論析貝多芬第二十一鋼琴奏鳴曲《黎明》（Op53）

柳笛

[摘 要]在《黎明》中顯露出貝多芬鋼琴技藝進一步的輝煌發展。在這里托卡塔原則提高到新的水平。令人遺憾的是，奏鳴曲Op.53的外在特征使許多研究者和演奏者看不清其中包含的崇高的詩意形象。如果說奏鳴曲Op.28是《田園交響曲》第一步重大的準備的話，那么奏鳴曲Op.53是第二步。奏鳴曲得到了廣為流傳的別名《黎明》，這也反映了大自然的形象在這首作品中所起的作用。

[關鍵詞]貝多芬;第二十一首;鋼琴奏鳴曲;《黎明》

[中圖分類號]J65 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2019）05-0114-02

一、創作背景與特點

這是一首貝多芬獻給波恩時期他的一位庇護者和朋友，一位優秀的音樂家——華爾特斯坦伯爵的奏鳴曲。它于1805年出版，標題為《大型奏鳴曲》。它的最初草稿在1800年就產生了，但看來定稿是在1804年完成的。那年夏天貝多芬住在喬布林。貝多芬對于大自然敏銳的注意，并不僅僅由于他既想擺脫使他激動的強烈感受，又想擺脫對孤獨不斷增長的向往。貝多芬耳疾的加深使他與人們的交往越來越困難和痛苦，在孤獨中作曲家找到了他所希望的歇息。對大自然永遠熾烈的愛情使這種歇息引人入勝和富有創作成果。

但是，這兒大自然的體現和奏鳴曲Op.28有原則上的不同，在靜思的地方產生了行動，貝多芬體現了自然現象本身所具有的動力，這是貝多芬現實主義手法發展的極其寶貴的結果。[1]他力圖克服陳舊的田園性和英雄性的對比，以新的、積極的方式解決大自然的美學。除此之外，在《黎明》中貝多芬與民間音樂的聯系也加深了。

二、作品分析

第一樂章（Allegro con brio C大調）的開端是貝多芬作品中富有表現力的節奏背景的驚人范例之一。蘭茲曾公正地指出，這種低音中的沙沙聲吸引人的注意，促使人們期待著“最重大的事件”。貝多芬以天才的概括力表達了生活的喧嘩，它很容易使人聯想起早晨蘇醒的音響，就在第4小節中聽到了鳥鳴，立刻顯現了畫面：我們在大自然的懷抱中，在第9- 11小節中傳來鳥鳴的完整大合唱。突然靜了下來，在延長號之后（第13小節）喧嘩又活躍起來……但現在它清新、明快，很快周圍一切都開始流動，吱吱鳴叫，淙淙作響。與前面形成了鮮明的感情、形象對比。在和弦的旋律中有著純樸的民間音調，但是沉思的歌曲并未持續，它被淙淙聲和大自然聲響的抑揚婉轉所籠罩，然后在增長著的歡樂之情和喧囂聲中消失（第50小節起）。

音樂越來越鮮明，越來越緊張，直到響亮的八度喊叫，到達高音區尖銳聲音的高潮點。在那個時代，這樣的形象效果和織體寫法是極其大膽的。

然后是平靜。突出了幾個四分音符和一對八分音符的組合，好似牧歌的回響、幻想性靜思的音樂（在奏鳴曲Op.28第一樂章中這種音樂占主導地位。在這兒完全是從屬的，只是以此結束生動、強烈的呈不部）。

在展開部中最初的形象發展著，加深了色彩，運動加快了。幾個五音一組的短音階在急促地相互呼應，很長一段八分音符三連音的琶音以不長的浪形起伏著，這是和聲色彩變化的典型因素。在這兒此因素起了這樣的作用：在大自然五光十色、變化無常的音響中，興高采烈的感覺消失了、麻木了。這個發展段落剛剛過去，已經開始了到再現部的直接過渡，這是貝多芬式的屬音上的力度增長。[2]這兒它服從于總的音響表現形象：好像強風在樹林上空飛逝而過，引起樹梢喧鬧地沙沙作響。現在我們來到了再現部的開端（第156小節起）這是模糊不清的、引人注意的轟轟聲的發源地。

在再現部中貝多芬慷慨地豐富了最初的樂思，兩個延長號（前面是一個）打斷了主題的敘述，加強了轟轟聲與寂靜的對比。副部的歌唱變得更響亮、更豐滿，擴大的尾聲以特別的力量把大自然的歡樂召喚的尖銳性與含糊不清的轟轟聲相對置（音階型的模進段落）。

在結束前再一次出現了副部的歌唱性主題。第一次出現在C大調中，在深深的管風琴式低音中。現在它猶如“回憶”，但這個回憶同時是整個形象的最重要組成部分，即由于心靈與大自然和平生活的融合而產生了平靜、明亮、熱忱的歡樂加深了色彩。生活戰勝了一切，第一樂章結束在短小、精力充沛的音響爆發、鳥鳴和轟隆聲中。

引子（Adagio molto F大調）只能勉強地稱它為單獨的樂章。眾所周知，貝多芬起初寫了一個積極開展的第二樂章Andante grazioso con moto（F大調），以后又把它從奏鳴曲中除掉，用這個“引子”來替代。就在這兒羅曼·羅蘭指出了一個重要的情況：在貝多芬的鋼琴奏鳴曲中具有深刻思想和誠摯的Adagio。暫時消失了（直到奏鳴曲Op.106，那兒Adagio在奏鳴曲整體中重又起著重大的作用）。羅曼·羅蘭的意見是非常正確的，只有一點修正。早在《黎明》之前在鋼琴奏鳴曲中Adagio的作用已經降低，在前幾首奏鳴曲中有些慢樂章，或是不夠慢，不夠聚精會神（如奏鳴曲Op.28），或是展開不充分或是避免內心坦率的深度（如奏鳴曲Op.31，No.1、2），或是根本沒有（如奏鳴曲Op.31，No.3）。毫無疑問，這些都說明了貝多芬的中期力圖積極、活躍和運動的尋求形象。

再回過來談談終曲的引子。應該指出，雖然形式上它不像一個獨立的樂章，但這個片段還是有獨立的內容。超過了引子所應該起的作用。

終曲（Rondo Allegretto moderato C大調）開始了。它的篇幅巨大，色彩明快和用自然音體系。雖然還保留著第一樂章托卡塔性的某些特征，但織體總的特性是不同的。奏鳴曲Op.53終曲的歌唱音調素材的人民性是多么鮮明，開始曾對貝多芬的旋律是否能在民間音樂中扎根而表示懷疑的羅曼·羅蘭也發現了這一點。

但事實上，貝多芬（肖邦、格林卡也一樣）幾乎不利用現成的民間旋律，而是在廣泛研究和多方感受民歌音調的基礎上創造出自己獨特的旋律。把《黎明》終曲回旋曲與第一樂章相比較，我們發現，正如以上所述，存在著不同的鋼琴表現手法。在開始幾小節中，就達到了“三個層次”（深沉的低音，中聲區十六分音符的背景，上聲部的旋律）。它預示了十九世紀中葉的鋼琴藝術，并使踏板的運用變成必需。這種充實的音響，包括廣闊的“音響空間”，這些在貝多芬早期奏鳴曲中是沒有的。然而，在《黎明》終曲中一直有其地位。毫無疑義，這也是為奏鳴曲Op.106第一樂章的織體做準備，在那兒新的鋼琴藝術原則將特別有力和始終不渝地得到宣揚。

在奏鳴曲Op.53終曲中“持續低音式”音區的例子是很多的：在第一主題第一次再現前，八度主題在低音區深沉的八度中出現，或是在最后的Prestissimo前，強大的和弦在整個鍵盤上撒開，舉出這兩個例子就足夠了。

終曲中主要的表現因素是：歡樂的跑動、輪舞性從心中流出與水的淙淙聲、樹葉的沙沙響和鳥的歌聲相融合成歌曲時，體現了在大自然懷抱中的無限幸福，情與景達到了異常稀有的統一。

貝多芬以交響樂作曲家的天才技巧賦予主題的陳述多種變化。已經有主題最初的三次進入，是美妙形象發展的三個梯級，好像從遠處飄來，逐漸變得越來越響亮，越來越歡樂。

積聚起來的熱情在第二主題中找到了出路。它朝氣勃勃，用民間色彩的a小調，有舞曲般的音響。在短小的寂靜后，又洋溢出第一主題無憂無慮的曲調。然后是新的主題，開始于c小調，然后在f小調和bA大調中賦格式地呼應。這好像戲劇化的舞蹈，它使緊接著的喜悅沖動出現得更為突出（采用第一主題的素材）。在這些沖動中：以它的寬廣度和色彩鮮艷的調性轉換，仿佛表達了擁抱無限空間，與大自然結為友好兄弟的愿望。[3]

沖動的充滿生活喜悅的感染力不僅在前面一段，也由后面一段襯托出來。貝多芬在十二小節的音樂中采用了合唱手法，低音的推動和切分音使節奏變得活躍。這段音樂教堂圣歌般的特性使它含有某種憂愁、不安的回憶，但這只是一閃而過，隨即消失。在右手的快速、輕巧的琶音浪潮中出現了間奏。

這是終曲中最為雅致的地方，充滿精細的洞察，尖銳和清脆。大七度使這兒產生了非常精致的，一閃而過的和聲。但是被精致的聲音裝飾起來的這種興高采烈很快消失了。逐漸恢復了樸素的調性和聲，屬音上含糊不清的轟轟聲（第一樂章中也有同樣的轟轟聲）為主題新的再現做了準備。接著一切都向勝利的結局推進。在主題的敘述之后，十六分音符三連音強有力轉動著的急流持續了很久，發狂地發出轟響，直到像詛咒那樣響亮的和弦出現，休止符把它們間隔，逐漸安靜下來。

在延長號之后，最后的Prestissimo，由于喜悅而造成的氣喘吁吁的急速跑動。在這兒主題不是在歌唱，而是在跳舞，在插段性地離調到終曲的“主導動機式”調性后，八度的呼應和不一般的詩意的顫音，奏鳴曲以最后一次激情的迸發為結束。結束終止故意采用天真的“莫扎特式”的三度。

《黎明》終曲不僅以自己獨特的性格，而且以極其重要的歷史傾向而出眾。在許多方面它天才地預示了舒伯特交響音樂的某些極其重要的方面。它是用自然音體系的廣闊的“平原”，強有力的主題擴充（而不是尖銳的戲劇性發展），敘述的安寧、莊嚴的氣質及最后一系列織體上的細節來預示的。

結 語

舒伯特創作《C 大調交響曲》是西歐具有人民性的、史詩般歌唱性的交響音樂形成中的一個完整的時代，而貝多芬在《黎明》終曲中如此鮮明地預示了這種歌唱——寫景風格的交響音樂。這再一次表明貝多芬天才、偉大的多面性和不凡的高瞻遠矚，大膽地、原則地、深刻地首創開辟藝術的嶄新之路。

注釋：

[1]朱雅芬.貝多芬的鋼琴奏鳴曲（上）[J].鋼琴藝術，2002（10）：42—46.

[2]向乾坤.貝多芬鋼琴奏鳴曲的“力”的來源[J].美與時代，2006（10）：30—32.

[3]朱雅芬.貝多芬的鋼琴奏鳴曲（中）[J].鋼琴藝術，2002（11）：51—53.

（責任編輯：崔曉光）