侗族儺戲“咚咚推”的審美理想與活態傳承

楊雨點 楊旺生

【內容提要】侗族儺戲“咚咚推”是尚未從日常生活中被分化出來的民間表演藝術，它以“生生”之美和尚“樂”之美的審美理想落實于劇目內容與演出形式之中。在民族集體情感表達與文化認同上，有其自身獨特的審美價值。在審美主體的審美態度與方式上，有其自身獨特的審美經驗。盲目將“咚咚推”趨同于“美的藝術”進行改進、提升或“語境重置”，并不能解決它作為非物質文化遺產的活態傳承需求。在審美語境下，要使“咚咚推”真正成為有生命內涵的活態文化建設，更適宜的選擇是從內部環境上提升主體的審美認同與文化創造力，從外部環境上爭取民間藝術的審美話語權。

【關鍵詞】民間藝術侗族儺戲 “咚咚推” “非遺”保護 審美活態傳承

侗族儺戲“咚咚推”，僅存于湖南省新晃侗族自治縣貢溪鄉四路村天井寨，由寨內龍、姚兩姓家族世代傳承，迄今已有600余年歷史。其演出主要是為全寨驅鬼祭神、祈福禳災服務，表演時演員佩戴面具，持侗語演唱，雙腳伴隨著“咚咚”（鼓聲）、“推”（鑼聲）的鑼鼓聲跳躍行進。它是天井侗族古老的生命記憶和活態的文化基因，體現著天井侗族的生活智慧與民族精神。^[1]2006年，“咚咚推”被列入首批國家級“非物質文化遺產”保護名錄。^[2]現保存有劇目共21出，主要包含了祭祀性劇目、三國故事劇、民族民間故事劇和一些獨特性劇目。^[3]

近年來，“咚咚推”被“非遺化”后的傳承情況并不樂觀。2018年10月，新晃有關部門以“咚咚推”劇目內容為藍本，糅合現代音樂、舞蹈元素及侗族民族風情于一體，改編成一臺名為《過五關一古城會》的歌舞劇參加韓國耽羅文化節的藝術交流活動。耽羅文化節是韓國濟州島歷史悠久的“十大鄉土節日”之一，每年10月份左右在濟州島舉行。將“咚咚推”趨同于“美的藝術”進行改進、提升用于參加此次節日的表演，是否反映了民間藝術在現代藝術世界審美視域中的弱勢地位？如果不對“咚咚推”進行這樣的“傷筋動骨”，它就不算“美的藝術”了嗎？為更深層次地認識“咚咚推”作為民間藝術相對于經典藝術的獨立美學價值，推動“咚咚推”在“非遺”保護過程中的活態傳承，需要我們對“咚咚推”的審美經驗進行探討。審美經驗作為一個美學范疇，其內涵雖有含混，但基本規定性是由審美主體、審美對象及特定社會關系下的文化觀念與審美習俗三個方面共同決定的。^[4]其中，審美理想是審美經驗的高度概括和集中體現，是審美主體在審美體驗基礎上，“對客觀審美對象進行情感評價、理智選擇和揚棄、改造而得出的新的審美關系及其審美需要的系統的主觀構想”。^[5]文章希望站在民間藝術審美研究領域前輩們的肩膀上，通過對儺戲“咚咚推”審美主體的審美理想進行闡釋，為民間藝術類“非遺”在保護傳承過程中的審美轉向研究提供一些補充視角。

一、儺戲“咚咚推”以“生生”為美的審美理想

徐復觀提出：“中國人在藝術精神上的諸多區別，如果窮究到底，可以概括為孔子和莊子所顯出的兩個典型。”他認為除這兩種藝術精神之外沒有第三種藝術精神。針對中國古典美學與藝術史敘事中對民間藝術的忽視，有學者通過《周易》中建構的陰陽創生、相推生化之宇宙觀提出中國藝術精神的第三種維度“生生”美學精神，并從象征、主題、色彩、審美形式、審美價值取向等方面充分闡釋了民間造型藝術中的“生生”之美。《周易》有云：“生”乃天地之本性與自然法則。《周易.系辭下》提到：“天地之大德曰生”。《周易·系辭上》又說：“日新之謂盛德”。括而言之，天地不僅化生萬物，還推動著生命綿延不息，日日更新。《周易》還以“生”為核心范疇，衍生出“生生”“大生”“廣生”等一系列子范疇。如《周易·系辭上》所言：“夫乾，其靜也專，其動也商，是以犬生焉。夫坤，其靜也翕，其動也辭，是以廣生焉”。總之，“生”與“生生”范疇涵蓋了創造生命、生生不息、強健生命、養護生命等基本內涵。l61民間藝術“在任何情況下，都祝愿生命繁榮，以生命繁榮為最高的美。它以干百種方式歌頌生命，表現生的歡樂”盯1。儺戲“咚咚推”作為民間表演藝術，也具有這樣的“生生”之美。

（一）落實于“咚咚推”劇日內昝中的“生生”之美

民間藝術很少受到中國古典美學范疇中老莊美學的影響，對于審美主體來說，其審美心理和審美價值取向往往直接來自生產生活實踐。^[8]如祭祀性劇目《跳土地》，是侗族儺戲“咚咚推”每場必演的劇目，也是每次演出都會被安排在第一個出場的劇目。講述了農人龍淵見到土地神后向土地神祈求寨內五谷豐登、六畜興旺、村民安康的內容，在一個個請求的對話中，土地神慷然允諾，一一滿足龍淵的祈求。

白：務靠悶，勒靠底，各都竹靠細榜喇，敵麻盤雷臘。蒲勞獨底啊，拿又保佑調哩，蘿卜叉賴，包鋪又賴，肉叢又賴，韶蒲又賴啊。（文字化后的侗語，漢譯為：上靠天，下靠地，飽肚子只靠手腳四棒骨，做農活養老婆和兒子。土地公公啊，您要保佑我們哩，蘿卜要好，玉米要好，稻秧要好，紅薯也要好啊。）

土地公出。

淵問：拿人勞是奴地呀？（你老人家是哪里的呀？）

公答：是奴地？堯、堯、堯系務悶地獨底，打底地獨底，坳岑交捧地獨底，交竹間悶地獨底，邊岑交宴地獨底……希義嫩獨底都系堯魯嘛。（是哪里的？我、我、我是天上的土地，地上的土地，坳邊凸坡的土地，橋邊井邊的土地，路邊院壩的土地……十二個土地都是我嘍嘛。）

淵白：拿人老含又保佑調襪拗瓜哩。（你老人家還要保佑我們的牛哩。）

公白：襪拗瓜，襪拗瓜，汝，奪奪汝。岔岑間娘講拿更，磊那間能瞞都必勞，奪偉藏辣，羅羅奪打汝。（襪拗瓜，襪拗瓜，哦，是牛哦，上坡吃草像刀割，下河吃水滿肚肥，母牛生崽，個個是公牛。）^[9]

筆者在田野調查時發現，天井寨的田間地頭、民居院壩或三岔路口，隨處可見大大小小的土地廟。如劇目中土地爺自述的那樣，在天上的叫天上土地，在坳上的叫坳頭土地，在橋上的叫橋梁土地，在園圃里的叫菜園土地……有的土地廟建造得很精致，有的土地廟卻僅靠三塊磚頭或石頭架設而成，甚至藏匿在草堆里不易被人發現。土地神是與天井人關系最為親密的神，同時也是天井人心中無所不佑的神。這種對土地神的敬畏與尊崇，是天井人對生命健康與長生的美好祝福，體現了“生生”美學中主體對生命強健的心理訴求。歷史上，天井寨民依賴土地勞作而生，他們熱愛茂盛的莊稼、豐盈的果實、肥壯的牲畜，只有風調雨順、農事豐收、家禽家畜茁壯成長，天井人的生命才能得以延續，生活才能康寧安樂。這種樸素的情感訴求也積淀為一種審美心理，使他們在儺戲劇目《跳土地》中祝愿、祝福生命的繁衍生息和健康長壽，反映出“生生”美學中的創生和養生之意。^[10]

又如侗族民間故事類劇目《盤古會》，敘述了一則盤古為人類和家畜家禽開會，并為他們分別排定壽命和生產生活方式的故事。起初盤古給人類的壽命只有20年，不過他們可以在有生之年吃穿不愁，安逸自在。動物中，給了牛和馬40年的壽命，給了雞10年的壽命，卻要求它們夜以繼日地辛苦勞作。動物們嫌生命太長，希望可以減短壽命少受苦累。人類卻嫌20年的壽命過短，希望盤古重新安排。最后，牛和馬都不要的20年、雞不要的5年都統統安排給了人類，人類至少可以活到65歲，卻平添了許多人生艱難。^[11]這則劇目涵蓋著兩則審美理想，一則天井人崇拜能護佑生命的強者，體現了“生生”美學中的強生之意。舊時，天井寨的東頭建有一座盤古廟，西頭建有一座供奉地方民族英雄飛山太公楊再思的飛山廟。兩廟的神龕都是一個大木柜，用于存放表演“咚咚推”面具與戲服之用。兩廟平日里香火不斷，逢初一、十五日，全寨還會湊錢準備祭品和香紙敬神。^[12]可見，天井人從古至今都崇拜盤古，并深信盤古開天辟地，創造萬物，是能護佑蒼生的神仙，有資格給人和動物分配壽命與勞作方式。二則天井人祝福、祝愿生命繁衍，健康長壽，體現“生生”美學之創生與生生不息之意，他們雖然渴望生命的健康長壽，卻也能樂觀地接受和面對人生道路上的種種磨難。《周易》乾卦有云：“天行健，君子以自強不息”“君子終日乾乾，夕惕若”。“生生”作為一個美學范疇，還在審美精神層面培育了審美主體的精神境界。“文革”期間，“咚咚推”被視為迷信而被列入“破四舊”行列，盤古廟和飛山廟被相繼拆毀，“咚咚推”的演出因此被擱置了十余年。正因為發于“生生”審美精神的強烈的文化主體性，天井人才秉持著生生不息的傳承精神，將“咚咚推”在這閉塞落后的深山中保存下來。

（二）落實下“咚咚推”演出形式中的“生生”之美

“內容積淀為形式，想象、觀念積淀為感受”^[13]，民間藝術的形式的感官感受中往往含有一定的觀念，這些觀念滲透在民間藝術的內容和形式上，直接體現了“生生”之美的審美理想。

“咚咚推”在當地又名“跳戲”，從其獨特的舞步來看，表演者合著“咚咚推”的鑼鼓聲，雙腳呈三角形形狀不停地反復吸腿跳動，在跳躍中念白、演唱、推進劇情。這種基本舞步被表演者稱為“跳三角”，是天井人根據牛在耕地時的形體動作創作而來：牛在耕地時一低頭，頭和兩只前腳便會組成一個三角形，牛尾靜止時，與兩只后腳又組成一個三角形。^[14]農耕文化是孕育“咚咚推”的母體，對于大牲畜的利用，是農耕文化發展到一定階段的重要標志。由于牛是天井人生產生活的主力，天井人把牛視為寶貴的財富，從不殺牛，不食牛肉，還道“殺牛如殺人”，牛若病死或摔死，會以葬人的禮節將其掩埋，天井侗族崇尚牛的種種習俗都延續至今。在表演者模仿牛一前一后的動作中，觀眾們直接體驗到生的希望與生命力的高漲感。劇目《癩子偷牛》和《劉高斬瓜精》兩出劇目都講述了劇目人物因盜牛而受到懲罰的故事，這種對牛的崇拜心理和對生的希望在“咚咚推”的舞步中被表現得淋漓盡致。

從“咚咚推”表演中所運用到的服裝、化妝和道具來看，既反映了當地侗族族群以農耕生產為主的日常生產生活方式，又以民間造型藝術中的色彩體系彰顯出“生生”之美的審美理想。在服裝上，演員所穿服裝都是當地裁縫用一些本土布料自行縫制。將軍人物的馬褲、文官和神仙的長衫、布鞋、瓜精的綠色衣褲、狗的花衣、鬼公鬼婆的紅色衣褲等，紅綠青紫花色樣樣俱全，這些色彩融合了天井侗族的審美趣味與審美想象。在民間觀念中，紅色意味著吉祥、可辟邪，兇為紅色是血的顏色，是生命的象征。綠色是植物生命的顏色，也是生命的象征。“紅紅綠綠、看個吉利”是民間廣為流傳的諺語。舞臺上亮色之間的強烈碰撞，給人以熱烈、喜慶的感受，意味著對“生”的祝愿和熱愛。在化妝上，天井人在表演“咚咚推”時是以佩戴儺而具為主，目前僅存有42幅儺而具，有神鬼精怪、士人、勞動群眾、官衙人物、迷信職業者、鄉間惡棍、歷史人物、三國人物、動物等類別，由當地工匠用楠木雕制。這些儺而具色彩鮮艷，生動形象，但又略顯猙獰。從古至今，人類能對抗大自然生存下來，需要借助一種精神力量和威懾高大的形象去驅邪、鎮壓、搏斗，和維護部落的團結。儺而具中的猙獰正是對人類這種生存需求的呼應。在演出道具上，“咚咚推”表演過程中所用到的大道具有菩薩神像一座、盤古神像一座、用布料和竹條制成的推車一輛;武器類道具如刀、劍、戟、梭鏢、布帶等;農業生產生活工具如鋤頭、鐮刀、竹簸等。大量使用農具作為演出道具，反映出儺戲“咚咚推”與天井侗族農業生產生活密不可分的聯系。^[①]

綜上所述，“咚咚推”的保護與傳承離不開賴以生存的農業社會和廣泛的群眾基礎。以農耕為主的生產生活方式激發了天井人的功能需求和精神需要，沒有這樣的功能需求和精神需要，就不會有天井人對土地神、盤古大王集體性的情感認同和敬畏崇拜，也不會將“生生”的美學觀念滲透在“咚咚推”表演的“服化道”形式中。

二、儺戲“咚咚推”以尚“樂”為美的審美理想

李澤厚提出，相較于西方的“罪感文化”和日本的“恥感文化”，中國文化則是以“情本體”為核心的“樂感文化”。他認為，中國人總愿意樂觀地眺望未來，不會真正徹底地悲觀主義。天井寨作為一個環境閉塞、經濟條件落后的侗族村寨，寨民們的生活是很辛苦的，但跟創作了文人士大夫藝術的雅士不同的是，他們在艱苦的農耕生活里知足常樂、苦中作樂，在勤勞的勞作之余創作出了著洋溢著樂觀精神的儺戲“咚咚推”。如安琪所言：“現代主義藝術的基調是悲劇，民間藝術的基調是喜劇。現代主義藝術探求的是“死”的奧秘，民間藝術贊美的是“生”的神奇”。許多民間表演藝術以喜慶、幽默、風趣的表現形態體現了一種本真的喜劇精神，尚“樂”可以說是民間表演藝術最為突出的審美理想之一。所以，詼諧與“歡樂”也是理解和挖掘“咚咚推”美的一而的重要維度。^[15]

（一）尚“樂”之美在“抑巫揚醫”劇目中的呈現

在“咚咚推”的三國故事劇中，有3出劇目存在的“抑巫揚醫”現象一直是“咚咚推”研究界的未解之謎。如一出名為《天府擄瘟華佗救民》的劇目，敘述的是村寨中因鬼蜮作祟而瘟疫流行，龍、姚兩姓村人和家禽家畜皆染疾。寨民姚令姬和龍寒偉兩人先是請來看香婆看香，效果甚微。后又相繼請來巫師沖儺、三娘二郎探病，仍無濟于事。于是二人請來江南神醫華佗入寨治病，華佗先生為重病者剖開肚腹，清洗腸子，一一施藥，寨內瘟疫得以制止，眾人均贊揚華佗醫術高明。另外兩出劇目《云長養傷》《關公教子》也都高度贊揚了華佗，甚至在結尾處借關公之口大大地嘲諷了看香婆和巫師的無能。^[16]在天井寨及附近侗寨，“看香”是一種可“預測”香客的過去與未來、看陽人屋場好壞、知陰人宅地吉兇的俗信，看香婆多由一些被稱得上半仙的婦女（也有男性）擔任。而“沖儺”則是當地巫師的儺事活動，是一套由當地民間正一派道教科儀衍變而成的儺儀，融入了許多巫事的內容。從巫醫關系上看，隨著醫生不斷職業化和巫師地位的下降等原因，我們似乎可以看出天井人對看香婆和儺師進行調侃和諷刺的邏輯，但他們為何對儺神三娘二郎^[②]也一并嘲諷了呢？在巫風盛行的湘西地區，這種現象實屬罕見。學界有人認為，這是由于“咚咚推”的形成比漢族地區的巫傳人侗族地區要早，所以侗族巫師將漢巫地方化，巫師和儺事成為被嘲諷的對象。還有學者指出，這是天井人積累了一定的生活智慧后，開始出現了一種對封建迷信活動的反思以及對樸素唯物主義思想觀念的追求。^[17]

筆者以為，“抑巫揚醫”現象對于審美主體來說，并未達到一種自我反思與批判的境界，而是處于一種“同樂”的低層次意識狀態，是當地人集體無意識的自我表演。這種意識狀態尚在“善惡的彼岸”，并未有任何厚此薄彼的批判性和指向性。這里的“同樂”又稱“同笑”，概念來自于羅伯特·耀斯，這是一種全民性的歡笑，不管是觀眾還是表演者自身，都處于歡樂之中。^[18]須知，被“非遺化”后的“咚咚推”只在需要接待訪客、外賓時或在當地民族節日的集體狂歡舞臺上展演，人們很少再自發地依據日常生產生活需要去表演它了。但舊時的“咚咚推”卻常在正月初一至十五或村寨遭遇瘟疫、蟲災、旱災時視情演出，為寨民的五谷豐登、六畜興旺服務。在這種節慶、民俗活動的神圣化的時空閾限里，天井寨民歡樂滿滿，樂在其中，出現了一種人神關系的反結構交融狀態。這種快樂是一種無指向性的、純然性的、共享性的，它并非是一種厚此薄彼地反諷，而是一種集體意識的表征。

（二）尚“樂”之美在“人神顛倒”劇目中的呈現

劇目《菩薩反局》是一則獨特性劇目，敘說在海拔1040米高的頂天山上有一座由姚家姚老豹建起的庵堂，庵堂里奉有眾多神像。由于香火不旺，菩薩想要人背他下山另尋處所建廟，遷至獅子洞，仍不理想。最后菩薩只能反過來背人，繼續遷徙，終尋得一理想之地梗偷腳。遂花十年功夫在這里搭廟建橋，并為人類截平燕子坡來建造一座學堂。^[19]表演此劇時，飾演“人”這一角色的演員通常會在胸前掛上一個巨型的菩薩道具，并在表演過程中用木魚敲菩薩的腦袋，做出各種詼諧和戲謔的神態來戲弄神靈，逗得在場觀眾忍不住哈哈大笑，樂趣十足。人與神的關系顛倒并沒有受到人們的恐懼、忌諱，人們跟神之間并無不可調和之矛盾，反而是在神不斷遷徙的過程中與神互幫互助。人可以供奉神靈，也可以拿神靈打趣、調侃、甚至讓神把自己背起來。神不但沒有怪罪人，還給人修橋、移平山坡修學校。人們對于神靈的祈求與嘲諷，崇拜與褻瀆，在天井寨相容并存著。無須懷疑侗族族群對神靈信仰的虔誠度，只需相信，天井人這種與褚神友好和諧的尚“樂”情懷是一種美好狀態，而這種情懷是傳承主體在傳承“非遺”時形成文化自覺和文化主體性的一種良性潤滑劑。

（三）尚“樂”之美在侗族民問故事劇目中的呈現

儺戲“咚咚推”中，表現天井侗族日常生活的劇目占較大篇幅。這些劇目大都以缺乏生活經驗、記憶力差或智力低下的主人公為原型進行一番調侃。比較典型的有劇目《土保走親》《銅鑼不響》《楊皮借銼子》。如劇目《土保走親》，講述了寨民“土保”去岳父家祝壽，提雞前往，半路解手行方便，雞飛無蹤，“土保”只好回家另想辦法。其妻打發了他四塊豆腐再去，當他半路上又想解手行方便時，擔心豆腐也像雞一樣消失地無影無蹤，遂將豆腐用石頭壓住，豆腐爛，“土保”又一次返家。這回，妻子只能讓他帶兩枚雞蛋去撐臉面了。“土保”順利來到岳父家后，逢岳父家門口的花狗吠叫，他一沖動將雞蛋打在了花狗臉上，身無一物的他無顏邁進岳父家大門，再一次悻悻而返。^[20]觀眾們在這一系列的小插曲中被逗樂，甚至是捧腹大笑。但這種鬧劇的呈現絕非一種惡意和針對，僅僅是為了搞笑而已，人們在這種調侃的樂趣中通常會獲得一種快感，即上文所提到的“同樂”。作為古老的農耕文化的產物，這種看似“膚淺”的“同樂”是具有深刻的審美內涵和文化精神的，這種“樂”，在民間生活中有著極其重要的意義，我們會在文明發展到更高階段的時候，反過來看到它對于族群的聚合價值和后現代主義精神價值。

總而言之，“咚咚推”作為民間表演藝術，與處在鏡框中、劇院里、畫廊等空間的審美對象有所不同，它的審美經驗并非來自分離式的審美鑒賞，而是一種融入式的瞬間體驗。這種審美體驗是一種群體性的審美共鳴，不管是表演者還是觀眾都體驗到了同一種歡樂，這種歡樂是一種“大樂”，能激發最廣泛的群體認同。從文化精神上看，這些劇目所反映的不是一種具有反思性、批判性的否定性精神，而是一種自得、自滿的肯定性精神，是一種充滿善意的樂天精神。從文化功能上看，“咚咚推”的演出不在于文化政治的抵抗，而是祝福生命，團結族群，有著與宗教信仰相似的功能。在湘西地區的諸多儺戲中，大都有專門的巫師、法師擔任演員，如湘西土家族苗族地區的辰州儺戲、芷江侗族自治縣的儺堂戲等。但“咚咚推”卻是一種全民參與性的儺戲，寨子里的寨民不論男女，既是演員、樂手、又是觀眾。雖然現在的“咚咚推”有了專門的儺戲臺作為演出場所，但舊時其演出僅在一方固定的菜地中進行，這種無舞臺的、開放性的民間表演藝術聚合著整個天井社群。在特定的時空閾限中，在虛擬的象征性的情境里，天井寨民的笑是無所顧忌的，不管是神靈、看香婆、巫師，還是日常生活中普通人物，都可以開心地取笑、調侃，尊卑貴賤暫時性調和。拿神靈、巫師打趣，嘲笑智商低下者的愚蠢，并非是對日常生活中崇敬人物高大形象的“降落”，也不是真正對人智力缺陷的冷嘲熱諷，人們不以為戲弄神靈為僭越，也不追究滑稽表演中有何言外之意，任何人都可以是取笑的對象，被取笑者也不以為忤，笑與被笑者之間有著一種善意的相互理解，人們以同歡共樂的喜慶精神締結了密約。^[21]

三、審美語境下儺戲“咚咚推”的活態傳承

受工業社會、后工業社會到來的影響，傳統的農耕文明逐漸成為封存在我們記憶里的“鄉愁”，以農耕文明與農耕社會內在需要為發展動力的民間藝術大多脫離了它賴以生長的土壤，變成一項項被國家搶救、保護和傳承的“非物質文化遺產”，被要求在具體的日常生活與生產活動中進行活態傳承。“活態傳承”是“非遺”保護的一個重要理念，強調遺產應該滿足特定群體的現實需要，在具體的日常生活和生產活動中進行保護、傳承，并具可持續發展性。有學者指出，在現代社會中，能夠較好進行活態傳承的民間藝術主要集中于民間工藝，如蘇繡、剪紙、花燈、紫砂壺等，它們仍具實用價值，或早已在前現代社會中實現了由“實用”向“審美”轉變。不同于民間工藝的是，類似于“咚咚推”這種脫離文化生態環境的民間表演藝術，是很難實現活態傳承的。^[22]為實現儺戲“咚咚推”的活態傳承，將其轉向作為純粹審美對象的藝術，這種做法行不行得通暫且不辨，筆者認為，從內部環境上提升主體的審美認同與文化創造力，從外部環境上爭取民間藝術的審美話語權，才是更為適宜的選擇。

（一）從內：提升主體的審美認同與文化創造力

藝術是一種象征性的表達方式，古往今來的大多數社會都會用藝術來象征性地表達他們文化中的每一部分，包括宗教、親屬制度和種族認同等有關的觀念。人類學家發現，藝術常常反映出一個社會的集體觀念、價值觀和最關心的事物。在傳統社會中，人們通常不以審美主體中的個性與創新為“美”，相反，他們會通過對藝術中熟悉的傳統思想觀念與表達程式以及群體共同情感的辨認，產生一種能夠從中獲得審美愉悅和滿足的審美認同感。^[23]但在經典美學話語中，藝術的發展是一個趨向完美的經典化的過程，而在此過程中，藝術形式的完美化和風格的成熟不僅基于藝術家個體的創造性，還成為藝術審美價值的重要內容。與此同時，隨著城市化進程的加快和大眾文化的興盛，審美主體習慣以“他者的眼光”審視自己所謂“過時”“土氣”的傳統，更古老的藝術形態所具有的特定集體記憶形成的審美認同價值則逐漸消失，集體記憶所傳承的情感認同體驗被個人情感經驗與審美趣味的表現逐漸取代，民間藝術的價值因此而逐漸被低估，原有的社會功能也因此有所消減。^[24]我們知道，作為非物質文化遺產的民間藝術，大多都擁有著歷史性、民族性、稀有性等本源性的價值。但與其他文化現象相比，要在理論上為這些“非遺化”后的民間藝術提出一些具有說服力的特別價值是十分困難的。因此，要找出這些民間藝術的新的價值，不能僅從它們本身上尋找，而應在它們與傳承主體之間的關系中去尋找。^[25]儺戲“咚咚推”作為非物質文化遺產，承載著文化傳承與創新的歷史要求，與天井族群的幸福生活緊密相連，它是天井人在民族認同上的一種重要的表達方式，是民族文化內聚性和連續型的結構模式。^[26]縱使傳統的農耕生產生活方式在以不可逆轉的形式慢慢走向瓦解，廣大農村而臨著老齡化、空心化等問題，我們仍需在新的文化時空中重建文化記憶，增進審美主體的審美認同，激發審美主體的文化創造力，自覺、自主地創造自己的文化，才能推動“咚咚推”更好地活態傳承，為天井人的幸福生活添磚加瓦。

（二）從外：建構民問藝術審美話語體系

阿瑟·丹托認為，藝術觀念是一種敘事。在以“雅俗”為關鍵詞的中國傳統藝術敘事中，文化精英階層對民間藝術是漠視的。例如張彥遠在《歷代名畫記敘論》中所說：“自古善畫者，莫非衣冠貴胃，逸士高人，振妙一時，傳芳千祀，非閶閻鄙賤之所能為也。”又如蘇東坡所言：“可使食無肉，不可居無竹。無肉令人瘦，無竹令人俗，人瘦尚可肥，士俗不可醫。”^[27]在西方美學話語中，民間藝術同樣遭到貶抑。從詞源上看，“藝術”概念最早指涉某種生產、生活技藝，但是自美學學科建立及其體系的成熟發展都在強化著藝術的經典化與純粹化，排除與實用、利害相關的因素。西方經典美學以“美的藝術”（fineart）為研究對象，以“藝術自律”實現自身獨立性，企圖建造一個絕對自由的美學王國。如把純粹審美的要求推向極致的康德就認為，純粹的審美鑒賞是無利害的。黑格爾甚至覺得民間藝術根本算不上藝術，不過是“制造和裝飾自己工具的農民的家庭活動”而已。^[28]因此，“咚咚推”在趨同于“美的藝術”的審美轉向過程中，將會面臨兩方面的困惑：一方面，儺戲“咚咚推”作為民間表演藝術，具有功利性和生活實用性，并非為了純粹的審美鑒賞，而是為主體農耕生產生活服務的。它也并不是天井人日常生活的必需品，而是具有詩意想象的“多余點綴”，尚未從日常生活中分化出來，與在藝術館、音樂廳中被鑒賞的文人士大夫藝術、經典藝術等“美的藝術”具有不同的意義生成方式。另一方面，在西方美學話語中，藝術通常都標榜藝術家的個性與創造性，與經典藝術相較，歷史上的儺戲“咚咚推”則是民眾集體精神的表征，偏于共性的表達，更看重對傳統的繼承，是在繼承的基礎上推成出新，而非刻意打破傳統創新。應當看到，自人類存在審美行為開始，“審美”就并不是一個純粹的烏托邦精神概念。關于美的起源，很多說法都不能完全將其功利性進行排除，藝術創作和審美也不僅是精英的專利。“咚咚推”作為民間藝術，其審美經驗具有自身的獨特性，我們不應因其審美與功用不分而否定其美學價值，促使它完全向純粹的審美靠攏。純粹的審美鑒賞與具有功利性的審美應是一種形式的兩個方面，它們之間只有話語權強弱的差別，而沒有審美層次高低的差距。適當的功利性不僅僅不會破壞藝術性，降低藝術的價值，反而會為藝術的生存提供生生不息的強大動力。^[29]因此，從外部環境上建構民間藝術審美話語體系，是“咚咚推”作為民間藝術爭取到合適藝術身份和藝術地位的關鍵，也是“咚咚推”在當代文化時空中進行活態傳承時把握審美轉向的理論基礎。當然，民間藝術審美話語體系的建構是一個長遠、復雜的過程，離不開民間藝術研究界及各方學者的共同努力。

四、結語

自聯合國教科文組織在2003年通過了《保護非物質文化遺產公約》后，中國便作為第一批加入公約的國家之一，在國內掀起了一場非物質文化遺產保護運動的熱潮。民間藝術作為民間文化中最重要、最大量的具有審美屬性的文藝活動內容，受到社會各界的廣泛關注。在保護文化多樣性以實現文化可持續發展的當代文化需要背景下，對民間藝術的認識和保護成為文化發展的重要步驟。民間藝術尚未脫離生活語境，根植于傳統的文化土壤，它不以個性和創造性為審美取向，依賴特定的民俗文化傳統而傳承。在民族集體情感表達與文化認同上，有其自身獨特的審美價值。在審美主體的審美態度與方式上，有其自身獨特的審美經驗。從當代“非遺”保護和國家文化發展戰略來看，把握“非遺”與美學研究之間的關系，是使民間藝術真正成為有生命內涵的活態文化建設的理論基礎。

①新晃文化館非物質文化遺產保護中心提供的侗族儺戲“咚咚推”申請國家級非物質文化遺產保護項目名錄內部材料。

②漢族儺戲多以伏羲、女媧或東山圣公、南山圣母為儺神，各地有所不同。天井寨則奉姜郎、姜妹為儺神，在當地也謂之三娘、二郎。

注釋：

[1]王文章：《非物質文化遺產概論》，文化藝術出版社2006年版，第1-2頁。

[2]江月衛、楊世英、楊麗榮：《中國侗族儺戲咚咚推》，四川人民出版社2008年版，第25頁。

[3]池瑾璟、吳遠華：《非遺保護與新晃儺戲研究》，蘇州大學出版社2015年版，第100頁。

[4]季中揚：《民間藝術的審美經驗研究》，中國社會科學出版社2016年版，第7頁。

[5]王欽鴻：《論審美理想的特征與價值》，《齊魯學刊》2006年第5期。

[6]季中揚：《“生生”美學與民間藝術》，《學術研究》2016年第12期。

[7]安琪：《群體精神的美學體系——民間藝術的理想、功能與價值》，《文藝研究》 1990年第1期。

[8]季中揚：《民間藝術的審美經驗研究》，中國社會科學出版社2016年版，第165頁。

[9]江月衛、楊世英、楊麗榮：《中國侗族儺戲咚咚推》，四川人民出版社2008年版，第71-74頁。

[10]季中揚：《民間藝術的審美經驗研究》，中國社會科學出版社2016年版，第164-165頁。

[11]江月衛、楊世英、楊麗榮：《中國侗族儺戲咚咚推》，四川人民出版社2008年版，第79-81頁。

[12]江月衛、楊世英、楊麗榮：《中國侗族儺戲咚咚推》，四川人民出版社2008年版，第23-25頁。

[13]轉引白李澤厚：《美的歷程》，生活·讀書.新知三聯書店2009年版，第18頁。

[14]李懷蓀：《侗族儺戲冬冬推的文化內涵》，《民族藝術》1995年第1期。

[15]季中揚：《民間藝術的審美經驗研究》，中國社會科學出版社2016年版，第179-180頁。

[16]池瑾璟、吳遠華：《非遺保護與新晃儺戲研究》，蘇州大學出版社2015年版，第125-130頁。

[17]江月衛、楊世英、楊麗榮：《中國侗族儺戲咚咚推》，四川人民出版社2008年版，第173-214頁。

[18]季中揚：《民間藝術的審美經驗研究》，中國社會科學出版社2016年版，第187頁。

[19]江月衛、楊世英、楊麗榮：《中國侗族儺戲咚咚推》，四川人民出版社2008年版，第82頁。

[20]江月衛、楊世英、楊麗榮：《中國侗族儺戲咚咚推》，四川人民出版社2008年版，第105頁。

[21]季中揚：《民間藝術的審美經驗研究》，中國社會科學出版社2016年版，第157-187頁。

[22]季中揚：《“遺產化”過程中民間藝術的審美轉向及其困境》，《民族藝術》2018年第2期。

[23][美]威廉A.哈維蘭等著，陳相超、馮然譯：《文化人類學一一人類的挑戰》，機械工業出版社2014年版，第332-333頁。

[24]高小康：《傳統藝術活態保護與當代美學建設》，《文藝研究》2013年第7期。

[25][日]菅豐，陳志勤譯：《何謂非物質文化遺產的價值》，《文化遺產》2009年第2期。

[26][法]理查德·鮑曼著，楊利慧、安德明譯：《作為表演的口頭藝術》，廣西師范大學出版社2008年版，第210頁。

[27]季中揚：《民間藝術的審美經驗研究》，中國社會科學出版社2016年版，第1-30頁。

[28]張娜：《非經典美學視域與民間藝術美學話語的重構一一評季中揚的<民間藝術的審美經驗研究>》，《民間文化論壇》2018年第2期。

[29]尹笑非：《“民間”的融會貫通性與日常生活審美化的本土回歸——以吉祥圖案為例》，《民族文學研究》2014年第6期。