始，演出了傅天斗（蘿卜的曾祖父）——傅崇（蘿卜的祖父）——傅相（蘿卜的父親）——蘿卜四代忠、孝、節、義的因果報應”。“福建莆仙戲《前目連》分為四本，第一本有：《武帝首出》《菩薩出臺》《侯景造亂》《武帝出兵》《別妻解糧》《達摩度帝》《軍民靚餓》《發兵歸天》《聞訃奔喪》《毒蛇變化》《得賄含冤》《錯審抵償》《雷主典刑》；第二本有：《李氏歸天》《聞訃丁憂》《回家發喪》《銀未施借》《算吾結貼》《教訓兒子》《土地送子》《貴子失火》《賀喜結姻》；第三本有《賣身葬父》《臨嫁訓女》《成婚考試》《點化傅象》《誣告藏寶》《受禁助前》《報信喪母》；第四本有《解糧助前》《助前放赦》《見帝取德》《宿安平縣》《利象回家》《接詔平蠻》《助劍退兵》等出目”。?石生朝、黎建明：《目連戲·南戲源流與聲腔形態研究》，北京：文化藝術出版社，1994年，第10-12、15頁。

六、結 語

1．【太子游四門】是歌唱悉達多太子成佛前周游東、西、南、北四門之所見所聞，對人世間生、老、病、死痛苦的憐憫與感受，充滿了仁愛之心的佛教內容；

2.佛教入傳中國后，【太子游四門】被中國戲曲作為題材吸收到《張協狀元》劇目中來，成為中國宋元南戲四大名著中的一部，收藏在明《永樂大典》第13991 卷，是現存南戲劇本中最早的作品，也是我國現存最早的漢文劇本，劇本己湮沒數百年，中華人民共和國成立后在莆仙戲中發現，是唯一全本完整保藏至今的南宋戲文，自明代以來就沒有史料記載它的演出，《張協狀元》可以說是一出已經失傳的名作，今天只在福建莆仙戲、梨園戲里還在演出，成為莆仙戲的一支名曲和稀有的曲牌。現存傳本雖然不是明代宮廷所編類書《永樂大典》所收的版本，但它因更多地保留了南戲的本來面目，而備受學術界的青睞。可謂南戲博物館、南戲之祖。它好比一座橋梁把南戲《張協狀元》——【太子游四門】——莆仙戲、梨園戲連接了起來；由此進一步的論證了福建莆仙戲、梨園戲是中國南戲的一脈、一源；

3.文中莆仙戲、梨園戲的六支唱腔證明了錢南揚在《永樂大典戲文三種校注·張協狀元》第四十五出注14中所云：“【太子游四門】——除福建戲中還保存此調外，不見他書。其源蓋也出自佛曲。與北曲【游四門】全異”。本文引用的六首唱腔證明了錢南揚的判斷是準確的，給予錢南揚的判斷以充足的論據；

4.從保存在莆仙戲和梨園戲中的幾支【太子游四門】，它的曲調都不相同，內容也不一樣，演唱的劇情、社會背景、劇中人物、角色行當、感情情緒、唱段結構等等也都不一樣，所以它是一個有佛教【太子游四門】之名，保藏有深厚的佛教精神精髓的曲牌；

5.【太子游四門】是一支用于正面人物生、旦載歌載舞的曲牌，它唱詞長，旋律華麗優美，拖腔多，節奏明快，給人以愉悅感；

6.【太子游四門】與《目連救母》是怎么連接起來的？【太子游四門】是悉達多太子成佛前對人世間的憐憫與感受，充滿了佛教的仁愛之心，《目連救母》是一部弘揚佛教教義，宣揚因果報應、勸善懲惡的宗教性大型戲劇作品，它們一是通過悉達多太子成佛后十大弟子之一的摩多樓子——目犍連救母出地獄，脫離三堡，團圓上天的故事—變文—俗講說唱—傳奇雜劇—雜劇《目連救母》。它們是通過一個“孝”字而連接起來的，悉達多太子“孝”母，目連也是“孝”母、救母；二是把贊頌佛祖的【太子游四門】引進中國文化界、學術界、民間百姓尊為“戲祖”“戲娘”“高腔之祖”的《目連救母》中來，在思想上、宗教信仰上是一致的，是相通的。

附言：福建省藝術研究院劉世金研究員為我提供了許多珍貴的文獻，感荷實深，誠此致謝！