試論伽達默爾《真理與方法》中藝術與理解的關系

王睿

摘 要：《真理與方法》一書中，伽達默爾非常鮮明地從藝術經(jīng)驗著手，通過對于歷史、語言等領域進行探索，結合詮釋學的相關方法進行批判研究，同時闡述本體學中存在的意義。我們對藝術與理解之間的關系進行探討，是為了能夠更好更為深入的理解藝術，提高審美能力，以期能夠促進全人類的精神文明建設，提高個人素質(zhì)。

關鍵詞：伽達默爾 藝術 理解

現(xiàn)代社會的進步，使人類精神文明的建設成為當下人類所關注的焦點，而藝術則是精神文明建設中的一個極為重要的構成元素。藝術本身是精神文明建設學科中的一個較為獨特的領域，因此，一個人的藝術經(jīng)驗將會直接體現(xiàn)此人對于真理非科學性的表達。以伽達默爾為例，他在《真理與方法》一書中，便利用批判性的角度對傳統(tǒng)美學的概念主體進行闡釋，質(zhì)疑審美區(qū)分的概念，強調(diào)在建立藝術本體的過程中需要著重關注理解與闡釋這兩個方法。

一、簡述詮釋學及《真理與方法》

（一）詮釋學的相關含義

詮釋兩個字，其實是理解與解釋的意思，是對客觀存在對象表現(xiàn)出的真理與意義進行探索的意思。例如在進行某一本文學作品的閱讀時，我們?nèi)绾螌⑵渲兴憩F(xiàn)出的意義、情感進行表達，避免出現(xiàn)誤讀的情況，這便是詮釋學的任務。詮釋學本身是一門理論性較強的學科，與自然科學的認知論不同，詮釋學非常明確地將精神科學與自然科學進行區(qū)分，認為詮釋學應當結合哲學二字，將其方法論轉化為本體論，將詮釋從原本主觀的解釋行為逐漸轉換成一種客觀存在的自身行為。

（二）《真理與方法》

《真理與方法》一書是伽達默爾解構真理與方法的作品，也是其批判傳統(tǒng)詮釋學、建構哲學詮釋學理論體系的論述。這種建構的基礎是精神科學與自然科學的對立，他認為理解精神科學的意義與價值不可與自然科學相融合，因此伽達默爾在本書中提供了一種全新的視角，也就是任何客觀事物與理解客觀事物的人之間存在一個共生的關系。伽達默爾在該書中從美學、歷史和語言三個部分進行論述，希望能夠解釋詮釋學并不是一種方法，而是人生活在這個世界中所掌握的經(jīng)驗的一部分。全書中最為精彩的便是與歷史相關的內(nèi)容，條理清晰、極富邏輯地對理解與解釋中存在的問題進行闡明，提出進行理解與解釋的條件。

二、《真理與方法》一書對于藝術的理解

（一）伽達默爾的藝術之思

伽達默爾是當代解釋學美學的代表人物，他的著作《真理與方法》標志著現(xiàn)代哲學解釋學的誕生，并以“藝術經(jīng)驗中的真理問題”為開端，從審美的歷史性、理解性等角度分析了藝術作品。在《真理與方法》一書中，伽達默爾利用自身的藝術經(jīng)驗，結合歷史領域等相關方面的知識批判研究詮釋學方法，闡述其本體學意義。理解就必須被視為意義事件的一個組成部分，在這種理解中，一切表達的意義——藝術的意義以及一切從前流傳物的意義——就形成并實現(xiàn)了。藝術之思是哲學家在進行探索時的根本，而藝術經(jīng)驗則是精神科學本身所具有的獨特領域。在對各門學科進行探索時，伽達默爾是以抵制、對抗為基礎探索其精神科學中存在的真理性。伽達默爾對于傳統(tǒng)美學概念中具有人文色彩的部分進行了重新梳理，在其闡述這些概念的過程中，不單只是重復原本研究者的理論與概念，而是更加突出地表現(xiàn)出了歷史進化演變過程中的存在性，以及對于精神科學的探索。也就是說，伽達默爾有意識的將其融入到哲學解釋學的思考過程中，將其當作表現(xiàn)藝術真理的重要素進行有效闡述，為后續(xù)研究藝術本體論的詮釋學意義奠定堅實基礎。由此可知，伽達默爾的藝術之思是以藝術本體論為基礎，圍繞節(jié)日、游戲、象征等幾個關鍵詞進行探索的。

（二）伽達默爾對藝術作品本體論的建設

游戲的概念對于我們這些普通人來說非常熟悉，但伽達默爾提出的游戲概念不同，他將游戲作為藝術之思的基礎。將其與康德的思想進行對比，我們可以發(fā)現(xiàn)在康德看來，游戲概念本身與主體生命的自由是相互聯(lián)系、相互影響的，游戲已經(jīng)和藝術審美等同義，表現(xiàn)出非常強烈非常鮮明的主體色彩，且會直接與現(xiàn)實狀態(tài)進行有效區(qū)分，表現(xiàn)一種超然的美。

而在伽達默爾看來，在傳統(tǒng)狀態(tài)下對藝術進行理解，其美的現(xiàn)象與實際現(xiàn)實相對立而立，藝術也是在這種對立的環(huán)境之中被人們逐漸理解的。從對人的藝術經(jīng)驗的分析中可以推導出人類普遍的理解模式，這種模式可以運用于人類對自身的各種創(chuàng)造物的理解上。作為藝術的立足基礎，審美意識與非審美之間也是存在一定的對立關系的。作為一種理性化的普世狀態(tài)，在進行審美意識的培養(yǎng)過程中，人們會放棄與自身愛好相適應的東西，以此為代價進行審美趣味的養(yǎng)成。因此，伽達默爾直接在書中對審美區(qū)分進行質(zhì)疑和批判，認為這種區(qū)分會直接將現(xiàn)實與藝術、審美與非審美進行區(qū)分，導致構成藝術與理解的豐富意義被逐漸拋棄。在伽達默爾看來，藝術作品的意義不僅在于理解，不僅在于客觀的藝術作品，還在于主體對客體的理解。 藝術作品的本質(zhì)在于它對自我表達的依賴。 這意味著藝術作品，雖然在表達方式上可能改變很多，但它仍然是它自己。將藝術作品與手工制品進行比較，會發(fā)現(xiàn)兩者之間存在較大差別：手工制品的整個制作具有非常明確的目的，也有著極其準確的用途，但是藝術作品并沒有明確的制作目的和用途。因此，藝術作品本身并不是完成物，而伽達默爾也在陳述自身理念的過程中提出了藝術經(jīng)驗的概念。在接受了海德格爾的哲學思想之后，伽達默爾認為精神與藝術真理之間的立足點存在時間性的解釋，為此，伽達默爾從傳統(tǒng)的游戲概念出發(fā)，將其與藝術本體論進行有效聯(lián)系，并重新對藝術與理解之間的關系進行闡釋，認為若僅通過藝術經(jīng)驗的關系對游戲進行談論，那么游戲與態(tài)度之間并不畫等號，甚至不認為游戲指的是在進行藝術創(chuàng)造或鑒賞過程中的某種情緒狀態(tài)，而是指藝術作品本身存在的方式。也就是說，在伽達默爾看來，游戲是藝術的本體，他認為游戲需要依靠參與游戲的人進行表現(xiàn)，但游戲的主體并不是游戲的人，而是藝術作品。正是這種游戲的被動與主動相混合的特殊性，使游戲成了藝術作品，自主性是游戲存在過程中表現(xiàn)的主要特性。

在這樣的前提下，伽達默爾將藝術和真理利用詮釋學的框架進行解釋，認為藝術在表現(xiàn)方面獲得成功并非是創(chuàng)造者自身的能力，審美過程中表現(xiàn)出的時間性特點也直接揭示了藝術存在的實質(zhì)。除此之外，伽達默爾還為了解釋時間性這個特殊的概念，提出了“節(jié)日慶典”這樣的解釋方式。他認為將節(jié)日慶典的相關活動作為慶典，是每年都會有的循環(huán)重復出現(xiàn)的，尤其是那些比較特殊的節(jié)日慶典。但是這種重復不斷循環(huán)出現(xiàn)的節(jié)日慶典，并不是回到以往的節(jié)日，也不是另外開展的慶典活動。因此，這些概念之中便表現(xiàn)出一定的時間性，我們也可以將其稱之為時間經(jīng)驗，它代表著一種歷史片段上的時間，每一次重復著的節(jié)日慶典都是在不斷變化的，也是相對靜止的。若慶典的性質(zhì)與方式存在一定的差異，則會成為另一種活動，只有在不斷的變遷過程中，它的存在才能表現(xiàn)出一定的存在。

除此之外，結合伽達默爾后續(xù)書籍寫作內(nèi)容，可以看出其對于藝術詮釋學的特征，還利用“象征”一個詞進行解釋，在這個詞中，他賦予了其不同的闡釋，使其能夠與傳統(tǒng)語言學的具體解釋相區(qū)別。在傳統(tǒng)語言學中，“象征”本身是一種比喻的方式，我們也可以認為是用某一件事物去暗示另一件事物，或傳達出一定的思想意義和感情。但是在伽達默爾這里，他賦予了“象征”本體論的意義，使其不僅僅只是一種表現(xiàn)藝術的手法，還代表著藝術作品本身的形象。也就是說，在伽達默爾看來，每一副藝術作品都是獨立的，具有獨特意義的，是絕對不可以被其他物品替代的，也絕對不可以替代其他的物品。藝術作品在創(chuàng)作出來之后，便成為一個永恒的存在，一個在一瞬間便成為永恒的、鑄就永恒的存在，而作品的意義僅僅是建立在這個永恒存在上一層虛無縹緲的紗，我們可以將其蒙上，也可以將其換掉，但是這個紗的存在，永遠無法抹銷、改變這個藝術作品存在的現(xiàn)實。這便是伽達默爾對于藝術的一種更深層次的理解與研究。

三、《真理與方法》一書中藝術與理解的關系

通讀《真理與方法》一書，我們可以發(fā)現(xiàn)伽達默爾將美學文學藝術直接納入詮釋學的相關范圍之內(nèi)。在伽達默爾看來，文學、藝術作品是被當作本體一般存在而認知的，都是被表現(xiàn)出來被理解的事物。一個事件若有意義，理解將會是其中最重要的組成部分，而在理解之中，才能真正形成并完成陳述的意義，其中便包括藝術陳述及其他所有流傳物陳述的意義。伽達默爾的理解同施萊爾馬赫的理解存在一定的不同，以理解為基礎的重構是施萊爾馬赫的詮釋，其中提到的重構便是在理解的過程中，將文學作品中的原本規(guī)定進行一定程度的重建;若不能利用重建文本的方式完成藝術作品的理解，那么該藝術作品也會失去其存在的意義。

但是這種重建是真正可能存在的嗎？在伽達默爾看來，這是完全不可能存在的。在他看來，最近流行的趨勢便是將藝術作品從博物館的束縛之中解放出來，而后放到其本來應該所在的地方，或者給予那些建筑類型的紀念物重新定義的機會，使其以原本的形式存在于藝術鑒賞之中。那些放在博物館教堂里的藝術作品或是為了某種人為原因而重新建立的具有古老紀念意義的建筑物，都不是他們原本所代表的藝術，僅代表著金錢和觀光者的自身意愿。因此，在他看來將理解當作是對原本存在藝術的重建，這是一種傳達僵死意義的詮釋學，而并非他所認為的詮釋學。而伽達默爾在德國哲學家黑格爾的觀點中得到了一定的啟發(fā)和深思。

他引用了黑格爾提出的一個比喻，將歷史長河留存下來的那些藝術作品稱為是“繆斯的作品”，在他看來，如果一棵樹上結滿了美麗香甜的果實，而一個人將這些果實端到餐桌上，也僅僅是將這些當成了果實而已，此時這些果實沒有了真實具體的存在，生命也離開了那棵長出了果實的樹，更沒有長出了樹木的土壤，以及其他的要素，失去了制約特性的環(huán)境，也沒有四季變換對他們產(chǎn)生影響，因此這些果實已經(jīng)僅能當作是一份果實了。同樣的道理，在命運的指引下，時間的長河將那些藝術作品留給我們這些人類，但是卻未能及時將那些作品所存在的客觀環(huán)境留給我們，也沒有讓那些流傳出這些藝術作品的季節(jié)留存給我們，對于我們來說，這些藝術作品只是對于曾經(jīng)存在的那些現(xiàn)實生活的朦朧回憶。

但需要注意的是，歷史的車輪滾滾而去，任何時候都只會前進而不會倒退，若想要恢復這些藝術作品存在的歷史性因素是不可能的。因此，那些藝術作品對于我們來說真的就是毫無意義的客觀存在的事物嗎？在黑格爾看來，那位摘下了果實并將他帶到餐桌上的人，正是為果實們提供其他生命的人，這些生命的因素不僅僅拘束于樹木、日光、空氣、土壤等，而是以一種更高的層次，將這些生命因素的東西匯集在果實之上。也就是說，利用具有自我意識的觀賞眼光和采摘時的鑒賞眼光，同樣可以為那些藝術作品提供一定的生命。因為提供這些東西是對于精神的探索，正是將藝術作品中原本包含的精神進行外在化表現(xiàn)的具體措施，這代表著一種悲劇命運。

黑格爾的這些言論使伽達默爾意識到，這已經(jīng)超出了原本施萊爾馬赫對于理解探索的層次，已經(jīng)上升到了一定的哲學高度。因此，在他看來，黑格爾提出的這個真理具有顯著的決定性意義，因為我們在對歷史進行探索的過程中能夠發(fā)現(xiàn)，歷史精神的本質(zhì)并不是修復過去曾經(jīng)存在的現(xiàn)在已經(jīng)消失的事物，而是對于現(xiàn)實對于生命、對于意義、對于價值進行思維性的溝通與思考。所以，黑格爾的詮釋不是一般方法論的詮釋，而是從哲學的角度對藝術和理解進行詮釋，而這也是伽達默爾在《真理與方法》一書中所要探討的內(nèi)容。伽達默爾探索藝術真理，其實正是希望能夠從哲學的角度利用詮釋學進行有效思考，希望能夠提升自己的思維能力，而并非是探索到理解藝術的具體方法。

在哲學詮釋學的框架內(nèi)，伽達默爾會對藝術美學的價值與意義進行深入探索與思考，同時以一種全新的視角分析作為精神科學的藝術真理。尤其是伽達默爾在探索過程中，會對那些傳統(tǒng)的藝術美學的審美以及審美區(qū)分進行質(zhì)疑，抽象批判審美意識，讓我們能夠將原本懸浮在半空中的美學思想落實到地面，能夠從更加腳踏實地的角度去探索并學習美學思想，理解藝術作品。

四、結語

伽達默爾在整個探索過程中，將游戲作為藝術本體展現(xiàn)其藝術性與表現(xiàn)性，了解其意義的持續(xù)生成性，將那些從傳統(tǒng)審美過程中表現(xiàn)出來的審美意識、藝術作品的繼承性、藝術觀點等內(nèi)容進行有效消解，使美、使藝術能夠成為一種持續(xù)性生成意義的、開放性的、從未完結的精神性存在。理解者的闡述與表達，將會隨著時間的流逝成為鑒賞藝術作品的重要參考，但是卻不會真正的結束人們對于藝術的探索，這也是藝術真理表現(xiàn)出歷史相對主義趨向的主要原因。而這些內(nèi)容都能夠充分表現(xiàn)出伽達默爾在《真理與方法》一書中對于藝術的哲學方向的見解，使我們能夠掌握更多的知識。但是我們在探索其藝術理論的過程中也能夠發(fā)現(xiàn)，伽達默爾的理論消解了很多對于藝術作品理解過程中的傳統(tǒng)因素。例如藝術與非藝術、審美與非審美之間存在的界限，那么我們在探索過程中又如何去辨別藝術，把握藝術，又如何去認識美麗呢？我們在理解藝術、理解美學的過程中，又是否會直接從歷史絕對主義走向歷史相對主義呢？伽達默爾在《真理與方法》一書中并沒有給出我們具體的答案，這也是我們需要去持續(xù)性探索并進行分析、總結的內(nèi)容。

參考文獻

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