湖南花鼓大筒演奏技法與風(fēng)格

胡南 李敬民

【內(nèi)容提要】“大筒”作為湖南花鼓戲的主要伴奏樂(lè)器，與其他同種類弓弦樂(lè)器相比，獨(dú)特的形制與演奏技法使其極具湖湘音樂(lè)藝術(shù)表現(xiàn)力。文章以湖南大筒的形制、演奏技法為研究對(duì)象，運(yùn)用區(qū)域理論研究方法，探討自然、人文與湖南大筒藝術(shù)的內(nèi)在聯(lián)系，以揭示花鼓大筒地方音樂(lè)風(fēng)格的異同。

【關(guān)鍵詞】湖南大筒 演奏技法 音樂(lè)風(fēng)格

“大簡(jiǎn)”類胡琴樂(lè)器主要流傳于中國(guó)西南的湘、川、贛、貴、粵（粵北）、桂、陜（陜南）等地且稱呼不一。另，臺(tái)灣地區(qū)的地方小戲中也有此形制的胡琴。從藝術(shù)發(fā)生學(xué)與實(shí)踐史學(xué)的角度來(lái)看，這些既存的“區(qū)系類”藝術(shù)現(xiàn)象，既反映了特定地理環(huán)境對(duì)生活于其中人的文化行為的影響，也是人們?cè)谙嚓P(guān)物質(zhì)生產(chǎn)方式制約下的主動(dòng)創(chuàng)造。作為物質(zhì)產(chǎn)品的農(nóng)作物是如此，作為精神生活方式之一的音樂(lè)也是如此。在中國(guó)數(shù)千年文化發(fā)展的過(guò)程中，藝術(shù)占有重要的地位，而被稱為世界三大表演體系之一的中國(guó)戲曲尤以表演體系完善、內(nèi)容豐富、形式多樣、地域性強(qiáng)而受到世界戲劇學(xué)界乃至藝術(shù)學(xué)界的廣泛關(guān)注。其中也包括地方色彩鮮明、語(yǔ)言特色突出的湖湘表演藝術(shù)的代表——湖南花鼓戲，以及湖南花鼓戲的主奏樂(lè)器～—大筒，它除了是主奏樂(lè)器外，還廣泛運(yùn)用于湖湘民間音樂(lè)中的其他漢族民間音樂(lè)當(dāng)中，如陽(yáng)戲、麻山鑼鼓等。回顧大筒藝術(shù)的已有研究，主要集中在對(duì)湖南花鼓戲↑sol和↑re、↑do等特殊音級(jí)的探討上，本文將從人文地理與歷史溯源方面進(jìn)一步闡釋花鼓大簡(jiǎn)的流布范圍以及各地方音樂(lè)風(fēng)格的成因，并在實(shí)證研究的基礎(chǔ)上揭示湖湘音樂(lè)文化特質(zhì)。

一、大筒的演奏技法

“工欲善其事，必先利其器。”樂(lè)器作為音樂(lè)的重要載體，其形制決定演奏方式與發(fā)聲狀態(tài)。在湖南民間流傳的大筒形制可大致分為老式的“長(zhǎng)簡(jiǎn)式”（見(jiàn)圖：1）和改良的“短簡(jiǎn)式”（如圖：2）兩種。老式大筒共鳴箱狹長(zhǎng)，音量較小，琴桿較短，音域較窄。琴桿用榆木、楠竹制作，琴頭為彎脖狀，多以雕龍畫(huà)鳳裝飾，琴軸左右各置一軸，有弦槽，無(wú)千斤，琴筒蒙以菜花蛇、烏梢蛇，張兩根絲弦，發(fā)音帶嗡聲、夾雜音，較沉悶、含糊，聲音醇厚深沉。爾后“短筒式”大筒形制歷經(jīng)了多次改良，其琴筒有調(diào)整（有無(wú)內(nèi)置小筒），并采用竹黃較厚的楠竹或干柿竹制成，琴桿多選用湘妃竹、羅漢竹或紅木、紫檀、小葉檀等，蒙以蛇皮，音色高亢、尖燥，常與嗩吶、鑼鼓、笙等樂(lè)器進(jìn)行合奏。自大簡(jiǎn)產(chǎn)生至今，不僅在定弦、把位、指位與指序、指法、運(yùn)弓等方面開(kāi)始了自成體系的探索，在實(shí)踐中也摸索出一套“托腔保調(diào)”的處理手法，使得演員與琴師之間互相迎合、填補(bǔ)、過(guò)渡、烘托，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)表演藝術(shù)中“你中有我，我中有你”的境界。

在定弦方面，均采用了五度定弦法，可分為1=C（26）、1=D（15）、1=G（52）、1=F（63）、1=A（41）、1=bB（37）、l=bE（7#4）七組定弦。琴師會(huì)根據(jù)不同的嗓音條件或樂(lè)隊(duì)的整體需求進(jìn)行相應(yīng)的調(diào)整，給民間藝人伴奏時(shí)用1=D（15），給專業(yè)演員伴奏時(shí)用1=C（26），給嗓音條件較好的演員用1=bB（37），從而形成了三種較常用的定弦法。隨著演奏的日益規(guī)范，現(xiàn)大多采用1=C（26）定弦。

從把位、按指方面來(lái)看，大簡(jiǎn)在實(shí)踐中形成了獨(dú)具特色的“一指管兩音”手法即“切把”，便于半音、上下運(yùn)指，貼合依字行腔。例如在1=D（15）、1=C（26）、1=G（52）、1=F（63）、l=bB（37）中，“一”指負(fù)責(zé)兩音，更多的表現(xiàn)了“同指異音”的概念。

大簡(jiǎn)的音樂(lè)張力主要體現(xiàn)于左手的技法上，如壓揉、打音（亦稱顫音）、特指、墊音等裝飾音的交織則是湖湘音樂(lè)形態(tài)的重要標(biāo)識(shí)，這種標(biāo)識(shí)的外化正如王耀華先生在《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)學(xué)》-書(shū)中所描述的那樣：“音過(guò)程中的有意識(shí)的音高、音色、音強(qiáng)的變化，這種變化不僅出現(xiàn)在單音的音過(guò)程內(nèi)部，而且在音與音的連接過(guò)程中也形成一種遞變量，并且上升為最具又審美意義的一種形態(tài)特征”，沈恰先生也在《音腔論》中作過(guò)相關(guān)論述，稱之為“音腔”或“帶腔的音”，大筒作為唱腔的伴奏樂(lè)器，其演奏必然遵循“帶腔的音”這一概念，即“音的過(guò)程中有意運(yùn)用的、與特定音樂(lè)表現(xiàn)意圖相聯(lián)系的、具有獨(dú)特審美意蘊(yùn)的音成分（音高、力度、音色）的某種變化的樂(lè)音個(gè)體。”根據(jù)大簡(jiǎn)常用的演奏技法，筆者將其歸納為“滑音式”與“擻音式”兩種。

“滑音式”是指由較高或較低的音位向主音位的滑行，或由主音位向較高或較低音位的滑進(jìn)。這種手法在大筒音樂(lè)中通常包括前、后滑音和墊指滑音，在演奏時(shí)主要靠手指有意向上或向下滑動(dòng)，尤其要把握手指按弦力度和滑弦速度，其音程關(guān)系一般為二度或三度，少數(shù)情況為四度滑音。“前滑音”記號(hào)為“，”，如，這一小節(jié)所有高音“dO”均由中音“l(fā)a”滑向高音“do”，構(gòu)成了三度音程關(guān)系，其實(shí)際音效為;“后滑音”記號(hào)為“、”又包括兩種類型，其一是在滑音前出現(xiàn)“單打音”，如;其二是純后滑，如。滑音技巧不一定是單一進(jìn)行的，可以是各種滑音技法有機(jī)結(jié)合的運(yùn)用，在滑音的選擇上應(yīng)根據(jù)不同的作品、不同的內(nèi)容、不同的風(fēng)格做出不同的選擇;“墊音”記為“T”，其演奏音效類似“前倚音”，“墊音”在按弦上捎帶滑音。各地方言的語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)直接影響了唱腔的發(fā)音咬字，由此產(chǎn)生了這種裝飾音，旨在模仿演員的唱腔，例如在陽(yáng)平字和入聲字中，長(zhǎng)沙話在字前要強(qiáng)調(diào)得加上一個(gè)裝飾音，“人”字就說(shuō)成“”，“發(fā)”說(shuō)成“”，一般構(gòu)成三度或五度音程關(guān)系。

“擻音式”一般是指在主音位之前或之后，使音高走向呈波浪式，給人以主音位游離之感。如“波音”記法為“～”均屬于裝飾音的一種，在實(shí)際演奏過(guò)程中用手指較快的交替1-2次，例如，中音“mi”的實(shí)際演奏音效為。與之類似的打音演奏技法有“單打音”（單指音）記法為“丁”，這種指法一般用于四分音符和八分音符上，在實(shí)際演奏過(guò)程中用手指較快的打弦，干凈利落。如第二個(gè)音可演奏為，一般構(gòu)成二度音程關(guān)系，使樂(lè)曲結(jié)構(gòu)更有律動(dòng)感。

打音（顫音）記為“tr”，是指將一指按于琴弦上，相鄰一指或二指或三指在琴弦上富有節(jié)奏、彈性的一起一落的交替過(guò)程，從而也會(huì)分出二度顫音、三度打音等不同的樂(lè)曲風(fēng)格。打音在大簡(jiǎn)音樂(lè)中應(yīng)用頻繁，屬一大特色，這種技法與前文所述“波音”“單打音”在音符時(shí)值和頻率上稍有不同。“打音”持續(xù)時(shí)間稍長(zhǎng)，是手指持續(xù)且快速?gòu)棿蚯傧摇＿@種技法以豐富唱腔和過(guò)門(mén)為主。具體來(lái)說(shuō)，“打音”還可分為“前打”與“后打”，“前打”一般與音符同時(shí)出現(xiàn)，例如;“后打”在譜面記載較少，一般用于音的后半拍和弱拍上，例如。這種顫與不顫的交替變化，對(duì)于豐富指法的表現(xiàn)力及增強(qiáng)音樂(lè)的感染力是極為有益的。

除了音高形態(tài)變化的量化，同時(shí)也有表現(xiàn)音色與力度形態(tài)的變化，例如“Ttr”稱為“特指”。正如大筒藝人所言，“特指”是一種專門(mén)為實(shí)現(xiàn)某種特殊效果而使用的不同于其他常規(guī)手法的一種技術(shù)，是湖南花鼓戲音樂(lè)獨(dú)特韻味的重要表現(xiàn)手法之一。具體是墊音、滑音、打音多種技法的配合，如譜面，在實(shí)際演奏中為。

“壓揉”記為“÷”或“廣”，可細(xì)分為滾揉、滑揉、打揉等，在大筒演奏中頻繁出現(xiàn)。如《洗菜心》，第2小節(jié)中的“sol”音是通過(guò)中指“壓揉”里弦，多是將力量集中于中指指尖，勻速的向下按弦，音頻呈波浪式，與其他伴奏樂(lè)器一樣，模仿“潤(rùn)腔”、“吟韻”，里弦“sol”經(jīng)實(shí)證測(cè)音分析可得音高遞變量范圍是787.72hz-848.59hz，較高于十二平均律的頻率800hz，這種微分音有學(xué)者稱為“中立音”現(xiàn)象，而經(jīng)由“中指指位”所產(chǎn)生的“中立音”則被稱為“中國(guó)中指”;“滑揉”記為“廣”，指按指上下游移且有頻率的震動(dòng)音效，例如，在演奏時(shí)，手指對(duì)弦施加的壓力盡量保持平衡，否則會(huì)失去滑揉特有的風(fēng)味;“打揉”記為“”，顧名思義是“打音”與“揉弦”的結(jié)合，例如“sol”音中指揉弦時(shí)，加上無(wú)名指打音，使音產(chǎn)生一種不穩(wěn)定性、游移性。

右手的運(yùn)弓也是形成音樂(lè)風(fēng)格且不可忽視的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，是配合指法拉出花鼓戲韻味的重要技巧。根據(jù)音符時(shí)值分為短弓、長(zhǎng)弓;根據(jù)情緒起伏可分為連弓（）、頓弓（）、抖弓（）。其中以常見(jiàn)的“抖弓”最具代表性，指某個(gè)音符的連續(xù)、短促的來(lái)回運(yùn)動(dòng)，主要在弓尾進(jìn)行，表現(xiàn)緊張、激昂的情緒。大筒的抖弓在樂(lè)曲中時(shí)常出現(xiàn)，如，其實(shí)際演奏效為，低音“l(fā)a”疊加，時(shí)值看似更為短促。

總言之，“樂(lè)之框格在曲，而色澤在唱。”大筒藝術(shù)扎根于民間，以口傳心授謀發(fā)展，每個(gè)曲調(diào)都有一定的演奏章法，靈活多變且有規(guī)律可循，多種演奏技法交織出的“韻味”則是呈現(xiàn)大筒音樂(lè)風(fēng)格的重要手段，“韻味”的詮釋一方面受不同地域環(huán)境、語(yǔ)言特點(diǎn)、審美習(xí)俗與人格品性等因素的影響，另一方面也與個(gè)人演奏習(xí)慣有關(guān)，其共性是能夠精準(zhǔn)地提煉出文化要素，并通過(guò)要素的排列組合產(chǎn)生一種顯著的或獨(dú)特的音響模式，這對(duì)于了解不同地方音樂(lè)之間的聯(lián)系與區(qū)別有重要指導(dǎo)意義。

二、湖南花鼓大筒音樂(lè)的地域風(fēng)格

《漢書(shū)·地理志》曰：“凡民函五常之性，而其剛?cè)峋徏保袈暡煌邓林L(fēng)氣。”又《禮記王制》曰：“凡居民材，必因天地寒暖燥濕，廣谷大川異制，民生其間異俗。”“人一地一音”三者之間的關(guān)系探討自古有之，這種關(guān)系正如喬建中先生所提及的：“水域音樂(lè)文化研究”的論域。

花鼓大筒作為湖南地方戲曲、曲藝和民間器樂(lè)藝術(shù)的代表性樂(lè)器，經(jīng)歷了近四百年的磨礪，已形成了一套較為完整的演奏體系，并在流傳過(guò)程中產(chǎn)生了以湘北、湘中、湘南為代表的“三派六支”花鼓大筒音樂(lè)。就人文地理來(lái)看，湖南地處長(zhǎng)江中游，東南西面三山環(huán)繞，形成了以洞庭湖、湘、資、沅、澧河流為主，以蒸水、沐河、耒河等為輔的多縱橫水域地理環(huán)境，依據(jù)“U”型地貌特征，可推斷湖湘受巫楚文化、巴蜀文化、荊楚文化影響較早，受嶺南文化、流寓文化影響次之;從方言語(yǔ)音特征來(lái)看，湖南主要以六個(gè)調(diào)類為主，依照周振鶴、游汝杰《湖南方言區(qū)畫(huà)及其歷史背景》的附圖，二先生就湖南方言區(qū)而言，其流傳范圍不僅有湘方言區(qū)，還包括湖南境內(nèi)的贛方言區(qū)和西南官話（中州韻）和湘語(yǔ)混雜區(qū)，因而形成了以湘方言語(yǔ)音為主體，其它各地方方言語(yǔ)音為補(bǔ)充的多種風(fēng)格的唱腔形式及其伴奏的大筒音樂(lè)。筆者近幾年拜訪了岳陽(yáng)、長(zhǎng)沙、衡州等地的民間藝人與大筒專家，了解各地方大筒音樂(lè)風(fēng)格，例舉如下。

岳陽(yáng)大筒音樂(lè)《單句子》部分選段：

以岳陽(yáng)花鼓戲、常德花鼓戲?yàn)榇淼南姹迸煞窖詤^(qū)其語(yǔ)調(diào)以五個(gè)調(diào)類為主，聲調(diào)起伏較小。岳陽(yáng)《單句子》被稱為“正調(diào)”，結(jié)構(gòu)特點(diǎn)是一句唱詞分上下兩腔演唱。從旋律結(jié)構(gòu)看，該曲為G徵調(diào)式，主干音為“sol、la、do、re”的四音列框架。該曲作為湘北派代表性曲調(diào)，其結(jié)構(gòu)為一句體，無(wú)明顯變化音級(jí)，體現(xiàn)了湘北大筒音樂(lè)的母體，代表了湘北派大筒音樂(lè)的基本類型，除此之外還有《陰調(diào)》《夢(mèng)調(diào)>等。

長(zhǎng)沙大筒音樂(lè)《洗菜心》部分選段：

以長(zhǎng)沙花鼓戲?yàn)槭椎南嬷信桑湔Z(yǔ)音語(yǔ)調(diào)豐富而婉轉(zhuǎn)，主要以六個(gè)調(diào)類為特征。從該曲旋律結(jié)構(gòu)來(lái)看，主要以“l(fā)a、do、mi、↑sol”四個(gè)音級(jí)貫穿全曲，骨干音級(jí)為“l(fā)a、do、mi”，色彩音為中音的“↑sol”，旋律進(jìn)行的主要音組以“mi、la、do”“sol、la、do”“l(fā)a、do、mi”“mi、sol、la”為主。除調(diào)式主音“羽”音占全曲的主導(dǎo)地位以外，在調(diào)式中實(shí)際的色彩支點(diǎn)是中音的“↑ sol”，樂(lè)曲中多處均通過(guò)二指（中指）對(duì)“↑ sol”音進(jìn)行壓揉，所表現(xiàn)的“↑sol”音高均比原位“sol”音偏高，這種偏高介于“sol”和“↑sol”之間，形成了這種特殊“游移”的音效，這種“↑sol”音的不穩(wěn)定性是湘羽調(diào)式的一大特色。在樂(lè)曲的最后小節(jié)“l(fā)a do sol mi la”中，色彩音“↑sol”并沒(méi)有直接過(guò)度到主音“l(fā)a”結(jié)束，而是經(jīng)過(guò)下方鄰音“mi”進(jìn)而結(jié)束到主音“l(fā)a”，這種音符的運(yùn)動(dòng)方式與其他湘羽調(diào)式音樂(lè)如《采茶調(diào)》等小調(diào)相同。因此我們可以確定該曲為“湘特徵羽五聲調(diào)式”簡(jiǎn)稱“湘羽五聲調(diào)式”的音樂(lè)，是典型的湖南民歌小調(diào)。在演奏中把握好湘徵音“↑sol”的運(yùn)用也就把握了湖南地方音樂(lè)風(fēng)格。另外，該旋律中多達(dá)三次出現(xiàn)的高音“sol”到“l(fā)a”（下行七度進(jìn)行），是典型的湖南湘中花鼓核心音調(diào)，這個(gè)大量運(yùn)用的獨(dú)特音程進(jìn)行，使該旋律具有了極強(qiáng)的地域辨識(shí)度。

衡州大筒音樂(lè)《反相思》部分選段：

以衡州花鼓戲、邵陽(yáng)花鼓戲、零陵花鼓戲?yàn)榇淼南婺吓煞窖詤^(qū)語(yǔ)調(diào)均由五個(gè)或六個(gè)聲調(diào)類構(gòu)成，細(xì)膩而繁雜。該樂(lè)曲是#F羽六聲調(diào)式加清角，旋律主要以“l(fā)a do re mi sol”貫穿全曲，骨干音級(jí)為“l(fā)a、do和mi”，色彩音為“re”和“sol”，在旋律進(jìn)行上主要以“mila do”、“sol la do”、“l(fā)a do mi”、“mi solla”幾個(gè)音組為主，由于衡州方言語(yǔ)調(diào)高亢，樂(lè)曲行進(jìn)過(guò)程中，通過(guò)大筒的打揉技法，將所演奏的“↑re”和“↑sol”音高均比原位“re”和“sol”音高，偏高分別介于“re”和“#re”、“sol”和“#sol”之間，形成了這種特殊“游移”的音效，與相中花鼓小調(diào)所不同的是，這些“游移”音是由一指（食指）來(lái)完成，在第七小節(jié)中音“sol”是借助墊指滑音來(lái)達(dá)到高于“#sol”的音高效果，因此這種技法所表現(xiàn)“↑re”和“↑sol”音的不穩(wěn)定性在衡州花鼓小調(diào)中常見(jiàn)，形成了衡州花鼓小調(diào)的特色。該旋律中大量出現(xiàn)的“mi sol mi do la”這個(gè)核心音調(diào)，在花鼓韻味上較之湘中花鼓稍有變化，由于在湘中大量出現(xiàn)的“sol”到“l(fā)a”（下行七度進(jìn)行）中介入了“mi do”這兩個(gè)過(guò)渡音，加強(qiáng)了旋律性，這也是花鼓核心區(qū)域音調(diào)與衡州當(dāng)?shù)胤窖跃o密結(jié)合造成的一種音樂(lè)旋律流變現(xiàn)象。

三、結(jié)語(yǔ)

大筒獨(dú)特的演奏技法塑造了大筒獨(dú)特的音律關(guān)系及其音高（↑sol、↑re、↑do等），其他游移音根據(jù)腔的進(jìn)行過(guò)程也會(huì)有所變化。本文主要從人文地理、方言語(yǔ)音等方面為依據(jù)，綜合探討大筒地方音樂(lè)風(fēng)格的成因。通過(guò)對(duì)大筒的認(rèn)知與研究，可深入探尋湖湘文化背后的歷史溯源、民俗民風(fēng)，對(duì)于了解湖南花鼓戲音樂(lè)與創(chuàng)腔有重要指導(dǎo)意義，有利于更深刻地闡述這種藝術(shù)的傳承過(guò)程與形式，從而進(jìn)一步揭示大筒在我國(guó)民族器樂(lè)中的重要地位，并表征大筒在湖湘地域文化的依托下才得以永葆生機(jī)。

（本文為2013年度文化部文化藝術(shù)科學(xué)研究項(xiàng)目“淮河流域音樂(lè)文化史研究”成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：13DD25;中南大學(xué)學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)項(xiàng)目《漢民族胡琴類樂(lè)器的分布規(guī)律研究》成果，項(xiàng)目編號(hào)：201822ts090）

（責(zé)任編輯：趙倩）

注釋：

[1]胡南、李敬民：《湖南“大筒”類胡琴研究評(píng)述》，《中國(guó)音樂(lè)》2018年第4期。

|2]筆者在臺(tái)灣藝術(shù)大學(xué)訪學(xué)期間于2018年9月23日與臺(tái)灣學(xué)者施德玉教授交流時(shí)得知臺(tái)灣地區(qū)有稱“大廣弦”“大筒弦”的胡琴樂(lè)器，關(guān)于這一問(wèn)題筆者將進(jìn)一步追蹤與落實(shí)。

[3]王耀華：《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)學(xué)》，福建教育出版社2010年版，第27頁(yè)。

[4]沈恰：《音腔論》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1982年第4期。

[5]王耀華：《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)學(xué)》，福建教育出版社2010年版，第30頁(yè)。

[6]羅復(fù)常：《略論“中立音”——中國(guó)中指問(wèn)題》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1993年第3期。原文：“秦腔苦音的主要伴奏樂(lè)器是‘胡呼，它用純五度定弦，用中指以同樣的指位按dsi（內(nèi)弦）和+fa（外弦）兩音，花鼓戲的主要伴奏樂(lè)器‘大筒，也用純五度定弦，用中指以同樣的指位按+sol（內(nèi)弦）和+re（外弦）兩音，我們可以稱這種中指指位為‘中國(guó)中指。”關(guān)于“中國(guó)中指”，羅復(fù)常的解釋是“兩種戲曲的中立音，有一個(gè)重要的相同點(diǎn)是，在主要伴奏樂(lè)器上，中立音均南‘中指按弦發(fā)音。”

[7][明]王驥德：《曲律·論腔調(diào)第十》，轉(zhuǎn)引白葉朗：《中國(guó)歷代美學(xué)文庫(kù)·明代卷（下）》，高等教育出版社2003年版，第54頁(yè)。

[8][漢]班同：《漢書(shū)·地理志》，中華書(shū)局1962年版，第1640頁(yè)。

[9]陳戌圍校注：《禮記校注·王制》，岳麓書(shū)社2004年版，第97頁(yè)。

[10]喬建中：《水域音樂(lè)文化初見(jiàn)》，《黃鐘（武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)）》2017年第1期。原文：從學(xué)科范疇而言，它屬于音樂(lè)地理學(xué)的一個(gè)子系統(tǒng);從研究主題看，它則涉及到文化地理學(xué)研究的幾乎所有方面，例如區(qū)域劃分（諸江河的上、中、下游）、文化擴(kuò)散、整合（諸流域內(nèi)通過(guò)水運(yùn)或其他交通載體而發(fā)生的交流傳播以及三角洲地區(qū)的融合）、景觀與生態(tài)（由于江河流經(jīng)地不同的地理、地貌、物候、民眾生產(chǎn)、生活方式等形成的音樂(lè)景觀和音樂(lè)生態(tài)）。

[11]胡南、李敬民：《論湖南大筒音樂(lè)“三派六支”形成的歷史地理與語(yǔ)言基礎(chǔ)》，《美與時(shí)代》2017年第10期。

[12]張偉然：《湖南歷史地理文化研究》，復(fù)旦大學(xué)出版社1995年版，第239頁(yè)。