淺析中國畫構圖布局中“形”的組合及表達

劉穎

摘 要：在中國畫布局中，藝術家個人對畫面主體的主觀處理和安排往往是在整個繪畫構思中的第一步，映射出作者的社會態度與審美情趣，同時反映藝術家所及的藝術高度。每個人對于自己畫面中形的處理都有自己的審美習慣與見解。在中國傳統繪畫中很少有畫家研究畫面中物象的形；在西方，他們通過嚴謹的邏輯分析將畫面中幾何形的處理與應用發揮到一定的高度；到現當代的中國，藝術家開始重視畫面分割對視覺及情緒表達產生的巨大影響，色彩的平面化帶來的裝飾效果與沖擊力都在現當代中國畫中有著明顯的表現，與中國傳統技法巧妙的融合，促使中國繪畫進一步推陳出新。

畫面幾何形的概括和分布，都是對作者情感傾向性與審美觀點的最直接體現。在傳統繪畫的繼承與發展上，中國當代藝術畫面表現出強烈的主觀性、個體性特征，奔放、放逸的筆法表現本能的情感。

關鍵詞：章法；形狀；主觀；情緒；個體性

一、繪畫中“形”的組合顯現

1.中國傳統繪畫中對于形的組合

中國傳統繪畫構圖中形的組合通常被稱為章法布局。物象的布局、取勢；散點透視與主次排列。從傳統繪畫作品中有幾種構圖樣式：曲線的“之”字形、滿構圖及邊角式構圖。

魏晉時期繪畫開始從不自覺到自覺轉變，最早顧愷之的《論畫》[1]中，構圖已占極重要的地位。“若以臨見妙裁，尋其置陳布勢，是達畫之變也。”“置陳布勢”；南齊謝赫將“經營位置”列于“六法”[2]之中，從理論上明確了構圖在繪畫創作中的重要地位。“經營位置”涉及審美構思、意象塑造和物象布局，對于畫面的物象位置安排，要求體現創作主體構圖、布局的別具匠心。畫家王微則從繪畫創作的角度上提出“夫畫者，竟求容勢而已。”[3]以《洛神賦圖》為例，畫中物象依故事情節發展散點狀展開，畫家主觀地將山水、瑞獸等客觀物象進行概括、取舍與提煉，抽象為圖像符號，從這一點上，我們也可以看到畫家顧愷之在進行創作構思的時候的一種“平面化”的“置”的意識。

中國繪畫中的開合、大小、藏露、呼應、起承轉合等刻意的布置、隱含在畫面整體意境中，若不通過理性分析與解讀，無法體會其中的處處留心經營。張彥遠認為“經營位置”是“畫之總要”；王維《山水論》[4]提出“意在筆先”，深化“經營”作為審美傳達的思想內涵，藝術家在藝術構思中要先在心中安排好物象布局，安排好每個構成因素之間的關系使畫面達到最佳，通過畫面中形的組合來顯現其個體對畫面布局的獨到見解。

至南宋時期，馬遠、夏圭邊角式構圖樣式的出現呈現作品全新樣貌，體現了“以小觀大”的詩意美學觀。如夏圭《山水十二景》對山川一角的描繪充分體現山水畫從“遠取其勢”到“近取其質”的轉變，濃縮取景范圍，強化景的象征寓意功能，越是簡潔，個體的表達越明確、越強。元以后，作畫過程呈現出即興揮灑而更具隨機性。取舍、賓主、疏密、開合等畫面組合方式更加自由多元。如王冕《墨梅圖》，畫倒垂老梅一枝，枝條生長茂盛呈四出之勢，枝葉花瓣及詩文布滿整個畫面，主枝自右上角指左下角，呈“之”字，一改宋人畫梅的“疏枝淺蕊”為繁花萬枝之態，更顯清貞孤傲的氣概。

至石濤八大時代，構圖變化更為自由豐富。石濤在他的《畫語錄》[5]——境界章來闡述中國畫的章法問題，石濤認為采用分韁“三疊”和“兩段”這種構圖形式，在此基礎上關鍵是“貫通一氣”使作品成為有機整體。其作品常有山石幾乎布滿畫面空白，由幾個不規則幾何形構成，山間水呈長條形直線在方形山石中有流動，成團狀的黑色樹木穿插其中筆斷意連呈“之”字走向，右上角方形落款使畫面均衡又生動。

2.中國現當代繪畫中的形的組合

中國畫作品形的組合至潘天壽時得到突破發展。潘公凱曾將他構圖的獨到之處概括為“明確的秩序、雄闊的力量感、在靜謐中蘊蓄著動的生命。”[6]大量方塊形的運用，給人穩定、嚴肅、飽滿、堅實的視覺感，作品更具雄強的力量。如《貓石圖》，巖石的方占據畫面的絕大空間，貓占一小塊，也呈方形而緊緊的團在一起。畫面右上角以長條形的方落款，三個方形在對比中統一形成節奏。

平面分割，是外來語，在中國畫論中稱之為“布白”。而傳統中國畫中大量空白的使用使得繪畫形式的分割比西方更豐富精妙。繪畫走向當代，素描成為繪畫基礎的造型手段，繪畫中的形式分割變得更為明顯。藝術家們對于畫面形的處理更加講究、精煉，更加直接的表達內心感受，在劉進安、田黎明、袁武等水墨畫家的作品中處處存在形式痕跡。

3.西方繪畫中對形態組合的顯現

“幾何形狀”在學術文獻中解釋為：“具體描述模型的幾何外形輪廓，通常由一些三角形或多邊形所組成的封閉幾何體。”常以三角形、圓形、梯形等形狀顯現于藝術作品。

三角形的運用最為普遍而廣泛的。三角形的角如楔形，有向外沖引的力量感，尤以兩個斜邊組成的角，這種力感最為明顯。 將其倒置時，由于變成一點支撐而變得極不穩定；若畫面呈現等腰三角形，因兩條邊完全等長而具有莊嚴永恒的穩定感，形式上的視覺感受為畫面題材和手法提供了更多可能，在圣母子的題材中可見得以廣泛使用；若非等腰三角形的結構布局則是穩定又富有變化的，在整個畫面的黃金分割（畫眼）處放置主體物象，兩側安排一些較小的物體，構成既有變化又均衡的非等腰三角形結構。這種在塞尚的靜物畫中應用非常頻繁；倒三角形是作品傳達不穩定感和危險感的主要形式因素，這與視覺體驗有直接關聯，在矛盾、沖擊主體的畫面中使用倒三角形會在構圖形式感上產生不安、動蕩、爆發與崩塌。

圓，給人以流動、飽滿、完整、團實的視覺感，畫面結構整體構成圓形便散發出具有凝聚性的整體感，圓的因素與飽滿且流動的特性是格外引人注目的，給觀者產生強烈的現場感與心靈的回響，正如馬蒂斯作品《舞蹈》。

二、強化構圖的形式美感在當代中國畫中的顯現

1.當代中國畫中強化表現對象外形及特征的視覺美點

為了表現個體對客觀物象的形式心理，每一個藝術家都會有意識或無意識的對客觀物象的外形及結構特征的感受予以強化和夸張，這便是繪畫中最常呈現出來的主觀形。這在當代繪畫中顯現的非常明顯，也有另一種說法為“有意味形態”，如果我們在畫現代高樓的筆直高聳，雜樹叢的枝條繁密，建筑工地的工架交搭，現代都市人的外貌特征，都應該依自己的感受，該筆直則筆直，該密則密，該清晰則清晰。形式語言是為了傳達人的情感，說話表意要明確，能更直接與觀眾情感互通，將感受放大，細節情緒的極致化，方能具有突破和感人的力量。如此這樣強化的構圖形式，鮮明的表現作者的觀點想法和真切感受，更是能夠感染觀者，使構圖避免步入平庸。

繪畫的審美主要在于畫家自身表達情感方式和生活內容時所依托物象的造型、色彩、筆墨的特殊的形式趣味性。

藝術作品欣賞是一種主觀美感享受，形式趣味性的缺失同時也降低了繪畫的審美價值，形式的趣味，具體到畫家對于畫面造型的處理上，有很多種不同的審美表現，每個畫家由于審美個性的不同，構圖的形式趣味上便產生巨大的差異，形成各自畫面的形式美感與風格展現。以畫家基塔依的作品為例，作品充滿不規則的幾何形狀和鮮艷平涂的色彩，有版畫意味而獨具超現實和現代感，畫面的不完整性、跳躍和有意味的線索使畫面更加接近畫家內心最本質的狀態。

注釋：

[1]顧愷之《論畫》.現存最早、最完整的直接評論當時流傳名畫的文獻

[2]“六法”，最早出現在南齊謝赫的著作《畫品》中，是中國古代美術品評作品的標準和重要美學原則。包括：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫六個方面

[3]王微《敘畫》.提出“望秋云，神飛揚；臨春風，思浩蕩”的藝術境界。為中國最早的山水畫論著作之一

[4]王維《山水論》.是王維對自己青綠著色山水畫豐富實踐經驗的理論總結，也是對南朝宗炳《畫山水序》、王微《敘畫》、梁元帝《山水松石格》以來的山水畫理論的繼承、進一步規范與發揚

[5]石濤《畫語錄》

[6]潘公凱《潘天壽繪畫技法簡析》.中國美術學院出版社，1996年

參考文獻：

[1]常銳倫著.《繪畫構圖學》.新疆人民出版社，1986年4月第1版

[2]張世彥著.《邊位場勢美——繪畫章法解析》

[3]林玨源著.《構圖學》.北京：高等教育出版社，2006年5月

[4]潘公凱著.《潘天壽繪畫技法簡析》.中國美術學院出版社，1995年

[5]朱乃正著.《盧沉周思聰文集》

[6]南男著.《心象·畫跡——當代中國畫家創作手稿》.江西美術出版社，1994年6月

[7]彭善秀著.《構圖中的數與割》.云南人民出版社，2002年1月

[8]胡明哲著.《造型與形態》.石家莊：河北美術出版社，2004年12月

[9][美]魯道夫·阿恩海姆著.滕守堯、朱疆源譯.《藝術與視知覺》