20世紀80年代中國水墨藝術的現代性

劉軍平

【內容提要】80年代的中國水墨藝術的現代性，大致可以分為這樣的四個方向：一個以何多苓、程叢林為代表的傷痕藝術和“生活流”，第二個方向是以吳冠中為代表的水墨抽象化與形式美探索，第三個是以85美術運動為代表的前衛藝術，第四個是以周韶華、賈又福、王文芳、蔣志鑫等人為代表的鄉土現代主義。

【關鍵詞】現代主義 抽象藝術 85美術運動 鄉土現代主義

進入80年代，藝術家們紛紛嗅到了改革的新鮮氣息，將自己對時代及生活的所思所想借各類方式開始嘗試改變，籍以開始了當代美術的預熱。對于此時期為節點開始的藝術作品種類繁多、數量龐雜，缺乏歷史實踐的過濾與梳理，各類藝術理論與思想線路穿插交錯，很難找到確切的理論基礎。正如里德所認為，“整個藝術史是一部關于視覺方式的歷史”，我們梳理的方式也主要以圖像為基礎，捕捉最能表現時代氣息與前進步伐的作品。著名美術藝術史家H.W詹森（H.W.Janson）提出的藝術史作品選取標準：“作品對藝術發展方向的影響，在同類作品中的獨創性，以及藝術文化的一般潮流中的代表性。”^[1]我們試圖盡可能將現當代美術的鏈條進行串接，將圖像和文獻材料與社會、文化等諸兇素相關聯，盡量還原一位藝術家成長的美術發展線索。如呂澎所認為：“工具主義的認識藝術，事實上正是傳統儒家思想乃至中國文化的理性特點。‘文以載道‘成教化，助人倫等關于文藝的功能的判斷和訓導，在以‘打倒孔家店為標志性口號的‘五四運動里中和之后，恰好成為了救亡圖存者和傳統反叛者的手中利器。”^[2]在年連宣的題材上，藝術家的創作從過去的革命主題也得到了拓展，油畫創作則與國內的創作風氣隨同，以“傷痕”“生活流…‘形式美”為實踐點，不乏優秀作品。版畫創作也同樣有了一些實驗式的嘗試，有的繼續以傳統手筆創作生產生活的傳統題材，有的則開始運用表現主義、形式主義等西方現代美術的方式進行開拓。在第六屆全國美展上入選作品眾多并題材廣泛，有版畫、油畫、宣傳畫、壁畫、連環畫等藝術樣式。在題材方面，全國探索現代新題材的作品取得了很好的成績，“伴隨著現代化建設帶來的壯麗圖景，人們開拓了新的審美領域，從諸如航天通訊、遠洋巨輪、石油管道、摩天大廈等等感受到壯美與和諧，引起繪畫內容和形式的變革。……在探索現代工業題材，在形成寫實的、力量型的風格上，作出了成績。”^[3]

一、80年代的水墨變革思潮

中國現代藝術運動在20世紀80年代出現了分水嶺。一邊是以吳冠中為代表的老一代藝術家，他們在中國的傳統藝術語言上，吸收西方現代藝術的觀念，發展出了中國的現代藝術。而另一邊，則是以年輕一代藝術家為主力軍，他們直接將西方現代甚至后現代藝術的形式搬人中國而“借殼生蛋”，這成了80年代中國前衛藝術的主要方式，其根源在于對現代化的極度渴望與焦慮。但無論是哪一條路，他們都意味著對藝術多樣化的探索，藝術家可以對語言與題材進行自主的選擇。這與當時社會正在興起的思想解放遙相呼應，這也反映出當時的美術思潮和思想界的震蕩是具有同步性的。

西方藝術的現代化，生發于19世紀第一次工業革命帶來的工業大生產時期，其早期的現代主義是以工業化為依托的視覺經驗，而且西方藝術的現代化在工業大生產的背景下，將是一個不可回避的文化趨勢。因為作為精神的映射，視覺藝術不僅要反映一個時代所特有的視覺經驗，而且也要反映在現代社會條件下的個人價值的實現。正如柏林伯格所言：“這種新的世界觀成為19世紀五六十年代先進知識分子意識的一部分，不久也為藝術家和詩人所接受，盡管大多是不自覺的。因此，在年代的順序上 也在地理位置上 前衛文化與歐洲科學革命思想的第一次突飛猛進同時發生，這并不是偶然的。”^[4]格林伯格提到的現代主義（Modemism）從某種意義上而言等同于形式主義，從印象主義到立體主義，從抽象主義到抽象表現主義，都表明了現代主義的這種傾向。但這里提到的形式主義并非是自覺的、自我表現的，而是由歷史、文化和社會影響的，根植于歷史的動態過程中的形式主義，形式因其現實的意義而具有語言上的合法性。同時格林伯格還指出，現代藝術圖式轉變過程中呈現的平而化傾向，雖然包括了前衛藝術一以貫之的創新邏輯，同時也預言了現代藝術的一個發展邏輯 資本主義生產與藝術生產的關系。正如本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中提到的：“光韻的衰竭來自兩種情形，它們都與大眾運動日益增長的展開和緊張強度有最密切的關聯，即現代大眾具有著要使物更易‘接近的強烈愿望，就像他們具有著通過對每件實物的復制以克服其獨一無二性的強烈傾向一樣。在親眼目睹的形象中獨一無二性和永久性緊密交叉，而在復制品中則是暫時|生和可重復性緊密交叉在一起。”^[5]只有當作品呈現出一種全然的平面性時，其可復制的屬性才能達到最大化，最終，這種與資本主義相關的現代藝術走向了影像。可以看出，脫離了現代性的生產和生活，現代藝術是無法想象的。

而中國藝術的現代化背景卻并非如此。剛剛將工作重點“轉移到社會主義現代化建設上”的中國，事實上還處于前工業化或前現代性的社會，這就是說，中國藝術的現代化運動是在沒有現代性生產和生活，意識形態更是遠不同于西方文化的背景下發展起來的。而這種物質與思想體系下，勢必會造成一定時期的西方藝術的“拜物教”。這樣的“拿來主義”在“星星畫展”上可見一斑。而這樣的前衛藝術“所要實現的是人的解放與自由，塑造現代人格的浪漫主義理想與虛構，內在的動力則是對于現代化的訴求。”^[6]

1979年9月27日，出現在中國美術館東側鐵欄桿上的露天展覽，完全是一次民間自行組織的活動，參展者絕大多數是業余畫家。這時的美術展覽還完全處于官方機構的管控之下，如果按照官方機構組織展覽的要求，這些藝術的愛好者們的作品可能會被永遠的擋在展廳的門外。當年還是一群院外畫家的印象主義者們，也是懷著這種態度，在官方沙龍之外舉辦了自己的畫展，這個由“五六個瘋子和一個女人”舉辦的畫展卻開啟了整個西方現代藝術。于是，他們決定效仿當年的印象派，組織一場民間的藝術盛會，以此來表達他們反對權威、反對學院話語的情緒，并通過他們的作品來證明學院的藝術并非是最好的。歷史在這種轉折時刻總是驚人的相似，中國的一群業余畫家在那個特殊的歷史時期，因為種種機緣巧合將自己的作品展出在街頭成為80年代中國現代藝術的先聲。如果那一年北京美協的展廳檔期沒有被排滿，如果那一年的“星星”藝術家們沒有那么急不可待，往后的歷史可能會改寫，結果是，展出第三天便被查封。

1980年，粟憲庭以“本刊記者”的名義在《美術》雜志第3期發表文章《關于“星星”美展》。是年，“星星畫會”在北京美協正式注冊。畫會組織了第二次展覽，而且在江豐的支持下得以在中國美術館展出。1980年的第二屆“星星”美展在作品組成上延續了第一屆美展，展覽作品的藝術語言依舊是各種西方現代藝術流派的純粹的形式主義。而對于這些作品，令中國的觀眾甚至相當一部分學院派的藝術家困惑不解：“這件作品要表現什么？”“它畫的是什么？”在這個過程中，對人們熟悉的視覺方式的批判與破壞慢慢展開。但除了極少數如王克平、馬德升這樣的藝術家外，絕大多數的“星星”成員們最終還是消失在歷史的洪流里。盡管“星星”畫展影響深遠，但說到底，這些藝術基本上是對西方現代藝術形式的簡單模仿，如李爽《神臺下的紅孩兒》為野獸派風格、嚴力《對話》是模仿立體主義等等。

這樣的前衛藝術雖然表現為對西方現代藝術的照搬，但仍具有其特定的合理性。誠如易英所言：“模仿不是前衛藝術的終極目標，而是以文化的客體（西方現代藝術）代替了自然的客體（批判現實主義與鄉土現實主義），客體是藝術表現的對象和手段，在傳統的藝術中對象與手段是統一的，來自自然又還原自然，在現代藝術中，即使是抽象藝術，也有自然的母題，表現的是人的精神和感受，也仍然有自然的因素。”^[7]值得尋味的是，由業余藝術愛好者展開而貫穿中國80年代現代藝術運動對學院藝術的批評與反叛，卻是最終推向美術史的高潮。1984年10月1日，由文化部、中國美協主辦的“第六屆全國美展”在全國九大城市九個展區同時拉開帷幕，但展出效果卻不盡如人意，當時的情況可以在中央美術學院的相關座談會討論的整理中看到：“1）與形勢有關的題材太多。2）模仿已流行的題材。3）主題性繪畫作品與非主題性繪畫作品在展覽會上比例失調。這次美展出現重題材、輕藝術的傾向是有多方而原因的。但總的來說，初步出現了比較開放的局而，涌現出一些較好的作品，如《西藏組畫》、四川的部分油畫作品等。這些作品打破了‘藝術為政治服務的簡單理解，破除了題材決定論，起到了進步的作用。”^[8]

而時隔半年之后的“前進中的中國青年美術作品展覽”卻為藝術界帶來了新鮮的空氣。美術家兼評論家的袁運甫對此次展覽大加贊揚：“從這些青年人的作品中，真正感到了中國藝術的發展正在從一個面孔走向多元，各種藝術風格的追求開始拉大距離，并形成自己獨特的面貌，看到這些作品由衷地感受到百花齊放的藝術春天到了。”^[9]可以看出，此前藝術界一度展開的對內容與形式、現實主義與現代主義的討論確實起到了解放思想的作用。而從這次展覽中的作品不難發現，新生代的藝術家們繪畫語言形式上的改變，根源于思想和觀念的改變，其中的三幅獲獎作品尤為明顯——《在新時代——亞當和夏娃的啟示》、《春天來了》和《140畫室》，它們不約而同地表露出對西方哲學思想的接受。這種對西方哲學的接納，也從不同程度上構成了整個80年代藝術家的藝術思想。

目光回到中國畫上來。1985年，由吳冠中引發的對內容與形式的討論才平靜下來，藝術界還處于由“前進中的中國青年美術作品展覽”引發的樂觀情緒時。一顆重磅炸彈悄悄開始了倒計時。1985年的第7期《江蘇畫刊》發表了一篇李小山在文章《當代中國畫之我見>，此文以近乎于極端的口吻在開頭便為當代中國畫下了定論：“中國畫已到了窮途末路的時候。”同時打響了以反傳統為核心的“85思潮”的第一槍。最后他說：“而李苦禪、黃胄等畫家就遜色多了。實際上，李苦禪的作品是七拼八湊的典型。他沒有從根本上去理解傳統中國畫的精神，而是把前輩畫家的某種在技法上的優點（甚至是缺點）抽出來，幾乎是原封不動地搬進自己的畫里。他在筆墨技巧上的嫻熟并沒有抬高己的藝術，反而失去了自己的個性。黃胄和程十發的作品是千篇一律的重復。”^[10]與這種類似于對有名望的大家進行集體性的點名批評相比，更讓國畫家們氣憤的是“窮途末路”的論調。一時間，無數的“商榷”、無數批駁紛紛見諸報端，而這其中，幾乎是一面倒的批評之聲，對李小山的支持可說寥寥無幾。除了無數的商榷文章發表外，針對這篇文章《江蘇畫刊》甚至還先后兩次舉行研討會。李小山的“我見”引起的學術討論是空前的，以致于有“中國畫的第三次大論戰”之說。但這次討論與之前的數次學術討論一樣，最終也沒有得出統一的結論。一方面，中國畫仍作為一個藝術形式發展著，觀眾也沒有因這篇文章而打消對“中國畫”的興趣;另一方面，批評家與理論家也無可否認，短時間內中國畫很難發生大的變革。

二、80年代的美術運動對水墨變革的影響

事實上，李小山的這篇文章只是一個信號，這一時期中這樣的信號遍布各個學科，它預示著，一個涉及社會、政治、科學、文化、教育等方方面面的、整體性的變革已不可阻擋地展開了。這不是局部的、小范圍的改良，而是一次深刻的社會性變革。即使李小山的文章并沒有給國畫帶來實質性的變化，但不可否認，他作為先聲，對接下來聲勢浩大的傳統中國畫反叛行動起到了推波助瀾的作用。

終于，經過多年的積累與準備，中國現代藝術運動在1985年展開，1985年美術評論家劉驍純在《中國美術報》上發表了名為《青年運動之潮》的文章，面對1985年熱鬧的美術界，他寫道：“青年美術的群體、展覽、人才和作品在全國各地如雨后春筍一般紛紛破土而出，其人數之眾、作品之多，前所未有。他們以新生的銳氣和巨大的活力猛烈地沖擊著畫壇，形成了一股青年運動的藝術浪潮，他們一浪接一浪，后浪推前浪，逐漸撞開了中西文化融合新階段的大門。如果說‘五四以來的中西之爭，以西方古典藝術的中國化和新美術的幾度榮衰為最終成果的話，那么，這一次則以西方現代藝術思潮的涌人為先導，中經尚難預料的波折起伏，最終將以對古今中外文化成果自由吸取的、多元化的中國當代藝術的振興以輝煌成果。”^[11]次年的4月，在北京青年油畫會展覽的研討會上，評論家高名潞將之稱為“85青年美術運動”，這個稱呼是準確的，根據童滇的《中國現代美術運動之景觀》所公布的情況，1986年參加“現代美術活動”的人中，35歲以下的人群占據了全部人數的94，5%之多，而這些人中，畢業于各類藝術院校的畢業生占據了相當大的比重。這些年輕的學生們，在全國各地組成不同的藝術團體，自信地向他們面對的傳統提出挑戰。這些群體的藝術具有一個共同的傾向 形式探索。他們面對著一個共同的目標，就是以西方現代主義為參考，建立中國的現代藝術。這樣群體性的藝術活動在中國并不常見，但卻是西方現代藝術的發展上不可忽視的現象，從印象派到各種早期的現代主義，無不是以一個群體的藝術傾向為主體出現的。這是每一個擁有強大主流藝術形式的時代下，年輕的前衛藝術家們的共同選擇，他們需要組成一股力量，以對抗當時的藝術權威。而這樣的群體活動在90年代后期藝術走向全面的多元化格局后，明顯地減少了。

這一時期的年輕藝術家們的創作中還有一個明顯的傾向，即哲學思潮所帶來的理性與克制。這是具有歷史必然性的，那個時代的年輕人們面臨這樣的一個困境，即過去的偶像與一些天經地義的事物的潰敗，道德、價值的快速轉換使許多人感到不安，而原有秩序的破壞更是迫使著他們尋找新的精神依靠與歸宿。也正是在那個時代，大量的哲學、文學書籍被從英文、法文、德文翻譯過來，也許再沒有哪一個時期、哪一個國家的人們像這一個時期的中國現代藝術家們那樣熱衷于西方哲學、西方思想了。無論他們對這些理論的追捧是否盲目，他們在這一時期為自己的藝術尋找價值的努力都不可忽視，這些涌進藝術家頭腦的思想，通過畫筆表現在作品中，以至于有人稱這時的藝術家“想當半個哲學家”。甚至發展到1986年時，出現了具有后現代藝術特點的“廈門達達”，藝術家們最徹底地用工業現成品組成展覽，然后又將這些現成品徹底地破壞掉。“‘廈門86新達達現代藝術展”不僅將當時年輕人極端的虛無主義心態表露無遺，也為1986年的現代藝術添上了后現代的身影。

在1985年左右涌現的前衛藝術家中，谷文達可以被稱為水墨前衛化過程中最有代表性的藝術家。這位浙江美術學院國畫系的研究生畢業后留校任教，卻毫不受自己身份的束縛，一度嘗試采用西方油畫的語言來表達自己對西方思想的一些感悟。其實早在李小山拋出“窮途末路”的言論之前，他就已經開始了自己對中國傳統水墨畫的反叛。而且“水墨畫家的優勢在于本身就浸潤在傳統之中，不論他創造了多么極端的視覺圖像，只要運用的是水墨媒材，就自動地具有了傳統文化的內涵。”^[12]其創作于1983年的作品《太極圖》雖然融合了西方現代藝術的形式，在大幅的畫而上繪制的各種超現實主義式的造型給人一種達利的迷幻感，但整體的視覺關系卻仍然是大寫意的效果。谷文達在這一時期創作的作品大都呈現出這樣的形式：他將中國文化中傳統的意象、符號與西方現代藝術的語言相融合，通過對筆墨的渲染和怪誕的形象并置來展現一種混沌的意境。作品中還有一些用象征的方式表現出來的西方思想，這與那個時代的年輕藝術家們是相同的，谷文達曾表示：“進美院后，我基本上沒有畫什么畫，就是看了些東西方的哲學、美學、宗教方面的書，基本上是在看書，……對我影響最大的還是尼采的哲學。……叔本華、弗洛伊德的書我也喜歡看。”^[13]這是那時美院學生普遍的生活狀態。

對谷文達這種對中國傳統水墨的反叛的討論開始于1986年6月的個人藝術展后。谷文達的這次個展分為兩個部分，第一個部分被稱為“公展”，這部分作品似乎是他對官方藝術規定的某種讓步，作品整體還是運用了傳統的藝術手法。當然，討論并不是圍繞這部分作品展開的，而是另一些被稱為“內部展覽”的作品，當年有人在《中國美術報》上這樣評論道：“進入展廳，看到的是水墨亂暈，文字顛倒，行草書法與排筆黑體字的正反錯位，遠離現實的‘精神、‘時空，歪曲地模擬‘宗教，讓人沉醉在朦朧的氛圍之中，有人比喻為‘一個精神病患者的葬禮！至少它與人們觀看展覽的經驗有著距離吧！”^[14]

谷文達在這次個展的“內部展覽”部分展出的作品主要以水墨畫、書法文字、符號、篆刻條幅為主，文字、水墨與符號的并置使人眼花繚亂，就更不用說那些帶著朱紅色圓圈和大叉的作品所帶來的沖擊力了。在這一時期，谷文達有相當多的作品問世，它們很多都表露出語言學與符號學的傾向——畫而中帶有偽文字、改體字、錯體字、漏體字、諧音字和印刷體字的水墨書法在閱讀時會造成語言系統上的錯亂;錯字，漏字，反字，美術字，仿宋字，無義字，倒字，異字又造成了對單一字本休的解構;而紅色的圈、叉、黑體字又是對是“文革”大字報中頻繁出現的政治文化的符號的再現與挪用。這時的谷文達已表現出某種想要超越架上繪畫的傾向了，他具有后現代特點的藝術語言也使得他的作品日后脫離繪畫具有了邏輯性。1986年創作的《兩種文化形態雜交的戲劇性》，可以稱是谷文達架上藝術創作時期集大成的一件作品。在這個篇幅巨大的作品中，聚集了其對于文字、書法、山水繪畫解構再重構所有代表性的“水墨方式”。畫而中還出現了“靜則靈”、用朱紅色以劃叉或打圈方式批改的“靜”字和一些似是而非的“偈語，水墨的勾線、暈染、潑墨、破墨構成了似山水、似花草又似圖騰符號的各種圖式，畫面構成近似于后現代主義里常用的“混搭”手法。1986年后，谷文達的藝術開始逐漸向裝置藝術過渡，但這些極具代表性的藝術語言被保留了下來。在其裝置的代表作《靜則生靈》中，我們仍然可以看到這些屬于谷文達的語言：墨寫的大字以及大字上朱紅色的圈改痕跡，以暈染筆法繪制的背景，但是這些已經不再是作品的主體，它們出現在這里更多是作為一種個人性的標記。谷文達將這些與編織物混合組合而成裝置，雖然仍舊具有沖擊力，但整體呈現了一種平靜的氛圍。作者通過這件作品暗示出自己對于中國傳統文化的理解——傳統的水墨畫語言即將走到盡頭，而中國深厚的傳統文化則將以一種新的方式繼續傳承下去。

1985年到1986年出現的現代藝術群體與現代藝術作品不計其數，當然這其中摻雜著模仿與照搬、崇洋與自卑、浮躁與虛無是在所難免的，而這些終將會泯滅于歷史的潮流中。而中國現代藝術自開始之時便具有的反叛與激進的精神，在1989年的“中國現代藝術展”上達到了頂峰。而即使是展覽的組織者也沒有料到，這次展覽最終會為中國20世紀80年代這10年的現代藝術運動畫上句號。盡管籌委會已經做了諸多的準備，可藝術展開幕后的走向確實讓組織者始料未及，盡管這一次不乏前衛的、成熟的作品參展，但最終人們對這次展覽的印象卻定格在7個本不被允許出現在展廳的行為藝術作品上。“89藝術大展”最終倉促收場了。但這都不影響“中國現代藝術展”成為一個標志：現代主義的本質論開始為后現代主義的方法論所替代。

從“85運動”中走來的那些年輕的藝術家們，在“后85”的創作中也逐漸意識到：藝術創作絕不等同于純粹的模仿，把建立在社會經濟發展基礎上的西方現代藝術的現成樣式直接搬到中國的環境中，也許會引起一時的轟動，但終究無法發展下去。于是，這些藝術家們紛紛開始了對西方現代藝術融合的思考，這些思考使得現代藝術進入到90年代時，無論是架上藝術的發展還是觀念藝術的發展，都呈現出本土化、社會化和回歸傳統的趨勢來。

三、抽象語言的水墨實踐

也是在這一年，在理論家和評論家還保持緘默的時候，藝術家吳冠中率先開始了對現代藝術的討論。他在文章《繪畫的形式美》中這樣寫道：“美，形式美，已是科學，是可分析、解剖的。對具有獨特成就的作者或作品造型手法的分析，在西方美術學院中早已成為平常的講授內容，但在我國的美術院校中尚屬禁區，青年學生對這一主要專業知識的無知程度是驚人的！……油畫必須民族化，中國畫必須現代化，似乎看了東山魁夷的探索之后我們對東方和西方結合的問題才開始有點清醒。”^[15]這時的吳冠中，在幾乎沒有任何成系統的理論的支持下，以隨筆的寫法表達了他一直以來對于藝術的思考，并提出了繪畫要追求形式美的思想。他顯然還未如理論家那樣，系統地思考過他所提出的形式和表現的準確定義，他寫作的初衷只是在這個特定的歷史時刻試圖去沖破當時繪畫界還存留的僵化的制度。而這篇文章的發表，卻在藝術界觸發了一場近五年的關于形式與內容的激烈討論。隨后的兩年中，吳冠中又通過兩篇文章的發表來強化對于繪畫形式的重要。在1980年發表的《關于抽象美》中他寫道：“我在野外寫生，白紙落在草地上，陽光將各種形狀的雜草的影子投射到白紙上，往往組成令人神往的畫面，那是草的幽靈，它脫離了軀殼，是抽象的美的形式。……似與不似之間的關系其實就是具象與抽象之間的關系。我國傳統繪畫中的氣韻生動是什么？同是表現山水或花鳥，有氣韻生動與氣韻不生動之別，因其間有具象和抽象的和諧或矛盾問題，美與丑的元素在作祟，這些元素是有可能抽象出來研究比較的。……我認為黃賓虹老先生晚年的作品進入半抽象的境界，相比之下，早期作品太拘泥于物象，過多受了物象的拖累，其中隱藏著的，或被物象掩蓋著的美的因素沒有被充分揭示出來，氣韻不很生動，不及晚年作品入神。”^[16]

另一篇在1981年作為學術討論會的演講稿《內容決定形式？》來看，吳冠中的思想脈絡便十分清晰了。他在最后吐露了自己的心聲：“我沒有理論水平，不能闡明“內容”一詞的含義和范疇，如果作者的情緒和感受、甚至形式本身也都是造型藝術的內容，那么形式是不是內容決定的問題我是無意去探究的。但愿我們不再認為唯“故事”、“情節”之類才算內容，并以此來決定形式，命令形式為之圖解，這對美術工作者是致命的災難，它毀滅美！”^[17]其實吳冠中一直以來目的，就是要對“數十年來”一直控制著中國藝術界的“內容決定形式”這條金科玉律展開批判。“從此開始了我三四十年背著笨重的油畫箱走江湖的艱苦生涯”。^[18]顯然，吳冠中的文章并不是為現代主義搖旗吶喊，而是他長期以來藝術經歷和藝術觀念的真實寫照。

多年的沉寂，多年的埋頭探索使得吳冠中的藝術理論與畫而形式相統一。所以吳冠中的作品中，我們也得以對他的理論窺得一二。在風景畫的繪畫中，吳冠中大膽地舍棄了無關的細節，代之以流暢的、具有節奏變化的線條和闊大的筆觸表現對象，既展示了風景中的形式美感，也對中國傳統的審美趣味有所保留。這種點線面的穿插關系，實質上已經是一種抽象的筆墨構成。在用色上，吳冠中沒有選擇國畫細膩的層次變化，也拋棄了印象派的光影變化，而是突出了固有色之間的對比反差。吳冠中的這種對形式美的追求最終將他的藝術推向了純粹的語言 抽象。盡管在他的水墨畫中看不到傳統水墨的程式，卻無法否認他的藝術與中國傳統的文入畫一脈相承。吳冠中后期的作品更是轉向了抽象表現主義，完全拋開對象外形的束縛，借由點線而的純粹構成來表現，線條的運用自然而隨意，頗具動感，因此時常被拿來與波洛克做比較。

由《繪畫的形式美》引發的激烈討論迅速波及藝術界、批評界和理論界，圍繞著抽象、形式、內容、美等概念展開激烈的論戰。而發展到后來，這一場辯論早已不局限于藝術領域了。1981年美學家洪毅然的文章《談談藝術的內容和形式》更是將對于形式的討論上升到了哲學和美學的層而，隨著越來越多的理論家的加入，討論的內容越來越走向理論化、哲學化，甚至玩起了文字游戲，這時藝術家們感到這個討論已跟自己沒有關系了。事實上，關于形式與內容的關系、關于美的定義、關于抽象的理解的討論，自西方進入現代主義伊始便已展開，甚至在經歷無數次的學術交鋒后的今天，這樣的問題還是藝術理論界討論的核心問題，仍舊沒有確切的答案。所以這場自1979年至1984的持續了五年之久的大辯論最終沒有得到任何結論，這樣的結局并不會使我們感到涼訝。與之相對我們還欣喜于看到這樣的討論，因為這次空前交鋒意味著經歷十年浩劫沉寂良久的中國藝術界、理論界，逐漸恢復了生機。從某種意義上講，作為老一代的藝術家，吳冠中從理論和繪畫兩個方面開啟了中國現代藝術的發展，而他在水墨畫上的嘗試更是拉開了水墨畫現代化的序幕。從這一時期蔣志鑫的畫作中，不難看出吳冠中對當時年輕一代水墨藝術家的深遠影響。

四、鄉土現代主義的生命關注

山水畫家王文芳看來，風格是在藝術家深入到生活的過程中，被自然景觀和人文內涵共同激發出的強烈感受中自然形成的，王文芳對他的山水畫創作的特點是這樣概括的：“開拓新的意境，不斷深化精神內涵。注重構圖的奇特和多變，充分發揮形式美感的巨大力量。刻苦進行筆墨的錘煉，創造新技巧。追求意境美、形式美、筆墨美，山水‘三美，這就是我的山水畫宣言。”^[19]王文芳在藝術語言與形式表現方面進行了深入的探索，他將西方現代藝術中的形式引入自己的藝術語言中，強化了視覺效果和語言的力量。于是在他的作品中，山水的表現不再是完全的再現，或是古人那種淺吟低唱的柔和淡泊，反而是一種紀念碑式的崇高效果。但是，80年代還有一種帶有鄉土氣息的現代主義也不容忽視，王文芳的學生在速寫本上抄寫了李可染的話：“一個藝術如果沒有傳統沒有生活，那么這個藝術就等于零”，可見，黃土地成長起來的蔣志鑫對生活的重視與現代文化的渴望已經滲透在他的生命里。閱讀發現，蔣志鑫這個時候對身邊的美好風景異樣感興趣，這顯示了他對風景的早年傾向，這些速寫作品我們發現有去蘭州安寧天府沙宮的寫生，結合其它作品可以看出，可見蔣志鑫在80年代初就跑遍了全國的山川河流，這種穩定的愛好奠定了一位山水畫畫家的基礎。

現實主義最深刻的意義在于不加掩飾地反映現實中的生活，并以此來揭示當下生活的最直觀狀態。隨著藝術界的政策不斷放寬，社會主義現實主義逐漸消解，但現實主義的發展卻沒有回歸蘇聯模式的社會現實主義，而是以一大批年輕畫家的覺醒，走向了不加掩飾的反映現實、同時具有濃厚的批判色彩的“傷痕”美術。1978年8月11日，上海《文匯報》了盧新華的小說《傷痕》，隨即引起了巨大的反響。這篇以傷感為基調的文章一反當時抒寫光明的文藝原則，反而向讀者們提供了一個真實的個體的悲劇性經歷。巨大的移情效果引起了許多人的共鳴，人們紛紛開始了對那段歷史的追問。由此，“傷痕藝術”拉開了大幕。而此時，以程叢林、何多苓、王小川為主的年輕一代藝術家筆下的寫實主義已有了西方現代藝術的傾向，印象主義、后印象主義、象征主義的影子紛紛顯露了出來。“對優雅的迷戀從一開始就折磨著我。現代藝術的粗野成癖和虐待狂使我不安，而世紀末藝術（印象主義、象征主義）中的高貴優雅則使我激動不已。命中注定，我選擇了最復雜的道路，企圖熔巴羅克式的紀念碑性、抽象主義的超驗性、世紀末藝術的神秘與優雅于一爐，或者說，重建具有古典的莊重、現代的惶惑與浪漫主義的激情的藝術。”^[20]正如何多苓所說，自80年代開始，中國藝術的西方化已幾乎成為必然的選擇。

而在“傷痕”的浪潮之中，另一些藝術家如第二章所敘，將目光轉向了他自己的生活環境抑或是偏遠山鄉，回歸到生命的本源，來描繪一種原始淳樸的生活，這種傾向從某種程度上而言是精神及情感的反樸，這些藝術家被稱作“生活流”。而在這些藝術家的作品中，我們能看到更多西方藝術的手法。如80年代尚揚的創作，在表達藝術家對黃河流域與貧瘠山區以及生活在那里的人們的迷戀以外，還通過對以黃土和黃河為意象的高度概括來增強藝術語言的表現力。他此時的繪畫已遠不同于學院派的寫實主義，而是通過一種半抽象的繪畫語言，來喚起人們的那種久遠卻淳樸的文明意識。“雖然尚揚的作品還沒有達到畢加索的生命張力、馬格利特式的絕頂機智和塔皮埃斯式自由貴族氣質，但他身上同時擁有三者的細胞卻是毋庸置疑的，只不過順理成章地轉換成中國文人的表達方式罷了。”^[21]正如這位評論家所言，尚揚的這種抽象化的繪畫語言并非是純粹的情緒化表現，而是通過對抽象藝術的一種自覺的選擇，這種自覺性也成為了整個八九十年代眾多藝術家走向現代化轉型的核心。尚揚的藝術作品體現出鄉土現實主義與西方現代藝術的融合，其風格是從現實主義到現代主義的過渡。

正如畫家自己所說：“世世代代的人，生于斯，長于斯，這黃土高原的人和牛就是黃土高原的靈魂。”^[22]蔣志鑫繪畫語言與尚揚相比，少了許多的異域性，語言更多是以現實主義為主，但從其中，我們也不難看出表現主義的身影，這為未來蔣志鑫繪畫語言的轉變埋下了伏筆。剛開始創作之路的蔣志鑫，也憑借這張富含感情的作品，獲得了他人生中的第一個獎項。

1978年12月18日，中共中央召開十一屆三中全會，會議決定把全黨工作的著重點“從1979年起轉移到社會主義現代化建設上來”。中國一轉此前近乎于閉關鎖國的狀態，開啟了全面對外開放的新時代。一時間，無數的西方現代思想、西方現代藝術如浪潮般涌入國門，中國藝術的現代化的變革正式開啟。而此時，距離林風眠提出中國藝術的現代化理念，已過了整整50個年頭。1979年，是中國現代主義藝術的開局之年，在這一年，中國美術家協會在召開了第23次常務理事會擴大會議后正式恢復了工作。這一年，袁運生為首都機場候機樓創作的《潑水節 生命的禮贊》在激烈的爭論中完成。

盡管從整體來看，此時蔣志鑫的繪畫語言仍舊是寫實主義，但大量非寫實性的紅藍色點使原本平常的水墨山水變得富有活力，如吳冠中使用固有色的對比來創造畫面的和諧一樣，雖然紅藍色調并非是山的固有色，但是二者在畫面上達成了一種和諧的氛圍，同時使得這幅畫面具有了一種類似于西方點彩畫派的視覺感受，在一定距離下畫面上的點在視網膜上進行混合，使觀者的觀看進入進入了一種連續的狀態。從這種意義上而言，這幅畫頗具現代主義。王文芳獨特的風格與創作思想，在蔣志鑫早期的繪畫作品中都有不同程度的體現，而王文芳這種對中西融合的藝術語言的嘗試，也為蔣志鑫后期藝術語言的轉化埋下了伏筆。在蔣志鑫80年代的創作中，與他早期70年代末的創作最大的不同，就是王文芳所說的“構圖奇特和多變”，畫而很少采用傳統中國畫的散點透視，而是代之以具有強烈的畫而張力的透視關系，畫而也多采用具有表現力的對角線構圖，這樣極具形式感和視覺沖擊力的繪畫風格在他80年代的創作《地光》中可見一斑。在這一時期的創作中，蔣志鑫逐漸不再追求那種和諧的統一關系，而是在構圖的張力、透視的沖突、形與色的對比中求得均衡或不平衡，這樣的追求一直貫穿于蔣志鑫往后各個時期的創作之中。同時，這張作品中還表現出一個值得我們注意的特點——視點的移換。當然，這種視點的移換是建立在構圖和透視的基礎之上的。傳統的中國畫對空間的建構是通過心理聯想完成的，使用舟楫、小屋、溪橋來增加對比以營造“咫尺有萬里之遙”的錯覺，這和西方繪畫通過視覺上的真實幻覺來塑造景深是完全不同的。蔣志鑫的作品雖然仍留有中國畫的那種虛幻空間，但他引入了西方風景畫中天際線的概念。遠處的ili峰與天空的連接對比成為他處理虛擬空間的手法之一。這種極高的視點在畫而上方構成了空間的縱深，而畫面下方卻透露著幾分平面的趣味，也使得他的畫作在這種空間與平而之間構成有趣的反差。

而在這一時期的創作中，蔣志鑫也大量使用了王文芳的藝術手法——干濕畫法的交替運用 先大面積潑色再趁色而未干之時勾皴輪廓與細節，但此時對這種手法的運用已頗具個人特色。在色彩的運用上，王文芳也給了蔣志鑫很多的啟發，我們注意到在70年代蔣志鑫的創作中，色彩仍舊沒有脫離傳統水墨的程式，還留有晚明的陳繼儒所概括的“文人之畫，不在蹊徑，而在筆墨”的傳統思想，即使用色也普遍暗淡，沒有太多的表現性，基本是作為筆墨的配角而出現的，但到了80年代的創作中，畫而的色彩已經豐富了起來，色彩逐漸擺脫其配角的身份，提高到與筆墨同等重要的地位上來。1983年7月17日，周韶華的“大河尋源”系列作品在北京中國美術館展出，這其中的《黃河魂》一作給蔣志鑫帶來了巨大的震撼，也由此影響到了他接下來的創作。王朝聞更是在《人民日報》撰文盛贊其為“造型性的黃河大合唱。”這一次的進修成為鄉土走向現代主義的轉折點。這個展覽仍沒有脫離具象的表現，仍然或多或少的表現傳統藝術語言的程式，但無疑他已向水墨大家的道路跨出了堅實的一步，而這個展覽為蔣志鑫的“黃土魂”產生了直接影響。

論及20世紀80年代的中國藝術，其核心脫離不了“現代化”或“現代性”議題，這個問題不但涉及當時的社會政治思潮，也與西方現代藝術對中國的影響密切相關。對外開放從根本意義上而言是經濟的開放，但它無疑也將是科學、思想、文化等領域的開放，中國藝術一轉長久以來的意識形態占統治地位狀況，而通過形式美學討論、85美術思潮、現代主義藝術運動等方式正式拉開大幕。盡管80年代藝術存在傳統主義、西方主義及現代主義混雜的現象，但是，鄉土現代主義應該寫進美術史之中。

注釋：

[1][美]列維·史密斯：《藝術教育：批評的必要性》，四川人民出版社1998年版，第89頁。

[2]呂澎、易丹著《1979年以來的中國藝術史》，中國青年出版社2011年版，第5頁。

[3]《第六屆全國美術作品展覽巡禮》，《美術》1984年10期。

[4]格林伯格：《前衛藝術與庸俗文化》，《世界美術文選》之《紐約的沒落》，河北美術出版社2004年版，第4頁。

[5]本雅明：《機械復制時代的藝術作品》，江蘇人民出版社2006年版，第57頁。

[6]易英：《中國當代藝術批評》，五南圖書出版股份有限公司2013年版，第231頁。

[7]潘公凱主編：《“四大主義”與中國美術的現代轉型——中國現代美術之路系列研討會文集之二：上海研討會》，人民出版社2010年版，第230頁。

[8]載《美術思潮》1985年第1期。

[9]載《美術》 1985年第7期。

[10]李小山《當代中國畫之我見》，載于《江蘇畫刊》1985年第7期。

[11]劉驍純：《解體與重建》，江蘇美術出版社1993年版，第293～294頁。

[12]易英：《從英雄頌歌到平凡世界——中國現代美術思潮》，北京人民大學出版社2004年版，第138頁。

[13]載于《美術》1986年第7期。

[14]載于《中國美術報》1986年第33期。

[15]吳冠中：《繪畫的形式美》，載于《美術》1979年第5期。

[16]吳冠中：《關于抽象美》，載于《美術》1980年第10期。

[17]吳冠中：《內容決定形式？》，載于《美術》1981年第3期。

[18]吳冠中：《霜葉吐血紅一一自己的心路歷程》，載于《收獲》，1996年第3期。

[19]薛永年、李松、夏碩琦、孫克、劉龍庭、王文芳：《王文芳論》，載于《榮寶齋》2004年第2期。

[20]《“何多苓展”畫冊》，日本福岡美術館1988年版。

[21]蘇旅：《尚揚·序言》，水天中主編：《尚揚》，廣西美術出版社1994年版。

[22]蔣志鑫：《心隨天籟》，敦煌文藝出版社2007年版，第83頁。