論藝術理論、藝術審美、藝術批評在當代美學理論重建中的作用

摘要：當今的美學理論建設，需要走出藝術中心主義的窠臼，把藝術之外的自然、生活、身體、文化納入其研究視域。雖然如此，藝術在美學研究領域依然是十分重要的，因為藝術審美依然是人類審美活動的重要領域。人類的藝術實踐和藝術活動是多樣的，這些多樣化的藝術現象和藝術審美現實，需要我們從藝術理論和藝術批評的維度對其作出概括、描述、分析、總結和評論。當代美學基本理論的重建，需要以藝術理論為依托，以藝術批評為中介，在關注藝術實踐和藝術審美的基礎上，建構出能夠反映現實的審美和藝術活動，對藝術實踐具有解釋力、對現實中的藝術創作具有積極指導意義的理論。

關鍵詞：藝術理論 藝術審美 藝術批評 當代美學理論重建 重要參考

藝術與美學有著復雜的關聯。美學曾經是關于美和藝術的哲學，由此又被稱為藝術哲學。但是隨著當代藝術實踐的變化所導致的“藝術的終結”，以及藝術學學科的獨立，藝術不再是美學的中心對象，美學也無法再全面地把握藝術，美學不再等同于藝術哲學。因此，當今的美學理論建設要走出藝術中心主義的窠臼，把藝術之外的自然、生活、身體、文化納入自己的研究視域。雖然如此，藝術在美學研究領域中依然是十分重要的。一方面，藝術理論仍然可以說是美學基本理論重建的重要依托；另一方面，藝術審美仍然在人類生活中占有重要的地位。當代美學理論的重建，必須回到人類活生生的多樣化的藝術與審美經驗的世界，以藝術批評為中介，關注現實中各個具體門類藝術的審美特征，在此基礎上建構當代美學理論。

一、藝術理論是當代美學基本理論重建的重要依托

美學最初被稱為藝術哲學，以美的藝術為研究對象，歐美現代意義上的美學和自律藝術理論由此形成。這種美學和藝術理論中所蘊含的藝術中心主義傾向導致“藝術終結”的后果，導致人們對與現代自律美學相關的概念和理論術語如審美距離、靜觀、無功利等的普遍質疑，甚至導致人們對諸如美學、藝術、審美經驗等定義的解構主義趨向，從而有所謂“藝術史的終結”“藝術理論的終結”“審美經驗的終結”“美學理論的終結”等與現代自律美學體系相關的種種理論危機和理論的“終結”。這一系列的“終結”話語表征出美學研究中的藝術中心主義傾向所潛藏的危機和存在的局限。這啟示我們，美學研究不能僅僅以藝術為中心，尤其是僅僅從對“美的藝術”的研究中來建構美學理論和話語的途徑是非常危險的，其建構出來的美學理論也是不完整、不充分、不夠豐富的。美學研究的視域是比較廣泛的，除了藝術之外，自然環境、生活、身體、文化等領域都與美學息息相關，誠如維特根斯坦所言，美是使人幸福的東西，只要有助于人類更好、更幸福地生存和生活的感性活動都可以納入美學研究的視域中，藝術、自然環境、生活、身體、文化等領域都是美學研究的重要維度，也是我們建構完整的美學理論的重要出發點。從藝術出發建構美學理論話語僅僅是美學研究和美學理論建構的一條路徑之一。現代自律美學理論建構的要害在于僅僅從藝術出發，以藝術為唯一的研究對象來建構美學話語，這種理論建構的路徑從一開始就危機四伏，其理論大廈的最后坍塌也是在所難免的。這啟發我們，今后的美學理論建設要“去藝術中心化”，走出藝術中心主義的研究窠臼，從藝術、自然、生活、身體、文化等廣闊的維度出發，建構一種更具包容性的美學理論話語。

今后美學研究中的“去藝術中心化”，不等于不要藝術，不涉及藝術，不等于說美學研究與藝術無關。“去藝術中心化”只是拋棄以往以藝術為中心來建構美學理論的路徑，因為在美學研究的領域中，藝術不是唯一的，只是其中的“之一”。但是這“之一”不僅是不可或缺的，而且是十分重要的，藝術理論仍然可以說是美學基本理論重建的重要依托。“藝術問題、藝術的審美經驗問題以及藝術意義與真理的問題，作為美學和藝術哲學的重要主題，并沒有在歷史中的種種‘終結預言和‘終結理論中結束”，[1]如同從生活出發、從人生出發、從自然環境出發、從身體出發來思考和建構生活美學、人生美學、自然和環境美學、身體美學理論有其重要性和必要性一樣，從藝術出發來思考和建構美學理論也是今后美學重建的重要路徑之一，我們甚至可以說，藝術理論仍然是美學基本理論重建的重要依托。

因為藝術依然在各民族的生活中占有重要的地位，沒有藝術的現實生活是難以想象的。藝術從來不曾遠離社會、現實和人生，藝術來源于我們現實生存中的感性活動，表達我們對社會、現實和人生的思考。藝術是關乎意義的，藝術理論是關乎人生在世的意義世界的思考，關乎我們人類更好地、更幸福地生存。藝術有助于人類感性世界的豐富和感性認識的完善，有助于增強人類敏銳的感覺力，從而有助于世界的審美化和人類的人性化，有助于實現知情意并置、真善美合一的人類生存的完整性。而對藝術實踐和藝術問題進行闡明和思考的藝術理論和藝術哲學也因此與美學有著重要的關聯。因此，從藝術出發思考美學問題依然是今后美學理論建構的重要途徑之一，對藝術現實進行理論闡述的藝術理論依然是今后美學理論重建的重要依托。

二、藝術審美是人類審美活動的重要領域

美學作為感性學，它關注的是人類的感性經驗和感性生活，而藝術與人類的感性生存是密切相關的。按照存在主義現象學的觀點，人類原初的生活世界是一個感性生活世界，是真善美合一的世界，在這個世界中，事物呈現其自然本性和本然樣態，而藝術把我們帶入到這個世界之中。因此，藝術審美在人類生活中占有重要的地位。人類的審美活動包括自然（生態）審美、生活審美、藝術審美、身體審美等。雖然對自然、對生活的直覺、體驗和領悟也可以把我們帶到事物的本然樣態，但是我們更多是通過藝術審美來實現。因為在現實日常生活中，我們往往忙于各種各樣的工作和日常瑣事，往往以對象化、工具化的眼光來衡量事物和與事物打交道，把自我之外的世界、自然、他人及其他事物當作對象來看待，難以通達其自然本性。而藝術審美是我們進入生活世界、通達事物的本然樣態的重要途徑。正如葉秀山先生所指出的，生活世界作為人生活于其中的“基本的經驗世界”，是一個“‘活的世界，是要在‘生活中去‘體驗的”，[2]而藝術表達我們對世界的經驗，把我們帶入對活生生的生活世界的感受、體驗和領悟之中，讓我們回到最原初的經驗基礎，藝術表現人類的生活世界和原初經驗，“藝術的任務就是揭示，在生活的某個瞬間，人和圍繞在他周圍的萬事萬物之間的關系。”[3]藝術審美是人類審美活動中的重要領域，像流行音樂、電影、電視、文學、繪畫、雕塑、建筑、舞蹈、戲劇、民間藝術等等，圍繞著我們的生活，伴隨著我們的成長，表達我們“個人親自經歷過的對有關物、人或者情境的真相——對真相的‘感覺——的直接理解”。[3]比如文學藝術通過文學語言和意象的組合營造出情景交融、虛實相生、韻味無窮的意象世界，在這個世界中，主體的情思與客體的物象是融為一體的，主體的境界與天地的境界是合一的，文學審美的過程就是通過審美主體的身體性出場和參與讓文學中的意象世界和意境世界呈現出來的過程，伴隨著欣賞主體的感知介入、身體介入和想象（意識）介入，物我合一的意象世界漸次明朗起來，審美主體逐漸進入審美境界之中，在通達最高的審美境界之時，也領悟到最高的人生境界和天地境界。繪畫藝術也通過色彩、畫面、線條等的組合把人與世界的關聯呈現出來。音樂藝術通過特定情境下音樂藝術家的表演喚起強烈的情感氣氛和觀眾的想象力，把現場觀眾帶入到對人類經驗和情感世界的感受和領悟之中。電視、電影“用時間和空間塑造一個現實”，[3]以時空結合的方式營造出現實世界和人類的經驗世界，我們在對電影、電視的審美欣賞中直接進入到人類的日常經驗和生活世界。建筑、園林藝術是與人類生存生活息息相關的人寓居于其中的藝術，人們不僅審美于其中，而且居住于其中，生活于其中，通過對建筑、園林藝術的身體化審美，人與自然、環境的親緣關系呈現出來。建筑、園林不僅以其形式結構和自然景觀之美吸引我們，而且以其與周圍環境之間的協調及其對于人類的功能適應價值成為人類宜居、樂居的美好家園，表現人與自然之間的和諧共生。民間藝術如民歌、戲曲等，通過不同時空、不同地域、不同文化語境、不同審美情境之下的表演、呈現和出場，連接著不同的感知主體、感知對象和感知場景，營造出不同的審美經驗，把我們帶入“天地神人”共處的生活世界整體中。藝術作品對于藝術創作者和藝術欣賞者都具有塑造和完善作用。比如壯族民眾創造了極具壯族特色的民歌藝術，在壯族民眾之間廣為流傳，而壯族民歌也塑造了壯族人以歌代言、以歌交際、以歌展才的社會傳統，以歌擇偶的婚戀傳統，以歌通神的信仰傳統，以歌樂生之生存觀，以及壯族人重情重義、尊老愛幼、勤勞勇敢、樸實善良、寬容博愛之民族價值觀，塑造了壯族人之所以為壯族人的精神文化內涵。藝術不僅關乎審美，還關乎道德、關乎人性，關乎宗教，關乎社會，對藝術的身體化審美有助于個體成為真善美合一的完整的人。

三、藝術批評是當代美學基本理論重建的重要參考

在“美學之父”鮑姆嘉通那里，美學與人類的感性世界、經驗世界之間有著密切的關聯，美學是感覺學，它研究的是人類對感性經驗的感官感知。然而，自18世紀以來，西方美學開始朝著哲學化、理性化、概念化的方向發展，在對藝術和美學問題的闡釋上遵循哲學的探求理論，集中于對藝術和美學本質性、普遍性問題的關注，追求對美學和藝術問題的理性化、抽象化理解，試圖在從概念到概念、從思想到思想的邏輯演繹中建構出自洽的普遍性的美學和藝術理論。這種傾向的要害之一，是使美學理論嚴重地脫離感性世界和藝術經驗，不能反映藝術活動，只能建構空洞的理論，正如柏林特所說：“隨著美學發展成為一門獨特的哲學學科，美學與感覺的這種聯系往往被忽略了。美學往往把自己的范圍局限于普遍藝術，把自己所關心的問題理性化，專注于概念問題以及藝術的本質和審美判斷的標準之類的普遍性問題。……由于失去了與審美理論的經驗基礎的聯系，這些問題顯得空泛無物，已經蛻化成為一張張空洞的邏輯蛛網。”[3]這種美學傾向的要害之二，是使美學理論缺乏對藝術審美現實和具體門類藝術的解釋力。由于致力于自洽性、普遍性、思辨性、概念化的理論追求，忽視活生生的感性世界和藝術經驗，忽視藝術的特殊性以及具體門類藝術的審美特征，這種美學理論缺乏對藝術審美現實的解釋力，不能反映藝術史的審美發展歷程，不能對變化了的藝術實踐和藝術活動作出積極回應，也不能對不同階段的、不同門類的藝術的審美特征作出合理解釋，也因此而缺乏對藝術創作和藝術實踐的積極指導意義。美學是感性學，當代美學理論的重建，要求我們回到感性的日常生活中，回到活生生的藝術現實中，關注現實的藝術實踐和藝術審美活動，在立足于藝術現象和藝術經驗的基礎上建構出反映藝術活動的美學理論。

在感性的藝術實踐和抽象的美學理論之間，藝術批評占有關鍵性的地位。藝術批評是對藝術創作、藝術作品、藝術欣賞等藝術現象的描述、分析、解釋和評論，它介于藝術現象和美學理論之間，是連接感性的藝術現象與抽象的美學理論之間的橋梁。在對感性的藝術現實的關注中，僅有對藝術創作、藝術審美等藝術實踐活動的重視是不夠的，還需要藝術批評。藝術批評主要有兩種方式，一種是對藝術現象的印象式的、直覺感悟式的評論；另一種是結合相關的美學理論對藝術現象所作的理論性的解讀和評論。

首先，藝術批評可以幫助我們更好地鑒賞藝術作品，提高我們的鑒賞能力和鑒賞水平，加深我們對藝術經驗的體會和藝術現象及規律的認識。其次，藝術批評可以加深我們對相關美學和藝術理論的理解。此外，藝術批評還可以通過對新作家、新作品的分析和評論，發現新問題，總結新經驗，在此基礎上形成新的藝術和美學理論，從而豐富和發展美學理論。因此，當代美學理論的重建需要以藝術批評為中介，在關注藝術實踐和藝術批評的基礎上建構出能夠反映現實的審美和藝術活動、對藝術實踐具有解釋力、對現實中的藝術創作具有指導意義的理論，而不是空洞的宏觀的美學理論。

藝術批評的方法和流派主要有社會歷史批評、倫理批評、心理批評、原型批評、形式主義批評、新批評、語義學批評、結構主義批評、解構主義批評、解釋學批評、女性主義批評、后殖民主義批評、現象學批評等。社會歷史批評主張結合藝術家的生平經歷、社會背景和時代背景來對藝術作品進行解釋和評價，即孟子所說的“知人論世”，認為藝術是社會生活的反映和再現，是在一定的社會歷史環境中形成的，藝術作品的主要價值在于它的社會認識意義和歷史意義。

倫理批評側重從倫理道德的視角對藝術家及藝術作品的思想內容進行評論。心理批評從心理學視角對藝術家創作的心理動機、藝術作品中人物的心理活動、藝術欣賞者的心理感受等進行分析。原型批評側重對藝術現象、藝術作品的整體研究，從宏觀的視角尋找出不同時代、不同地域、不同民族的藝術作品以及同一地域同一族群的不同作品中承載的共同的原型、集體心理經驗、種族記憶和文化結構，尋求藝術的共同規律。

形式主義、新批評、語義批評、結構主義批評等藝術批評流派都側重對藝術作品本身的內部研究和本體研究，他們認為藝術有其特殊的規律，即藝術性，藝術性體現在藝術作品之中，體現在藝術的語言、形式、風格、結構之中，而與藝術內容無關，與藝術作品之外的現實社會、歷史、文化、時代、藝術家、藝術欣賞者也無關，藝術作品是一個獨立自足的整體。因此，藝術批評應該把藝術作品之外的世界、藝術家、藝術欣賞者等要素排除在外，側重對藝術作品本身的語言、形式、風格、結構等因素進行語義和結構分析，從中探討藝術的意義。解構主義批評在對傳統理性主義、本質主義、邏各斯中心主義進行解構的基礎上，立足于對藝術作品語言和結構的拆解來探討藝術的意義問題。

解釋學批評不滿于傳統藝術批評以藝術家、藝術作品為關注中心，忽略讀者在藝術活動中的作用的觀點，強調完整的藝術活動是由世界、藝術家、藝術作品、讀者共同完成的。藝術作品如果沒有欣賞者的參與，藝術活動就沒法形成，讀者在藝術活動中起著積極的作用，他們通過聯想和想象填補藝術作品中的空白，這樣，藝術作品的意義才能最終實現，應該重視讀者的理解和闡釋活動之于藝術的意義。

女性主義批評不滿于傳統男性與女性二元對立的等級秩序，以及藝術批評中的男性中心主義，如對女性藝術家及其作品的忽視，把女性當作藝術對象來展露和審視（如女性裸體藝術）以滿足男性的窺視和觀看欲望，以男性的視角來欣賞藝術的審美傳統等，提出讓以往被忽視、被掩蓋的女性藝術家及藝術作品重見天日，重建女性藝術史，尊重女性藝術語言和審美感知特征，建構一種以女性感受和體驗為基礎的藝術審美話語。

后殖民主義批評反對藝術批評中宗主國對被殖民國家的文化殖民傳統，這種傳統堅持二元對立的立場，認為以白人為代表的歐洲民族、西方民族文化和藝術是先進的、文明的、進步的，而非歐洲、非西方民族和文化藝術是原始的、野蠻的、落后的。西方殖民主義者往往以這種二元對立的種族歧視的眼光對非西方文明和文化藝術進行“想象性的建構”，以證明西方文化和藝術的優越性。后殖民主義批評要顛覆這種以西方文化和價值取向為中心的不平等的文化藝術觀，顛覆傳統西方學者對非西方民族文化和藝術的偏見，強調文化藝術的多元性、特殊性和歷史建構性，強調在尊重不同傳統中的文化和藝術的基礎上對其進行合乎歷史實際的建構，而不是主觀的臆測甚至是有偏見的“想象”和建構。

有學者從后殖民主義視角審視中國傳統藝術研究，發現其中有一種明顯的漢民族中心主義和精英主義傾向，傳統藝術理論、藝術史和藝術批評主要關注精英藝術和漢民族藝術，俗藝術、民間藝術以及漢族之外的其他55個少數民族的藝術一直處于邊緣化的地位，未曾受到應有的關注。以往對少數民族藝術的研究也往往秉持漢族中心主義立場，強調漢族藝術對少數民族藝術的單向影響和貢獻，少數民族對漢族藝術的影響，以及不同少數民族藝術之間的相互影響未能得到足夠的重視。因此，他們強調，今后的藝術研究要關注以往被忽略的民間藝術和少數民族藝術，關注中華大地上豐富多彩的多民族藝術文化，在立足于不同自然社會歷史文化語境的基礎上對不同族群、不同地域、不同文化傳統中的藝術進行在地化的合理闡釋和批評。

現象學批評是運用現象學美學的理論和方法對藝術現象進行評論。現象學的口號是“回到事物本身”，它認為，在我們以為真實的現實世界之前還有一個更加真實的“前真實”的世界。這是一個燦爛的感性的世界，是人與對象遭遇時的原初世界，這個世界保持了主體對世界萬物原初感受的豐富性和真實性，這個真實的原初感受是概念描述和知識理解的基礎，在這個世界中，主體與對象都以本真的樣態存在，主客體是交融合一的。原初世界也是人類以及萬事萬物存在的本真世界，在這個世界中，事物以“是其所是”的本然樣態存在，我們只能通過身體感受才能進入這個原初的世界。藝術不是對世界的模仿和再現，也不是主體情感的表現，而是表達藝術家與對象遭遇時的原初感受，是讓事物顯現或出場，把事物如其所是的本然樣態呈現出來，把人類存在的本真樣態呈現出來。我國當代美學家及藝術批評家彭鋒在現象學美學的基礎上，綜合運用顯現美學、身體美學、參與美學、氣氛美學等理論，對中國當代藝術，如李鶴的雕塑，呂鵬、肖進、吳松、馬路、張國龍、王克舉、馬堡中、祝彥春、胡明哲、徐晨陽、石煜、王彥萍、王強的繪畫等進行有見地的評論，既加深了我們對現象學等美學理論的理解，也培養了我們運用現象學的態度看待事物的能力。

人類的藝術實踐和藝術活動是多樣的，不同時代、不同地域、不同族群、不同身份的人有不同的藝術，不同的藝術生成于不同的文化傳統和自然人文生態環境之中，有不同的文化語境，不同的出場方式，不同的感知特征，這就決定了藝術經驗的差異性，以及藝術的時代性、民族性、地方性和多樣性特征。因此，當代美學的理論建構要把普遍性與具體性結合起來，在力圖建構一種具有整合性、普遍性的美學基本理論時，也應尊重所有不同地域不同民族不同群體不同文化傳統中的藝術，尊重藝術的特殊性和差異性，“而不能用自己的審美概念和普遍原理淹沒了這些差異”，[3]在回歸藝術實踐和藝術批評的基礎上建構出開放的美學理論。

參考文獻：

[1]李建盛.“藝術終結”問題及理論思考[J].北京行政學院學報，2009（06）.

[2]葉秀山.美的哲學[M].北京：人民出版社，1991：9—10.

[3][美]阿諾德·柏林特.美學再思考[M].肖雙榮，譯.武漢：武漢大學出版社，2010：131，132，2.

★基金項目：本文系教育部人文社科青年基金項目“生活美學視域下的壯族歌圩文化研究”（項目編號：16YJC751004）；教育部人文社科重點研究基地重大項目“美學基本理論的分析與重建”的子課題“藝術理論與美學基本理論的重建問題”（項目編號：13JJD750011）；河南省社科規劃項目“藝術現象學視野下的中原曲劇審美文化研究”（項目編號：2017BWX015）；河南省高校青年骨干教師培養計劃資助項目（項目編號：2017GGJS132）的階段性成果。

（作者簡介：何飛雁，女，文學博士研究生，河南省文化產業發展研究基地研究員，南陽師范學院文史學院，副教授，研究方向：文藝美學、少數民族審美文化）（責任編輯 徐參文）