回歸本源的再出發
——中國畫問題散議

近幾十年來，中國畫的發展似乎繞了一個大圈，又回到了原點，從一味地反傳統，到盲目地西化，又回歸到了傳統的出發點，沒能回歸傳統的許許多多的畫家也逐漸自生自滅，和中國畫缺少了畫種意義上的聯系，而對中國畫壇的影響也逐漸式微了。不過我們也應清醒地認識到此番傳統的回歸是帶有反省意味的回歸，是同時有著對西方繪畫和中國繪畫雙重批判和檢討的回歸。

按理說，此番回歸傳統應該會很快產生創新的成果效應，但是令人遺憾的是，當我們回歸到傳統家園時，已不知從何著手，從何處收拾這面目全非的故園了。近百年的折騰，傳統已被我們毀壞、拋棄、忘卻的所剩無幾了，我們“回歸”時，已經奈何不了傳統，尋找不到恰當有效的切入點。

中國傳統繪畫經過千百年的發展，已經成為一個完整而自足的系統，絕不是學個一招一式就能包打天下，它不僅需要提器進道，而且需要以道御器；不僅需要思維觀念的催化，而且需要書法寫意的化育，是一個玄想與操作并重的手藝。

更為麻煩的是，近百年的中西融合、以西改中，我們已經在不知不覺中丟失了傳統中國畫的造型手法，平時學習應用的都是西方繪畫的造型手法，我們已習慣于用輪廓線加明暗的西畫畫法去畫中國畫，而對中國畫平面結構的造型手法已知之甚少，分不清這兩種造型手法有什么區別，其危害性何在。我們應知曉，作為世界兩大繪畫體系，西方繪畫有其獨立的造型手法，中國繪畫也有其獨立的造型手法，造型手法是支撐繪畫民族性最重要的載體，缺少了它，其民族文化特性就少了許多，其獨立發展和種姓存在就成了問題。

我們這樣說，并不是反對中西借鑒，而是說在借鑒前我們一定要知道哪部分是中國畫不變的東西，哪部分是命根子，不然，所謂的借鑒就是“自投羅網”的性命難保。‘85新潮的大多弄潮兒就是沒有堅守中國畫的造型手法，傳統功夫欠佳而喪失了一次在中西現代性思潮激蕩中求新求變的大好時機，沒有完成中國畫的現代性轉化。

西方繪畫的造型手法是給光線以變化的天地；中國繪畫的造型手法是給書法化的寫意精神留下了展示的空間。中國繪畫的平面結構實際上是和書法結構相通的，書法之于中國畫不僅是填充進筆線以“內美”的核心，也是確保中國畫既沒有走向抽象，也沒走向具象的“定海神針”。中國繪畫之所以沒有像西方繪畫那樣從架上走向架下，從現代走向行為，就是因為中國畫從來不把抽象和具象加以嚴格的區分，不設定一個可能被否定的對立面，是一種不規定也不否定的包涵，是一種一定時期的有所側重，是絕不將其單獨劃定的“太極圖”。這一切都是保證中國畫仍然有發展空間，還能參與新時代文化的再創造的重要原因。

‘85思潮中的中國畫，就是不小心陷入了和中國畫沒什么太大關系的抽象和具象之爭中，沒有真正切入中國畫時代轉化的真正要害，因此浪費了許多弄潮兒的藝術才華，最終使得所謂創新成了夢幻泡影，使得中國畫的時代轉型仍然步履蹣跚在半途中，等待著重新進入另一個機遇與輪回。

我們眼下亟待解決的可能并不是如何創新的問題，而是著重解決臨摹與書法對中國畫的基礎作用，因為只有通過臨摹才能解決中國畫造型手法的難題，找到中國畫造型手法之本，補上中國畫壇整體臨摹不過關的欠債，改變用西畫造型能力去畫畫的習慣。此外，對書法的重視是每一位國畫家繞不過去的坎，中國畫法中沒有書法的滲透，所謂的畫法也就大打折扣，筆墨內美也會喪失殆盡，剩下的只能是物形的輪廓界線了。實際上，我們常說的筆墨與寫意精神都是從書法中引申、升華而出的。就實而言，筆墨就是以書法之筆法轉化成墨法而成筆墨，是書法的泥制成了筆墨的磚，而磚的品質和泥的好壞生死攸關。寫意精神是我們平時應用最多的一句話，然而，如果不將此語落實在書法的體制和書體中，那么充其量也是一句中聽不中用的空話。當然，寫意精神還包涵中國人意象造型那部分，“似與不似”“不似之似似之”都很恰當地表述出中國畫的意象追求，可就是這不求形似的意象抒寫，若沒有書法的介入，其作品就易成為沒上正稿的草圖，缺少了筆情墨趣和真正意義上的寫意精神。當下許多缺少了書法功底的所謂作品，其實和西畫的創作草稿沒有什么本質區別，其中自認為的筆墨和寫意精神，只不過是以毛筆蘸墨畫畫、以毛筆迅速地畫罷了。

中西融合一直是近現代中國畫的一個學術問題，不知多少畫壇弄潮兒都想在這方面建功立勛，開一代之新風，但相比較而言，較早一代畫家在中西融合方面取得的成就大于較晚一代。早期畫家黃賓虹、徐悲鴻、潘天壽、張書、張大千、高劍父、傅抱石、陸儼少、李可染等都在中西繪畫相激蕩的時代中取得了時代性成就。究其原因也無非是他們在中西融合中先有傳統功力和書法功夫作為根底支撐，然后再根據所需取用西方繪畫，而較晚一代卻缺少了傳統與書法能力，只能被動地應用西方繪畫，其結果也就可想而知了。

中國文化是一個早熟的文化，因而，也使得中國繪畫成熟早于西方繪畫，但這也給中國繪畫留下了一些有待完善的地方，以及向西方繪畫學習的空間，也就是在這樣的關口，中西借鑒、融合才有了現實意義和需求，這和西方近現代繪畫學習中國、日本繪畫是一個道理。

中國繪畫重視以形傳神，以意寫形，不太重視造型本身的深入探索，因而重模式與法式，缺少繪畫造型傳統的習得和應用。西方繪畫則在造型與幾何結構方面認識較為深入，許多大畫家一生都在研究造型、結構、幾何圖形和繪畫的內在聯系，達·芬奇與塞尚則是研究繪畫造型的專家。從繪畫而言，造型是外在形象和內在形式的構成要件，是形與色的重要充實內容，因此，西方繪畫的造型傳統是和其繪畫從發端到發展一直都如影相隨。

中國繪畫的意象性造型和不求形似的藝術追求使得中國畫在學習與運用上缺少了確定性參照，客觀上影響了中國繪畫的現代傳承，進而影響了中國繪畫的現代性轉型。這一點，中國畫和中國的中醫藥學一樣，也須學習一些西方醫藥的方法論，方能進入到世界醫藥學的應用領域而被廣泛認識。

在色彩方面，中國繪畫強調色彩與墨色以及白色（指留白）的對比變化，是一種裝飾色彩學的應用，相較而言，西方繪畫則采用符合視覺直覺觀照的寫生色彩學，這可能會給中國畫色彩的豐富性以某種提示和啟示。我們可以將西方色彩學中的東西轉換出適合中國畫應用的調性色彩，而不是把西畫色彩直接著在中國畫上，使中國畫的色彩成了西畫的附庸，影響了中國畫色彩的相對獨立性。此外，那種一味加大中國畫的著色濃度和厚度也是無法真正解決中國畫色彩現代性問題，這只是顏色應用量的多少變化，而不是在中西繪畫色彩間純化而出屬于中國畫的色彩。

新時代是一個求新求變的時代，客觀上也要求中國畫在外在形態和內在表現上都有隨時代而變，而這種時代之變，不僅需要將中國畫傳統進行深入把握，而且還需要對西方繪畫有深入了解，并在中西間開拓出中國畫的時代發展新路，加強中國畫的自主創新能力，去真正推進和帶動新時代中國畫的繁榮和發展。

在當今世界文化格局中，中國畫的發展一定要建立在自主發展的前提下，丟棄中國畫的現代性要么是西方形態要么是中國傳統形態的舊有觀念，而把重點放在中國畫的現代性上去思考，唯其如此，傳統中國畫和西方繪畫都會成為中國畫現代性轉換的推動力。基于這樣的認識，我們不僅要回歸中國傳統，也要回歸西方繪畫傳統，在這個基礎上再重新出發，深入探索方可完成中國畫新時代的新發展，創作出和新時代相匹配的作品來。

長白八月 240cm×120cm

秋陽似火 240cm×120cm

空山無人自悠然 240cm×120cm

一池春水 240cm×120cm

鹿鳴幽谷 240cm×120cm

白山金秋 240cm×120cm

山里人家 240cm×120cm

家園 220cm×140cm