理解“創意寫作”

要理解“創意寫作”，自然需要對“寫作”“創意”“創意寫作”這三個關鍵詞進行梳理和闡釋。

一、關于“寫作”

寫作是什么？人為什么要寫作？

在我看來，首先，寫作是一種語言的“煉金術”，一種語言文字的藝術，進而，寫作具有某種寄托精神、弘揚主體靈性的形而上意義，甚至一定程度上特別是在某些詩人、作家、藝術家那里成為他們生命的寄托、生命價值的實現方式和精神的家園。

詩人西川在《煉金術士之歌》里曾經對自己所從事的詩歌寫作進行了詩性化的闡述：

我要把高山、大海煉成一錠黃金 / 風吹雨打不變形 / 讓上帝在上面行走，贊嘆我的藝術 / 讓那些小氣的天使們也心懷嫉妒 / 清除垃圾靠的是一場大火 / 我熔化了一切讓孤獨懲罰我 / 一條條大河流瀉水銀 / 一座座村莊生滿罌粟 / 遍地礦石皆備于我，我的勞動 / 挽救上帝習以為常的人心的墮落 / 黃金不是瘋狂也不是贊美 / 黃金是靜止，是同歸于盡 / 最終的靜止 / 沒有呼吸，沒有光合作用的靜止 / 最終的輝煌 / 沒有舞蹈，沒有歌唱的輝煌 / 讓時間崩潰，沒有腐朽 / 讓完美勝利，沒有褻瀆 / 讓夜像密密麻麻的愛情之鳥 / 圍住我窗臺上的小燈 / 千奇百怪的物質回歸元素……

西川在詩中以充滿激情和想象力的語詞，把詩歌寫作對于語言的提純比喻成“煉金術”，他對詩歌寫作的溢美之詞溢于言表。

所謂的“煉金”“提純”，實際上就是要經過艱難的，猶如煉金幫的努力和復雜的“工藝”，把散文化的、日常生活語言提純到一種黃金一樣珍貴的詩性語言。

一定程度上，尤其在多媒體數字化互聯網加時代，寫作還是區分人與人的一個重要標準。人人都會說話，人人都可以在一個互聯網時代發表字節的言論，但不是人人都會寫作。曹文軒說：“能寫一手好文章，這是一個人的美德”。

因而，寫作是一種技能，也是一種修養，也是一種美德。

在技能的層面上，寫作還是一種“與語言的搏斗”。

語言，是一種符號系統，是一種約定俗成，是能指與所指的結合，更是文化、思維、習俗、權力，等等。德國哲學家海德格爾有一個命題：“語言的藩籬”，就是說我們生而自由卻無往而不在語言的藩籬之中。所以我們要時時擺脫這種藩籬，追尋“此在的澄明”、找到一塊“林中空地”，進而達到一種“語言的自覺”（即語言的“從心所欲，不逾矩”）的極為高遠的寫作境界。

一切藝術家都要征服藝術語言或媒介。都會在征服的過程中感受到“語言的痛苦”。

高爾基曾經說過：“我的失敗常常讓我想起一位詩人所說的悲哀的話，世上沒有比語言的痛苦更強烈的痛苦。”

詩人南野曾借用詩歌的形式來表達這種“與語言搏斗”的痛苦：

我關上房門，彈奏一架巨大鋼琴/額頭懷找思想者的倨傲，與全世界/赤手較量/而我持槍的手痛苦顫抖/打不中那飛鳥如鼓的的胸脯……（《孕育詩歌》）

早在一千多年前，南北朝時候的文論家劉勰就曾在《文心雕龍·神思篇》中道出了創作過程中一種言不及義的痛苦：“方其搦翰，氣倍辭前，暨乎篇成，半折心始……”這是說，在寫作者那里，筆下實現了的篇章往往僅只達到原先想表達的一半。什么原因呢？因為“意翻空而易奇，言征實而難巧也”。就是說，無論在提筆動手之前創作主體的“意”可以如何海闊天空、竭盡想象之能事，但最后表達成型的“言”卻是實實在在的，來不得半點虛假和乖巧。這也正如古人常說的“書不盡言，言不盡意。”

明代畫家沈顥也在《畫塵》中寫道：“胸中有完局，筆下不相應，舉意不必然，落楮無非是機之離合，神之去來，既不在我，亦不在他。臨紙操筆時，如曹瞞欲戰若罔欲戰，頭頭取勝矣。”就是說，畫畫之前，即便胸有成竹，下筆之時也未必能如愿以償，畫出自己之所想。最為關鍵的，是在創作過程中掌握操筆落紙時的“機之離合，神之去來”，一旦落筆，身不由己，結局會如曹阿瞞的戰術那樣變化無窮、玄妙莫測。這的確是極為準確地道出了藝術家創作時的實際狀況。

究其實，無論藝術家在藝術體驗和藝術構思階段怎么樣進行海闊天空式的想象，但從根本上說，藝術家若是不把他的所思所想所想象付諸“手中之筆”，通過具體的藝術媒介和手段凝定成藝術文本，則這一切還都是空的。若是僅僅停留在想象階段，可以說人人都是藝術家。但之所以有人是藝術家，有人成不了藝術家，正是因為，人人都得經受藝術語言這一“試金石”的檢驗。

正如A.雷諾阿說的：“一個人是在一幅畫面前，而不是在一片美景面前立志要當畫家的。”

寫作常常是寫作者的精神寄托乃至成為寫作者的某種“精神家園”。

精神家園的意義可以從藝術創造主體來看，正是通過創作過程本身，藝術家可以凈化生活的苦難所導致的“恐懼”“絕望”和“悲劇感”。在這里，寫作或創作往往成為藝術家尋找自我、肯定自我、實現自我、宣泄自我的無可替代的方式。這種自我肯定的方式按曹丕的說法就是“……寄身于翰墨，見意于篇籍，不假良史之辭，不托飛馳之勢，而聲名自傳于后”（《典論·論文》），就是說，寫作可以不假其他人，而獨立發表自己的見解，并借凝定的作品形態而流傳下去且流芳千古。曹丕也正是在這種意義上，相信文章乃“經國之大業，不朽之盛事”。從而昭示了魏晉南北朝時期“文的自覺”意識的覺醒。

不同時代的藝術家對藝術創造、寫作有著打上鮮明的時代印痕的不同寄寓。

有的高亢、昂揚、壯懷激烈。

雪萊：“詩人是世界上未經公認的立法者。”

巴爾扎克：“拿破侖用劍未能完成的事業，我要用筆來完成。”

有的冷靜、清醒，對人的“囚徒”窘境了然于胸而又慨然擔當荒誕。

卡夫卡：“寫作維持著我，但這樣說不是更正確些嗎？寫作維持著這一種生活。當然我的意思并不是說，要是我不寫作，我的生活會更好。相反，不寫作我的生命會壞得多，并且是完全不能忍受的，必定以發瘋而告終。”

顯然，隨著人類從童年、少年而盛年、中年、暮年，隨著“認識你自己”的不斷深入和成熟，人類面臨的種種問題也越來越嚴峻甚至慘烈。人類的問題在作為人類靈魂的代表和良知的藝術家、作家、詩人那里，首先表現為對“藝術為何存在”“藝術家為何創作”“為何寫作”“寫作為何”等本體論問題的深沉思索。

存在主義作家、思想家加繆曾清醒地認識到：“在我們以前的藝術家所感到的懷疑是同他們本人的才能有關的。而今天藝術家感到的疑慮則與他們對藝術的不可缺少性，進而對自身生存的必然性有關。”

存在主義哲學家、文學家薩特在他著名的論著《為何寫作》中深入地探究了“為什么寫作”這一關涉藝術家存在的意義的“生命本體論”問題。

薩特認為：“藝術創作的主要動機之一當然在于我們需要感到自己對于世界而言是本質性的。”也就是說，外在世界原本是沒有意義的，只是因為人的存在，需要人的意識的介入和投射才能獲得“存在”，因此寫作是人的主體性之外射和發揮的一種重要方式。真正的藝術創造欲望不是外加的，真正的藝術創造，也不是在畫布上或紙上的客觀，而是“來自我們內心最深處的沖動”，是自己的歡樂與愛情、煩惱和孤寂，是自己的一種別無選擇的謀劃和自由選擇。因為在創造過程中，“主體在創造中尋求并且得到本質性”。總而言之，“寫作既是揭示世界又是把世界當作任務提供給讀者的豪情。寫作是求助于別人的意識以便使自己被承認為對于存有的總匯而言是本質性的東西;寫作就是通過其他人為媒介而體驗這一本性”。

我們還不難發現，在藝術史上，在藝術家尤其是詩人、作家等寫作者中，自殺的比例是比較高的。

詩人的自殺，除了各種各樣的現實因素和偶然原因的誘發之外，一個重要的原因是類似于“為什么寫作？”這樣的形而上問題的難以解決。也有的是寫作寫不下去，自覺喪失了活著的意義。正如加繆所看到的那樣，“許多人認為他們的生命不值得再繼續下去，因而就結束了生命;我還看到另外一些人，他們荒唐地為著那些所謂賦予他們生活意義的理想和幻想而死（被人稱之為生活的理由同時也就是死的充分理由）。”（《西西弗斯的神話》）于是，許多藝術家自覺失去了生命存在的意義與價值，藝術創造無法承載其生命的意義（還可能是理想與現實之沖突的難以調和），創作難以為繼。就像浮士德困守于書齋的時候，發出的強烈的內心獨白：

如果尋找不到生命的意義，就應該去尋找死亡。（《浮士德》）

當然，這種情況更主要的是對于某些天才型的詩人藝術家而言的，因為他們的使命感尤其強烈，從某種角度說，他們是替我們，甚至代表整個人類而先行思考，而痛苦擔當。我們大部分人，還是普通人、俗人。

如果說上面所述的寫作偏于某種精神性的形而上意義，對寫作者個體而言，寫作還具有一種中間層次的意義：自我慰藉、自我寄托、自我升華乃至自我把玩。就此而言，寫作就是個體人對語言媒介的掌握和征服，是讓語言文字為我所用，表我之情，達我之意。當年，阿斯特呂克曾經熱情洋溢地宣稱一個電影人征服了攝影機媒介的“攝影機如自來水筆”時代的來臨。寫作，則無疑是對語言文字媒介的征服。當然，寫作還具有實用性的“形而下”的意義。寫作成為我們生存、工作、表達實用、安身立命的重要工具。這一點不用贅言。

二、關于“創意”

在目前全球化時代的藝術文化領域中，創意文化或文化創意產業正日益成為文化熱點、產業熱點和學術熱點。近年來，“創意”的風潮亦在我國方興未艾，在藝術、文化、經濟和學術領域都成為關鍵詞，成為熱門話題。無疑，在未來世界各國文化的整體發展中，“創意”將日益成為關鍵的決定性因素。因為正是新創意才能衍生出無窮的新產品、新市場和財富創造的新機會，是推動文化產業經濟成長的原動力。“創意寫作”，也是應運而生。

事實上，“直到十七世紀末期，人文主義意義上的‘原創一詞才出現”。法語中首次出現orginalite是1699年。而在英語中，“原創”一詞則出現得更晚，original出現于1742年;create則晚在1775年。

在漢語里，“創意”一詞則出現較早。東漢章帝元和三年即公元86年的《論衡·超奇》中，王充論《春秋》時提到：“孔子得史記以作《春秋》，及其立義創意，褒貶賞誅，不復因史記者，眇思自出於胸中也。”其后，唐朝李翱（772-841，貞元進士）在繼承韓愈“唯陳言之務去”的觀點的基礎上，提出了“創意造言，皆不相師”說。清朝的學者方東樹在《答葉溥求論古文書》中說道：“及其營之于口而書之于紙也，創意造言，導氣扶理，雄深駿遠，瑰奇宏杰，蟠空直達，無一字不自己出。”王國維《人間詞話》有言：“美成深遠之致不及歐秦，唯言情體物，窮極工巧，故不失為第一流之作者。但恨創調之才多，創意之才少耳。”郭沫若《鼎》：“文學家在自己的作品的創意和風格上，應該充分地表現出自己的個性。”

最初的“創意”主要是指文學上的創新和立意，也許因為文學和藝術是創意匯聚、創意體現的最佳方式。直到20世紀90年代中期，創意才擺脫專業用語的角色，甚至成為一種新的經濟、社會話語通貨，這與創意產業（creative industries）在西方的提出、發展以及在中國的傳入、翻譯、影響力的擴展等不無關系。

在這種變遷之下，“創意”這個詞匯的意義也發生了巨大變化，尤其是進入“創意產業”這個語境之后，它的定義、概念都成為理論界研究的焦點。

“創意經濟”的提出者約翰·霍金斯這樣定義創意：“‘創意就是催生某種新事物的能力，它表示一個或多人創意和發明的產生，這種創意和發明必須是個人的、原創性的，且具有深遠意義的和有用的（personal，original，meaningful and useful），簡稱為POMU。”

約翰·霍金斯認為“創意”其實可以被簡單的定義為“有新點子”，在上述定義中他用了四個標準來衡量一個新創意，即“個人的”“獨到的”“有意義的”和“有用的”。

他提出：“‘創意必須是根據這些標準，創作一幅油畫、發明一個新的裝置、解決交通堵塞以及是黑人和少數民族能充分參與經濟生活都是或可以是同樣富有創造力的。”

他還概括出“創意”的六項特質：

“它是生命的一項基本要素”;“創意是普遍性的才賦”;“創意其樂無窮”;“競爭意識”;“若干可辨識的人格特質”;“令人驚訝”。

通過這樣的研究和定義的樹立，約翰·霍金斯將“創意”的范圍擴展到了幾乎人類可以涉獵的所有領域，因為在他看來，任何一個范圍內的任何一個有“新點子”的行為都可以是“創意”，并且可以帶動一種創意經濟的起步和發展。

英國威克大學的學者克里斯·比爾頓的創意觀則主張：“‘創意實質上是一個復雜得多的、異常艱巨的過程，而不是簡單的憑‘靈光乍現或沉溺于片刻偶發得來的聰明點子。……創意需要我們兼具非理性與理性的思維，跨越不同思維方式的邊界，不僅要有新點子，還要擁有與之相關的資源與偏好。”比爾頓進一步結合了霍金斯和倫尼的理論，并結合了產業實踐中的具體問題進行了深入探討。他所強調的不僅僅在于“靈光一現”的“想法”和“點子”，更重要的是一種來自于理性世界對于這種非理性的頭腦風暴的調控。

倫敦城市大學教授安迪·普拉特關于創意的定義注重媒介的傳達與創意的媒介化實現。他認為：“創意是一個包含創意工作者、知識、網絡與技術，以讓新的想法與背景脈絡得以交互聯結的過程。”在他看來，創意并不能夠單獨存在，它不能夠僅僅依靠一個“點子”存在，也不能夠完全依靠理性對“靈感”的調控和管理，而是要強調它必須是存在于一個“交互鏈接”的網絡平臺上，或者說它存在于一個能夠達成迅速“溝通”“交互”的環境里。這個時候，“創意”就已經不再是局限于“想法”“點子”或是一種對于腦力與靈感的管理，因為它自身必須包含成為了一個連接、傳輸新想法的過程。

從約翰·霍金斯的“新點子”到比爾頓的“理性管理”到普拉特的“交互連接”，我們可以看到“創意”的概念已經在這個梳理、討論和碰撞的過程當中逐漸地發生了改變，含義不斷駁雜和豐富，越來越明顯地與產業、經濟等背景發生重要關聯。但創新、創造、別出心裁、創造效益、效能和價值等意義、功能或價值則基本沒有什么大的變化。

三、關于“創意寫作”

在上述關于“寫作”，關于“創意”的概念、內涵、意義等的梳理的基礎上，我們試圖給出一個關于“創意寫作”的參考定義。

“創意寫作”，是一種具有創造性的寫作，一種在頭腦、思想上有新意，在寫作表達上有創新，能產生感染力、影響力和現實效應的創造性的寫作活動。它以語言文字為主要傳達媒介但又不僅僅限于語言文字，它既涵蓋傳統的各個文體的寫作，又適應文化產業新發展的趨勢和需要，是一種有可能指向文化創意產業，有可能產生巨大的文化生產力的新型寫作活動。

話說到我們這門“創意寫作”課程，乃是藝術學院在教學改革中新設立的課程，也是藝術史論、戲劇影視文學和文化產業管理三個專業的同學都必選的專業基礎課。我們通過“創意寫作”的教學試圖給各個專業的同學都以必備的技能和相關的理念。北大近年的教學改革目標之一就是建立“通識教育與專業教育相結合”的本科教學模式，使本科教育成為一個“師生共同探索、發現和創造之旅”。而寫作，高揚創意理念、創新追求的個體寫作訓練，一種既見思想也考量語言文筆表達功力的創意寫作不正是同學們非常需要的一種重要素質或技能嗎？而那種課上課下的互動、點評、修改、碰撞也是一場老師、同學、助教攜手進行的話語、文本和思想的探索、發現之旅。

“創意寫作”，正是有創意的寫作，是培養創意能力，培養通過寫作表達創意的能力與技法，在寫作中交互創意，有新思想有新意有力量的寫作。

那么，較為成功的創意寫作的標準是什么？我認為，嚴格的標準不好說，大體的標準則不外乎：新穎有創意，表達合適，能引發共鳴，能產生現實效應，能產生影響力。而更高地講，就是追求“藝道合一”的境界。

中國古代藝術理論中，有一種對藝術與世界的本源性關系的看法，即把藝術作品看作為不無神秘色彩的“道”的一種體現或外化。這也就是劉若愚所概括的一種“形而上”的文學理論觀念。老子在《道德經》中把“道”看作化生萬物的始源：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”以故，道的狀態是一種混沌的初始狀態：“有物混成，先天地生，寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天下母。吾不知其名，強字之曰‘道。”

從哲學層次上的“道”與世象萬物的關系，延及文學藝術與道的關系，就形成了中國藝術理論史上獨特的“藝”與“道”的關系。

宗白華在《中國藝術意境之誕生》一文中借莊子在《養生主》中關于“庖丁解牛”的故事來說明“道”與“技”“藝”的關系：“莊子是具有藝術天才的哲學家，對于藝術境界的闡發最為精妙。在他是‘道，這形而上原理，和‘藝，能夠體合無間。‘道的生命進乎‘技，‘技的表現啟示著‘道。……‘道的生命和‘藝的生命，游刃于虛，莫不中音，合于桑林之舞，乃中經首之會。音樂的節奏是它們的本體。所以儒家哲學也說：‘大樂與天地同和，大禮與天地同節。《易》云：‘天地氤氳，萬物化醇。這生生的節奏是中國藝術境界的最后源泉。”

按宗白華先生最后的概括就是：“中國哲學是就‘生命本身體悟‘道的節奏。‘道具象于生活、禮樂制度。‘道尤表象于‘藝。燦爛的‘藝賦予‘道以形象和生命。‘道給予‘藝以深度和靈魂”。

在中國古代，劉勰是這一觀念的集大成者。《文心雕龍》的開篇《原道》就是探討這一最根本的問題的：

文之為德也大矣，與天地并生者何哉？夫玄黃色雜，方圓體分;日月疊璧，以垂麗天之象;山川煥綺，以鋪理地之形：此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鍾，是謂三才。為五行之秀，實天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。

傍及萬品，動植皆文;龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿;云霞雕色，有逾畫工之妙;草木賁華，無待錦匠之奇。夫豈外飾，蓋自然耳。至于林籟結響，調如竽瑟;泉石激韻，和若球锽：故形立則章成矣，聲發則文生矣。夫以無識之物，郁然有彩，有心之器，其無文歟？

人文之元，肇自太極，幽贊神明，《易》象惟先。庖犧畫其始，仲尼翼其終。而《乾》《坤》兩位，獨制《文言》。言之文也，天地之心哉！若乃《河圖》孕乎八卦，《洛書》韞乎九疇，玉版金鏤之實，丹文綠牒之華，誰其尸之，亦神理而已。

……

爰自風姓，暨于孔氏，玄圣創典，素王述訓，莫不原道心以敷章，研神理而設教。取象乎《河》《洛》，問數乎蓍龜。觀天文以極變，察人文以成化。然后能經緯區宇，彌倫彝憲，發揮事業，彪炳辭義。故知道沿圣以垂文，圣因文而明道，旁通而無滯，日用而不匱。《易》曰：“鼓天下之動者存乎辭。”辭之所以能鼓天下者，乃道之文也。

劉勰在這里的大致意思是，自然界的紛繁景象，文學藝術的多姿多彩，都是“文”的種種表現。而文是以人為中心的，人為萬物之靈、天地之心。而無論“天文”“地文”還是“人文”，都是“道”的一種體現，是“道之文”，是“道”的神秘的內在的理路和秩序的外化。人類文章的開端，就起于天地未分之前的那一團元氣，也就是“道”。好的文章要符合自然之道，言下之意，矯揉造作、華而不實都是違背自然之道的。符合自然之道的文章才能產生“鼓動天下”的力量。

愿大家經過各體寫作的練習，經過各位我們專門請來講授各體寫作名家名師的言傳身教指點，能妙筆生花，不僅能經世致用，也足以自我欣賞沉醉，更內蘊有“鼓動天下”的力量，進而如馬克思在對美的本質進行闡釋時所懸擬的那樣，在“他所創造的世界中直觀自身”，實現“人本質力量的對象化”。

若能如此，則幸甚矣！

陳旭光：北京大學藝術學院教授。